Busqueda de contenidos

Los paisajes boscosos serán muy repetidos entre los artistas holandeses del barroco. Meindert Hobbema va a aportar una visión alegre y optimista de la naturaleza que presenta, interesándose por tonalidades más claras, vistas más abiertas e incluso perspectivas tomadas desde lugares elevados. En este caso el camino que serpentea el bosque y que divide en dos la aldea se convierte en el protagonista de la escena, apareciendo en sus orillas diversos árboles que recuerdan a Jacob van Ruisdael por su disposición intermedia. Gracias a la luz se crea un ambiente adecuado a un día primaveral, distribuyendo la iluminación por el lienzo de manera correcta. Pequeñas figurillas pueblan el paisaje para otorgar una mayor dosis de realismo a la composición, conformando un excelente ejemplo de la pintura de Hobbema.

Yves Klein (1928-1962) fue uno de los fundadores del Nuevo Realismo, con el que no tuvo nada que ver Piero Manzoni (1933-1963); sin embargo, los dos comparten muchas cosas: una vida breve e intensa, una serie de actitudes que ponen el acento en el propio artista y la concepción de la obra más que en la realización o el resultado de la misma (y un paso por España).Frente a la huella del gesto informal patente sobre la tela, Klein utiliza un rodillo para pintar y repartir el color de manera uniforme, de tal modo que es la huella del rodillo la que queda en la tela, no la suya. El resultado es entonces color puro -azul, rojo, amarillo- sin restos de imagen, o blanco como en la exposición Vacío, que presentó en 1858, una galería vacía, pintada de blanco y con policías en la puerta. Ese alejamiento del cuadro es progresivo en su obra; pero se trata de un alejamiento físico, no espiritual, porque todas las actividades de Klein -rosacruz y judoka, entre otras cosas- están cargadas de espiritualidad y sentidos profundos. Para él cada color es una metáfora y el azul, su color favorito, representa el cielo, el infinito, el espacio, la libertad y la vida; Klein llega a darle un nombre propio al azul ultramar que utiliza, IKB (lnternational Klein's Blue), y con él hace la exposición de enero de 1957.El cuadro en sentido tradicional se acaba en Klein con los Monocromos y una de sus obras de 1960 se llama precisamente Aquí yace el espacio (París, Pompidou); después recurre a nuevos procedimientos artísticos -el fuego, el aire, la lluvia, la ciudad, la arquitectura-. En las pinturas de fuego ya no se representa el fuego, es él mismo el que quema y deja su huella en el cuadro, como la lluvia y las hierbas en las Cosmogonías, o los cuerpos de mujer en las Antropometrías. En marzo de 1960 Klein, que también era músico de jazz, presenta en público la Sinfonía monótona: un grupo de músicos toca una sola nota durante diez minutos y luego guarda silencio; mientras tanto, dos mujeres desnudas se manchan el cuerpo de pintura azul y lo imprimen sobre papeles blancos. Aquí es el cuerpo humano, el de otros, el que se convierte en pincel, ya no sólo en modelo, mientras el artista se limita a observar sin tocar la pintura. El acto es en parte teatro, concierto, perfomance y pintura; un happening elegante, la celebración de un rito laico propio de un hombre al que Rosenberg definió como el perfecto showman, comparando su carrera con las de Hollywood o Vía Véneto. Klein también consiguió vender a los coleccionistas zonas de sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de oro que arrojaba al Sena. El camino al body art y al conceptual quedaba abierto.Como Klein, Piero Manzoni (1933-1963) parte de la monocromía, ácromos llama a partir de 1957 a sus cuadros de color blanco conseguido ya ni siquiera con rodillo como el nuevo realista, sino sumergiéndolos en caolín. Manzoni quiere eliminar todo procedimiento técnico y utiliza otros materiales, también blancos (fibra de vidrio, huevos, panes, algodón...). Pero se aleja del objeto y plantea el arte como acto de las artistas: firma personas y cosas como obras de arte propias (Tinguely firmaba múltiples hechos por otras personas que los compraban y Alberto Greco gentes de un pueblo de la España profunda de los años sesenta -campesinos con los aperos de labranza y mujeres vestidas de negro-), llegando a ofrecer botes con merda d'artista, o tiras de papel enrolladas con una sola raya ininterrumpida. Su actitud en este sentido le acerca al arte conceptual como la monotonía y la indiferencia le acercan al pop y el uso de algunos materiales no artísticos (lana), le acercan al arte povera.Para Klein el color es ya pintura en sí mismo y su deseo es que tome dimensiones inconmensurables, que se extienda, que impregne la atmósfera de una ciudad, de un país... Es decir, propone una apropiación universal. La misma apropiación universal que propone Christo(1935) al envolver objetos, tarea que inicia en 1958 con cosas pequeñas -una revista con la foto de Marilyn en la portada y empaquetada en papel transparente- para pasar con los años a empaquetar edificios o islas.Procedente de Bulgaria e instalado en París en 1958, Christo se había formado en la escuela del realismo socialista, oficial y conmemorativo. Influido por Dada, como todos los nuevos realistas, y recordando el Enigma de Isidore Ducasse de Man Ray, empieza por embalar cosas pequeñas y en 1961 propone embalar la Escuela Militar de París, aunque tiene que conformarse con una intervención en una calle pequeña -Visconti-, que cierra con una cortina de hierro, a base de bidones. A partir de 1968 realiza los grandes embalajes que le hacen famoso: como en una gran fiesta Christo hace obras efímeras -cubre edificios o archipiélagos con telas o plásticos de colores brillantes- y grandiosas. Anticonvencional y rupturista cuando apareció, su influencia ha sido y es enorme, sobre todo en el campo de la publicidad.Activos juntos desde 1960 a 1963, los Nuevos Realistas consiguen el primer encuentro real entre Europa y América. Jóvenes y con las mismas preocupaciones que los americanos, establecen contactos eficaces con ellos (con Rauschenberg, J. Johns, Stankiewicz...), sobre todo a través de Tinguely; Larry Rivers dispara con Nicky de Saint-Phalle; juntos exponen en Estados Unidos -alguno se queda a trabajar allí- y traen a los americanos a Europa.Parece claro que la carga crítica que transmiten los Nuevos Realistas está ausente en la mayor parte (pero no en todos) de los artistas pop, sin embargo los puntos de contacto y las relaciones entre ellos plantean de nuevo la duda sobre las etiquetas que manejamos en historia del arte. La pregunta ¿es una manifestación más del pop el Nuevo Realismo? ha sido respondida de modo afirmativo por los organizadores de la gran exposición Pop Art organizada por la Royal Academy de Londres en 1991.

Obra realizada en plena Guerra Mundial, resulta asombroso cómo algunos artistas - es el caso del propio Monet - supieron abstraerse del horror bélico para seguir ofreciendo al mundo imágenes de belleza y paz. Como en tantas ocasiones a lo largo de su carrera, el pintor impresionista elige un tema que en apariencia carece de importancia. En este cuadro que contemplamos incluso el encuadre que ha elegido reafirma esta aseveración, ya que no puede ser más casual, menos intencionado. Y sin embargo, es esos rápidos trazos de color consigue recrear toda la infinita variedad de sensaciones de que es el ser humano ante la naturaleza: alegría, frescor, calidez o ritmo musical son algunas de las claves que de inmediato asoman a nuestro espíritu ante esta obra. Al igual que en la naturaleza, en la pintura de Monet parece como si las pinceladas no fueran dirigidas por el artista sino que estuvieran allí desde siempre, de forma lógica.

Más radical que Louis y Noland aún es la postura de Ad Reinhardt (1913-1967), a quien Harold Rosenberg definió como "el monje negro de la cruzada contra el expresionismo abstracto". Reinhardt, abstracto desde el principio, va por un camino muy semejante al de Newman, buscando el máximo despojamiento y reducir la pintura a lo esencial. Esas son las razones de que su paleta se reduzca al color negro definitivamente en 1953 -sólo con levísimos matices apenas perceptibles y opte por el formato cuadrado, que considera neutro, sin forma. Reinhardt no quiere hacer una pintura atractiva ni seductora -eso son trucos-, sino una pintura rigurosa, neutra y ascética, plana, sin huellas del artista -las protagonistas del expresionismo abstracto-, ni siquiera del pincel, sin espacio, y sin nada que ver con cualquier cosa ajena a la propia pintura. "Estoy haciendo -decía- las últimas pinturas que se pueden hacer". Este punto extremo, su interés por la forma pura, el vacío y la repetición le colocan en el camino del minimal.Ellsworth Kelly (1923), americano, vivió en Francia hasta 1954 y tenía una gran admiración por las obras de los últimos años de Matisse, los gouaches de papeles recortados, hechos a base de muy pocos colores puros y de formas muy sencillas. En esa misma línea se desarrolla su obra en los años sesenta, pero prescindiendo de la figuración y acentuando los cortes, que organizan campos de color geométricos, divididos por contornos duros. Spectrum III, de 1967 (Nueva York, MOMA), es una obra compuesta por trece paneles verticales de un color diferente cada uno, que forman el espectro y que se yuxtaponen uno al lado de otro. Colores puros, brillantes, sin matices, líneas rectas, superficies planas y ninguna huella del artista.El que lleva más lejos el proceso de reducción y adelanta con ello lo que será el arte minimal es Frank Stella (1936). Su investigación se hace radical a partir de 1959 y con él el cuadro asume plenamente su condición de objeto, sin más. Stella prescinde de cualquier ficción, y simplemente repite la forma del lienzo en el interior; son los bordes de la tela los que rigen la construcción del cuadro. Las bases del minimal están en sus obras y en sus palabras: "La única cosa que espero que se saque de mis pinturas es lo mismo que yo saco, que se puede ver todo sin confusión... Todo lo que hay que ver es lo que se ve". Con esta afirmación Stella pone fin a la idea ilusionista del arte, al trompe l'oeil que, de un modo u otro, se venía manteniendo; ya no hay confusión posible, ni hace falta buscar mitologías colectivas o privadas, segundos y terceros significados en los cuadros; simplemente hay que mirar. "Todo lo que hay que ver es lo que se ve". No hay más.

En mayo de 1890 Van Gogh viaja solo a París para conocer a la familia de su hermano Theo. Atrás quedan dos años pasados en Provenza donde se han mezclado alegrías y penas, iniciando una nueva etapa en su vida y en su arte durante la estancia en Auvers-sur-Oise al cuidado del doctor Gachet. Tras tres días de estancia en la capital, que le parece demasiado ruidosa e intranquila, se encamina al pueblecito, situado a unos 30 kilómetros de París. Primero se alojará en la pensión Saint-Aubin para trasladarse más tarde al café propiedad del matrimonio Ravoux que se sitúa frente al ayuntamiento. Auvers gusta mucho a Vincent por su aspecto rural y pintoresco, con sus casas de tejados de paja que serán protagonistas de numerosas composiciones - véase Casas en Auvers -. El propio Vincent escribe en referencia a esta obra que contemplamos: "Un cielo nocturno con una mortecina luna creciente que apenas se destaca de las oscuras sombras de la tierra y una estrella de un resplandor inusitado, rosa y verde, en un cielo de azul ultramarino por el que se deslizan algunas nubes. Abajo, un camino bordeado de altas cañas amarillas, detrás las bajas Alpilles azuladas, una vieja posada con las ventanas encendidas en un tono naranja y un ciprés altísimo, muy recto y muy oscuro. Por el camino un carro amarillo tirado por un caballo blanco y dos caminantes rezagados. Muy romántico ... pero me parece que también muy típico de la Provenza". Este comentario tremendamente explicativo nos indica que la obra es una evocación del paisaje provenzal que tanto había pintado, posiblemente como recuerdo de los buenos momentos pasados en el sur. Las pinceladas afacetadas organizan toda la composición como si de un puzle se tratara, poniéndose de manifiesto el lenguaje personal de Vincent tanto en el color como en su ejecución o la luz empleada.

En la primavera de 1889 Van Gogh va a recuperar su color característico tras el tiempo pasado con Gauguin al sugerirle éste pintar de memoria. Las tonalidades verdes y amarillentas resaltan con alegría junto a los malvas de las sombras, retomando las teorías impresionistas que aprendió en París. Una vez más, la pincelada es vigorosa y empastada mientras las siluetas se inspiran en el cloisonismo de Bernard al marcarse con una línea oscura. La etapa más fructífera de Vincent no ha hecho más que empezar.

La derrota de Kursk durante el verano de 1943 marcó de forma decisiva el fin de la poderosa acción bélica del ejército alemán en oriente. En julio, Hitler, preocupado por el desembarco angloamericano en Sicilia, retiro algunas fuerzas del frente ruso para impedir el avance aliado en Italia: casi todas las mejores divisiones fueron trasladadas a Occidente y la "Operación Citadelle" fue anulada. En el frente oriental, los generales del Führer trataban con gran esfuerzo de mantener unidas las fuerzas, aunque de hecho se resignaron día a día a ceder al enemigo terreno y un número de vidas cada vez mayor. En los meses comprendidos entre el verano y el otoño de 1943, los combates continuaron con los alemanes defendiendo palmo a palmo sus posiciones y los soviéticos decididos a invadir y reconquistar. Entre los meses de julio y diciembre, los soviéticos lanzaron una serie de ataques a lo largo de todo el frente oriental es decir, desde Smolensk hasta Rostov. Más exactamente, durante los últimos días de agosto, las líneas avanzadas de su frente se extendieron en dos direcciones: desde el Donetz hacia el sur, a través de Kharkov, hasta Dvina, al norte de Smolensk. Mientras las fuerzas alemanas huían de Orel después de la derrota (18 de agosto de 1943) dispersándose hacia el oeste de la ciudad, los rusos atacaban al sur de Kursk, en la zona de Belgorod. Aquí había un saliente alemán que protegía el centro ucraniano de Kharkov, ciudad que los alemanes habían tomado a los rusos durante el mes de marzo. Eliminar aquel saliente significaba para los soviéticos poner nuevamente el pie en la ciudad. Belgorod fue enbestida pocos días después del desastre de Orel y, como Orel, tuvo el mismo final. Se ha subrayado siempre que el mando alemán trató de disminuir la entidad de esta nueva pérdida proponiendo un método de defensa elástica mediante el cual se podrían ahorrar vidas humanas y desterrar el peligro de ver sus fuerzas rodeadas de forma masiva. Los soviéticos se dirigieron hacia Kharkov realizando una gran maniobra de envolvimiento. El 23 de agosto, Kharkov fue liberada por el Ejército Rojo. El 16 de septiembre, los rusos se encontraban a las puertas de Smolensk, al norte, teniendo en el centro a Kiev y atravesando el Donezt por el sur, acercándose al gran recodo del Dnieper. A finales de mes habían llegado a la orilla del Dnieper -ocupado a lo largo de casi todo el curso del río-, y habían tomado Smolensk. Mientras tanto, los alemanes se pusieron a seguro: el Grupo de Ejércitos A se puso a salvo gracias a su cabeza de puente en el Cáucaso, uniéndose al grupo de Ejércitos meridionales de von Manstein para actuar por su ala derecha. El 6 de noviembre, los rusos, una vez atravesado el Dnieper, liberaron la ciudad de Kiev y penetraron por el sur en el sector presidido por las tropas de Manstein. Para los alemanes era la derrota. Como hemos podido ver, después de la derrota alemana de Kursk y la conquista del saliente de Orel, en agosto de 1943 la nueva ofensiva se lanzó contra el centro ucraniano de Kharkov. Los rusos se abrieron en arco y realizaron una amplia maniobra para rodear al enemigo: el Ejército Rojo liberó la ciudad el 23 de agosto. Sólo una decena de días antes, el mando alemán había recibido una de las sutiles disposiciones perentorias de Hitler: "Kharkov tiene que ser mantenida a costa de cualquier sacrificio". Para el Führer la ciudad tenía no sólo un valor estratégico sino también simbólico, ya que constituía, junto con Moscú y Leningrado, el triángulo ideológico e industrial del bolchevismo. Durante diez días, los habitantes de la ciudad intentaron desesperada e inútilmente impedir el cerco. Sólo al final, frente a la evidente necesidad de una retirada, el Führer ordeno la construcción de una nueva línea de defensa que partiendo de Narva, en el Báltico, llegara hasta el Dnieper atravesando Vitebsk y Gomel siguiendo el curso del río hasta Zaporozje y continuando a través de Melitopol hasta el Mar de Azov. La retirada, sostenía Hitler, si fuera verdaderamente necesaria, se realizaría lentamente salvando el material y deteniendo al enemigo con acciones de retaguardia. Manstein, mientras tanto, tenía que enfrentarse enérgicamente, fuerte en la promesa de recibir refuerzos provenientes de los grupos de ejércitos del Sur y del Centro. En realidad, la situación se le fue de la mano al Führer: Hitler quiso conservar todo, inmovilizar las tropas en la orilla del Ártico, a las puertas de Leningrado, en los puestos de avanzadilla del Cáucaso, en las islas Egee, pero se le escaparon los detalles. Los movimientos de las tropas eran por fuerza más lentos y la inseguridad reinaba en la retaguardia; se necesitaban decenas de divisiones para limpiar la maleza, divisiones que ya resultaban insuficientes incluso en las zonas más encendidas del frente. Mientras tanto, los soviéticos atacaban por el norte el lago Ladoga, en el centro entre Viasma y Smolensk y más al sur en dirección de Poltava. La acción se prolongó hasta el medio Donez alcanzando por el sur la orilla del Mar de Azov, en donde entraron en juego los barcos de la flota rusa. La táctica de los soviéticos parecía ser ésta: lanzar contra las líneas enemigas masas de carros y de caballería y, si éstas conseguían romper las comunicaciones con el enemigo, hacer seguir en el ataque a la infantería, la cual se estaba colocando en las posiciones enemigas que habían quedado descubiertas. La táctica era perfecta: durante la segunda mitad del mes de septiembre se ocupó Smolensk y, poco a poco, por el sur fue liberada la totalidad de la región caucásica del Kuban hasta la ciudad de Kremenciug. Esta serie de éxitos propagó en el ejército soviético más entusiasmo que lo que hubiera conseguido una hábil operación de propaganda. En el frente, los soldados rusos gritaban: "¡A Berlín .... a Berlín!". Por el contrario, estupor y decaimiento, juntos, se propagaron entre las tropas alemanas y entre la población civil. El gobierno del Reich se limitó a emitir varios comunicados oficiales en los que se subrayaba que la marcha atrás de las tropas no era la consecuencia del imparable avance enemigo, sino una retirada querida y programada, que se proponía reducir el frente, que era demasiado amplio, reforzando las defensas; en dichos comunicados, los alemanes aclararon que las ciudades rusas, antes de ser abandonadas por sus tropas fueron reducidas a montones de ruinas (como por ejemplo Smolensk). En realidad, los generales alemanes estaban preocupados: más allá del Dnieper esperaban poder reorganizar sus divisiones estableciendo una línea de defensa reconstituyendo y reorganizando sus reservas. El 8 de septiembre, Hitler llegó a Zaporozje, al Cuartel General de Manstein, en donde, después de haber escuchado sus argumentaciones sobre la retirada más allá del río, Hitler respondió con una seca negativa. No fue la primera vez en la que Manstein y Hitler disintieron sobre los planes estudiados. Seis días después, el mariscal de Hitler lanzó una nueva alarma poniendo las cartas sobre la mesa; una vez más, Hitler trató de convencerle de que mejoraría la situación, pero al final fue él quien tuvo que ceder: la masa del grupo sur volvió a pasar por el Dnieper, el grupo de ejércitos del centro se retiró hacia el Soz, un afluente del río, y atravesó Vitebsk para unirse al grupo de ejércitos del norte, que permaneció en sus posiciones. Hitler no sacrificó Carelia ni la avanzadilla de Leningrado por miedo a las repercusiones políticas que ello podría tener sobre Finlandia; nada se vio comprometido, ni siquiera Crimea, cuya pérdida provocaría la pérdida de Rumanía. El 61 Ejército se separó del grupo de Manstein y se unió al de Kleist: tenía la nueva y nada fácil misión de conquistar la estepa de los Nogai (¡el frente era de 150 kilómetros!) e impedir el acceso al istmo de Perekop. Comenzó la retirada. Por las cuatro líneas ferroviarias transitaban los convoyes de trenes transformados en fortines móviles para la defensa contra los partisanos. Entre los alemanes se propagó el temor ante el 411 Ejército emplazada en el frente de Voronez, aunque al final, éste consiguió salvarse atravesando el puente de Kiev y Cerkassy. El 25 de septiembre, la vanguardia rusa llegó al Dnieper entre Zaporozje y Dnepropetrovsk. Una brigada de paracaidistas preparó una cabeza de puente en los alrededores de Kremenciug mientras que una unidad de infantería puso pie en el cinturón de Perejaslav, al sur de Kiev. Al norte de la ciudad los partisanos apoyaron la infiltración de las tropas soviéticas en la zona pantanosa del Pripjat. La maniobra se realizó lentamente. Más allá, sin embargo, detrás de las órdenes categóricas de Hitler, algunas cabezas de puente alemanas se mantuvieron en la orilla izquierda delante de Zaporozje, Dnepropetrovsk, Kremenciug y Kiev, a pesar de que el mando local objetara que se necesitaban muchas tropas y de que debilitaran las defensas del plan fluvial. En el centro, el frente de Kalinin, el 24 de septiembre fue liberado Smolensk y sólo un mes más tarde, los rusos liberaron la gran ciudad de Dnepropetrovsk. Crimea fue aislada. La nueva e importante batalla se concentró ahora en los alrededores de Kiev: los alemanes se batieron empeñando todas sus fuerzas, pero tuvieron que abandonarla el 6 de noviembre. Los rusos, por su parte, no se contentaron con volver a ocupar la ciudad y se dirigieron más allá, en dirección de la frontera polaca, conquistando Koronster y Zitomir, amenazando Kerson y acercándose peligrosamente a Odessa, en el Mar Negro. Hitler tomó drásticas medidas y ordenó a sus generales que resistieran a ultranza en Crimea, para lo que organizó una potente armada al mando de von Manstein, a quien confió la misión de reconquistar la línea del Dnieper y todos los territorios ucranianos perdidos. Las divisiones acorazadas de von Manstein entraron en acción en la segunda mitad del mes de noviembre consiguiendo algunos éxitos al oeste de Kiev, aunque pronto tuvieron que replegarse; la guerra prosiguió durante el mes de diciembre a pesar del intenso frío, aunque los éxitos que se produjeron fueron únicamente de los soviéticos, quienes invadieron el frente enemigo por la zona de Zitomir, cerca de la frontera polaca. A finales de año, los rusos habían atravesado el Dnieper, en los alrededores de Kiev, y, por el sur, penetraron en el interior del sector en el que se encontraban las tropas de Manstein. Para las fuerzas alemanas, el futuro estaba marcado: en estos últimos meses de 1943 los alemanes tuvieron que atravesar casi 200.000 kilómetros cuadrados de territorio sufriendo unas pérdidas enormes -se habla de que en sólo cuatro meses contabilizaron casi un millón entre muertos, heridos y prisioneros-. La historia de los combates durante los meses sucesivos es la historia de la derrota de las fuerzas alemanas, empeñadas en defender hasta el final sus posiciones. Entre los meses de diciembre y enero de 1944, el primer y segundo frente ucraniano irrumpió con sus cabezas de puente en el Dnieper lanzándose sobre los grupos de ejército alemanes de von Manstein y von Kleist y cercando al 11 Ejército Panzer. El avance ruso prosiguió en la dirección de los ríos Bug y Dniest. Mientras tanto, el 12 Ejército Panzer, ayudado por los refuerzos de puentes aéreos, consiguió abrir una vía de escape al sur de Tarnopol, mientras que von Kleist se replegó sobre Odessa abandonando a los rusos muchos contingentes del 61 y del 81 Ejército. El 10 de abril, Kleist se vio obligado a abandonar incluso Odessa debido a que el frente ruso se había extendido en dirección de Odessa, al sur de Brest-Litovsk, en el norte. Los rusos consiguieron llegar a la frontera con Polonia, a los pies de los Cárpatos, mientras que para los alemanes, la situación en el frente oriental se hizo desesperada. Durante el mes de abril, en Crimea, el 171 Ejército fue abandonado: se vio completamente destruido por las topas del 42 Frente Ucraniano. El 12 de mayo, también Sebastopol volvió a ser soviético. A partir de entonces, el en el camino hacia Berlín se encontraba más abierto que nunca.

Una de las grandes batallas de Van Gogh será el aprendizaje del dibujo, considerado por el pintor prioritario para convertirse en un buen artista. Bien es cierto que su obra se caracterizará por el color, en lo que podemos considerar a Vincent como un maestro, pero de vez en cuando se afana en trabajos con un cierto dibujismo, especialmente acuarelas donde puede demostrar su seguridad en las líneas como en esta obra que observamos. Los edificios están trazados con firmeza mientras el color ha sido aplicado con soltura, dejando algunas zonas del papel sin pintar. La sensación ambiental creada se inspira directamente en el Impresionismo al interesarse el holandés en aspectos lumínicos y cromáticos tomados del natural.

Alarico II (484-507), desde los inicios de su regencia, tuvo que hacer frente a la constante amenaza de Clodoveo, rey de los francos salios, cuyo afán expansionista llevó a constantes enfrentamientos a visigodos, francos y burgundios. Además de esta política, entró en juego la conversión de los francos al catolicismo en el año 496. Las relaciones inestables y las tensiones entre francos-católicos y visigodos-arrianos, obligaron a Alarico a enfrentarse en el campo de batalla contra Clodoveo en el año 507. Las tropas de uno y otro ejército se encontraron en las cercanías de Vogladum (Vouillé, cerca de Poitiers). Los visigodos fueron derrotados y Alarico murió en el enfrentamiento. Las consecuencias de esta derrota cambiaron de forma radical el futuro del pueblo visigodo que, abandonando sus asentamientos aquitanos, se vio obligado a huir hacia el sur penetrando por los pasos pirenaicos en la Península Ibérica. La llegada y establecimiento de los visigodos en la Gallia nos es conocida por las fuentes literarias de carácter histórico, pero desde un punto de vista arqueológico, la presencia de los recién llegados es prácticamente inexistente. Es muy posible que debido a la enraizada tradición romana que existe en el sur y sur-oeste de la Gallia, desde el Océano hasta el Mediterráneo, no permita distinguir con claridad los productos venidos de talleres romanos de aquellos que podrían ser resultado de nuevas concepciones o fabricaciones. Sin embargo, recientes excavaciones puntuales, así como los hallazgos casuales, nos ayudan a definir la presencia visigoda a lo largo de los siglos VI y VII en la Narbonensis, puesto que dicha provincia formó parte del futuro reino visigodo de Toledo. La mayoría de estos documentos arqueológicos son pequeños conjuntos cementeriales, objetos de adorno personal, una serie de inscripciones donde está presente una onomástica con claras connotaciones visigodas y un grupo escultórico hallado en la propia Narbo, que quizá debiera ser fechado en el siglo VIII y no anteriormente. De cualquier forma, la documentación es escasísima para el siglo V y el resto de las zonas de ocupación visigoda centrada en Aquitania, mientras la sede de la monarquía estuvo en Tolosa. La derrota de las tropas militares visigodas en el campo de batalla de Vouillé del año 507 supuso la desaparición del primer establecimiento visigodo en Occidente, pero se habían establecido ya las bases para la construcción de un nuevo reino, asentadas sobre un sólido proceso de aculturación que culminará esencialmente a finales del siglo VI en Hispania.