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Este lienzo es un fragmento de una obra destinada a María de Hungría. Posiblemente fue enviada a Flandes durante el mes de octubre de 1554 junto a la Gloria. Formaba parte de los lienzos que María de Hungría lleva a España en 1556, apuntándose a su deteriorado estado. Felipe II ordenó realizar una copia a Sánchez Coello y cortar el lienzo para salvar el busto de Cristo que ahora contemplamos. Sufrió algunos daños en el incendio de El Escorial de 1671 -donde estaba desde 1574- y fue destinado al Prado en 1839.Gracias a la copia podemos identificar el tema con un "Noli me tangere", el momento en el que Cristo se aparece a la Magdalena tras la resurrección. La figura de Cristo goza de toda la calidad de las obras de Tiziano en la década de 1550, situándose ante un paisaje con una luz crepuscular. El colorido ha sido aplicado a base de rápidos y fragmentarios toques con los que -unidos a la iluminación empleada- crea efectos atmosféricos que serán muy admirados por los maestros del Barroco.

Durante los dos años que Fortuny pasó en Granada tuvo la oportunidad de trabajar directamente del natural en numerosas ocasiones, tocando todo tipo de temas, desde los paisajes hasta retratos anónimos como este busto que contemplamos, posiblemente uno de los modelos que posaban para el artista, trabajado en un estilo similar a Goya, quizá el maestro que más admiró el pintor catalán, llegando a decir en alguna ocasión que "cada día voy conociendo que hay más afinidad entre lo que Goya buscaba y lo que yo busco". La figura se recorta ante un fondo neutro, recibiendo un fuerte fogonazo de luz procedente de la izquierda que busca destacar el carácter del retratado, interesándose por captar el gesto, quedando los detalles superfluos al margen. Las tonalidades oscuras empleadas le acercan a Ribera o Velázquez, por los que también sintió una profunda admiración. Aplica esas tonalidades con una soltura y empastado que contrastan con su estilo minucioso y preciosista, haciendo así hincapié en la existencia de dos estilos en la pintura de Fortuny: el destinado al circuito comercial, con el que ganaba amplias sumas de dinero y el elaborado por gusto, donde puede manifestarse como un creador más libre, sin cortapisas de ninguna clase. Sin embargo, la gran preocupación de Fortuny estará en no poder abandonar el preciosismo debido al nivel económico y social alcanzado. Este intenso debate le llevará a una profunda depresión e indirectamente a la muerte.

Para la decoración de los techos del Burg Teather de Viena la Compañía de Artistas tuvo que representar una historia del teatro. Klimt fue el encargado de realizar cuatro de los paneles: El carro de Tespis, El teatro de Shakespeare, el Altar de Dionisio y el Teatro de Taormina. Para su ejecución elaboraró un buen número de dibujos, bocetos preparatorios y estudios en los que observamos un excepcional realismo basado en el historicismo de Hans Makart. La seguridad de los trazos y la sensacional aplicación de las sombras convierten a Klimt en uno de los mejores maestros en el apartado del dibujo. No en balde, tras su aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios, el objetivo del pintor era opositar a una plaza de profesor de dibujo en las escuelas secundarias. Sin embargo, uno de los promotores de la decoración del Burg Teather, Rudolf Eitelberger von Edelberg, le convenció para que se dedicase a la pintura.

Buena parte de los críticos han querido ver en esta imagen al padre de Rembrandt, Harmen Gerritsz. van Rijn, aunque no existen suficientes datos que autentifiquen esta posibilidad. El hombre porta un "tolpak", alto gorro que los judíos polacos llevaron hasta el siglo XIX. Viste con un rico abrigo de piel y su penetrante mirada se clava en el espectador, destacando las arrugas de los ojos y de la frente fruncida. El fondo amarillento se asemeja a Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén, por lo que podría tratarse de un retrato del modelo. También existe la posibilidad de encontrarnos ante uno de los miembros de la próspera colonia judía de Amsterdam con la que el artista mantenía excelentes relaciones. Independientemente de la identidad del retratado, es interesante destacar la expresividad de su rostro, resaltado con el empleo de una luz dorada que crea contrastes en la zona izquierda de la cara, acentuando el aspecto dramático del personaje.

Entre 1629 y 1631 Isaack Jouderville se formó en el taller de Rembrandt en Leiden. Algunos estudiosos consideran que siguió al maestro tras su traslado a Amsterdam lo que no parece muy seguro ya que en 1632 se matricula en la Universidad de Leiden, casándose en esta ciudad cuatro años más tarde. Incluso se llega a especular que ayudó a Rembrandt en la ejecución de numerosos retratos en los años iniciales de la década de 1630. La única obra firmada por Isaack es este busto de hombre que aquí contemplamos, estando atribuido hasta 1899 a Gerrit Dou ya que se había falsificado su firma sobre la de Jouderville. El propietario decidió ocultar una vez más la firma auténtica y repintar la falsa de Dou, que otorgaría mayor validez a la tabla. En 1986 tras una limpieza se redescubrió la firma de Isaack en el lado derecho.La mirada oblicua del personaje podría ser una prueba suficiente para tratarse de un autorretrato, aunque es una hipótesis difícil de avalar. El rostro está modelado con suaves y profundas sombras provocadas por un potente foco de luz procedente de la izquierda tomado del maestro. El pañuelo y la cadena están realizados con largos toques de pincel, como manchas de color, eliminando el detallismo de las obras de la década de 1630 lo que indica que sería una fecha posterior, posiblemente en la década de 1640, antes de su fallecimiento en 1648. Lo mismo ocurre con el cabello, creando una masa desordenada alejada de los detalles típicos de Ferdinand Bol o Govaert Flinck.

Igual que en El noble eslavo, Rembrandt representa aquí la figura de un oriental, como era habitual en los círculos artísticos holandeses del siglo XVII. La explicación puede venir por lo exótico y extraño de estas figuras, ataviadas con raras vestimentas que no debían ser desconocidas para un pueblo comercial como el holandés.Nos llama poderosamente la atención la penetrante mirada del personaje, con unos rasgos muy marcados que hacen que la figura sea totalmente cercana al espectador. La pincelada utilizada por el artista, algo suelta y empastada, hace pensar que sea una obra realizada para alguien de confianza del pintor, no una obra de encargo. La luz deriva de la que ponen de moda Caravaggio y el naturalismo tenebrista en los primeros años del siglo XVII en Italia, al ser un potente foco que ilumina unas zonas y deja en penumbra el resto de la composición. El colorido oscuro usado por Rembrandt también recuerda a esa influencia y acentúa aún más los contrastes lumínicos.

Busto de la Madre Ignacia del Espíritu, fundadora del primer beaterio para indias en Filipinas.