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Casa o lugar al que iban los jóvenes aztecas para educarse en el arte de la guerra. En estos centros también recibían preparación para trabajar en las obras públicas.

Es el maestro que se dirige a los jóvenes en el telpochcalli.

Esquema que consiste en dos figuras afrontadas y simétricas respecto de un elemento central.

Como arquitecto continuó las pautas del estilo neoclásico. Prueba de ello es la iglesia de Santa María de la Magdalena de Venecia. Trabajó como ingeniero hidráulico para el Papa Clemente XIII. De su faceta como historiador se pueden destacar algunos escritos como "Vida", sobre la figura de Palladio, además de "Vidas de los más célebres Arquitectos y Escultores italianos", donde aporta una amplia documentación.

Todo un repertorio de temas referentes a la Pasión de Cristo se escenifica en los pasos. El Crucificado es por antonomasia el símbolo del sacrificio de la vida, elemento de identificación del cristiano desde los orígenes. Pese a ello y siendo numerosas las representaciones de Crucifijos, la figura simbólica es la del Nazareno. Contrapunto de ella es la Virgen en forma de Dolorosa. Nazarenos y Dolorosas pueblan los ámbitos de la Semana Santa española. Hay dos modalidades de Nazareno. El habitual es la figura de Cristo portando la cruz, manteniéndose erguido; la otra modalidad es la que muestra a Cristo con una rodilla en tierra. Lo habitual es que sea figura para vestir un traje largo de color morado, que se sujeta con cinturón, provisto de borlas. Esta circunstancia hace que el interior sea un maniquí articulable. El escultor esculpe cabeza, manos y pies, pues camina descalzo. Pero hay sorpresas: el Nazareno de la cofradía de la Virgen de las Angustias, de Medina del Campo, está íntegramente tallado. Perla de la imaginería del Nazareno es el Jesús del Gran Poder, realizado en 1620 para la cofradía del Traspaso, de Sevilla. El estro de Juan de Mesa se muestra en esta escultura por su tremendo expresivismo. Sin la menor complacencia hedonista, la imagen está pensada para alcanzar la compasión. Cristo ha padecido tanto que ha ingresado en breves días en el territorio de la ancianidad. En cuanto a la variante de Cristo con la rodilla en tierra, se ofrece el Jesús Nazareno, titular de esta cofradía de Valladolid, obra de mediados del siglo XVII atribuible a Alonso de Rozas. Es imagen tallada en su totalidad. Si una persona tenía razones mayores para experimentar el dolor del suplicio de Cristo era su propia Madre. La Semana Santa ofrece infinidad de imágenes de Dolorosas, que responden a dos versiones. La más conocida es la que a partir del centro sevillano ocupa toda Andalucía y llega a Madrid, incluso a la Castilla norteña. Representa a María frente al Hijo muerto, mostrando su aflicción. Se halla de pie, aunque un abigarrado vestido lleno de encajes y brocados la oculte. La otra variante es la de María desplomada, con la mirada desgarrada dirigida al Crucificado. Para ambas variantes conviene asimismo el nombre de Soledad. No hay mayor dolor: todo para María. La parte carnosa de la imagen se reduce al mínimo. La cabeza no es sino una mascarilla, en la que el escultor ha de reflejar un sentimiento generalizado: la tristeza. El interior es la armadura o candelero. Hasta qué punto es un montaje escultórico, lo revela el encargo que recibió en 1578 el escultor del Aguila, de hacer una imagen para la cofradía de la Soledad, en Niebla, con dos rostros cambiables, uno de tristeza y otro de alegría. Surcan lágrimas, hechas con gotas de cristal. Ojos de cristal y pestañas naturales completan la fisonomía de estas Dolorosas, de juvenil rostro. Las manos constituyen el otro elemento escultórico. Unas veces están abiertas y desplegadas. De una mano cuelga un pañuelo, para enjugarse las lágrimas. En otras Dolorosas las manos se adhieren al pecho, para mostrar aflicción. El repertorio de estas Dolorosas, a contar desde la popular Macarena, es ilimitado. El otro tipo de Dolorosa, plenamente escultórica pues se hace completamente tallada en madera, tiene un admirable anticipo en la Soledad esculpida por Juan de Juni para la cofradía de las Angustias de Valladolid. Juni la concibió como Soledad. Está sentada en el suelo, lanzando una desgarradora mirada a Cristo en la cruz. A comienzos del siglo XVII se añadieron los cuchillos, símbolo de los Siete Dolores, con lo que se modificó el tipo y la advocación, muy popular en Castilla. Pero era paso procesional, pues figura en las procesiones de disciplina cerrando el cortejo. Los pasos procesionales escenifican los episodios de la Pasión. Dos extremos cronológicos pueden situarse: la Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, que en rigor precede a la Pasión, y la Resurrección de Cristo. La información de los artistas procede de los Evangelios; pero hay apelación a los Evangelios Apócrifos en ciertos aspectos más o menos anecdóticos. Por otro lado, como lo que se trata es de actualizar los acontecimientos, los personajes del pueblo se endosan los trajes de la época. Cristo y los Apóstoles suelen vestir con simple túnica intempora. Que la Entrada de Jesús en Jerusalén es considerada como tema del repertorio de los pasos procesionales, se acredita por el paso de la Borriquilla perteneciente a la cofradía vallisoletana de la Vera Cruz, antes aludido. Un conjunto guarda la cofradía de Nazarenos y Nuestra Señora del Socorro, radicada en el templo sevillano del Divino Salvador, de Sevilla, obra que se fecha en los primeros años del siglo XVIII. Con La Sagrada Cena da principio el itinerario pasional. Pinheiro da cuenta de un paso en los cortejos de Valladolid, en 1605, pero era de los grupos de cartón y lino. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando Francisco Salzillo realiza el paso para la cofradía de Jesús, de Murcia. El número de doce era apropiado para aplicar una ordenación simétrica. En la pintura se ha preferido la posición frontal. Cristo ocupa el punto medio, con seis discípulos a cada lado. Pero ha de atenderse al mensaje que entraña la Cena, que es el de la traición de Judas. Por esta razón se contrapone la imagen de san Juan, recostado sobre Cristo, con Iscariote, de aspecto pérfido, bizco y pelirrojo. El paso, por lo demás, huye de toda complicación espacial: el orden parece imperar en el sentido de la enseñanza moral y de la estética. La Oración del Huerto está bien representada. En su aspecto más restringido se limita a las figuras de Cristo y el Angel, en dos niveles, con lo cual toma aspecto ascensional. Si se incorporan los discípulos dormidos, se hallan tan a ras de tierra que el público a veces no los distingue, como acontece con el paso de Salzillo. Acto seguido acontece El Prendimiento. Pero conocemos al menos un caso en que Oración del Huerto y Prendimiento se juntan en el mismo paso. Se trata del paso de la Oración del Huerto, de la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid. En 1629 estaba realizando Andrés de Solanes un paso del Prendimiento y de la Oración del Huerto. El grupo de La Oración del Huerto se guarda en esta cofradía. En el grupo del Prendimiento participaba Judas. Esta figura se halla en el Museo Nacional de Escultura. El traidor muestra hosco aspecto y pelo rojo. Salzillo hizo paso propio para el Prendimiento. Cristo flagelado es recurrencia habitual para acreditar los sufrimientos de la Pasión. Hay imágenes de una sola figura, de Cristo a la columna. Pero la emoción se acrecienta cuando se distingue la presencia odiosa de los flageladores. Los pasos que se conservan ofrecen siempre la figura de Cristo a la columna en medio. Pero el problema consiste en la colocación de los asistentes a la flagelación. Es común a todos los pasos el que se proceda a desmontarlos al finalizar la Semana Santa. El Cristo flagelado subirá a un altar; el resto de las figuras se recogen en los almacenes de la cofradía. Para la recomposición de los conjuntos, dado el tiempo transcurrido con las consiguientes mudanzas, se dispone de instrucciones escritas, que precisan con pormenor la manera de situar las figuras en la plataforma. Además, para sujetarse, las esculturas presentan perforaciones en las partes más disimuladas por donde pasaban los tornillos. Con arreglo a estas instrucciones se montaron los pasos de las cofradías de Valladolid, custodiados en el Museo Nacional de Escultura. Las instrucciones referentes a un paso de la Flagelación, de la cofradía de la Pasión de Valladolid, revelan que la ceremonia estaba presidida por Pilatos, como acto sustanciado por la autoridad romana. En efecto, su figura se identifica entre las conservadas. Un sayón tiene a Cristo sujeto por una soga al cuello, como si fuera insuficiente estar atado a la columna. El resto de figuras lo componen los propios flagelantes, que descargan el temible flagellum romano o ramas de erizado espino, como hizo Salzillo. Sigue La Coronación de espinas, que se ofrece con despliegue en forma de media luna. Del paso que hiciera Gregorio Fernández para la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid subsiste la imagen de Cristo. Cómo estuviera lo declara una copia que en 1675 se sacó para la cofradía de Jesús Nazareno de León: Dos sayones le están coronando con sus horquillas (para no herirse); otro está delante dándole la caña, haciéndose de nuevo alusión a la autoridad romana que presencia el castigo. Presentado Cristo al pueblo, con manto y corona -Ecce Homo-, daba comienzo la cabalgata hacia el patíbulo. Cristo puede limitarse a su cuerpo con la cruz a cuestas o constituyendo una escena de varias figuras, de las que hay un variado repertorio. En el recorrido sucedieron diversos episodios, uno de los más conmovedores la ayuda prestada por Simón Cirineo, al aparecer los síntomas de desfallecimiento del reo. Gregorio Fernández hizo una obra maestra en su Cirineo, personaje del campo que acepta con enorme generosidad su misión caritativa. De 1687 es el Cirineo, de Francisco Antonio Gijón, de la cofradía de las Tres Caídas, de Sevilla. Sigue el Encuentro con las Santas Mujeres. La Verónica, según la tradición, dejó recogido el rostro de Jesús al proceder a limpiarlo. Hay asimismo otra excelente obra de Gregorio Fernández. Pese a la ayuda, Cristo se desplomó. Surge el tema de La caída, efigiado por Salzillo, en grupo de cinco figuras. Pero solía simplificarse el tema, con la figura de Cristo rodilla en tierra (Nazareno de la iglesia de Jesús, Valladolid). Pero fueron tres veces las que cayó. Precisamente una cofradía sevillana está dedicada a las Tres Caídas. Llegada la comitiva al Gólgota, en este lugar se escenifican varios momentos preliminares a la Crucifixión. Mientras se hacen los preparativos, Cristo queda abandonado a sí mismo. El paso del Cristo de la Humildad y de la Paciencia estuvo prodigado por Andalucía e Islas Canarias. Es un tema de procedencia medieval. Cristo aparece sentado sobre una roca, coronado de espinas, apoyando la cabeza en una mano, en actitud triste y pensativa. Del primer cuarto del siglo XVII es el ejemplar que custodia la cofradía sevillana que lleva el nombre de la imagen (iglesia de los Terceros). El escultor canario Francisco Alonso de la Raya realizó en 1641 el Cristo de la Humildad y de la Paciencia que se venera en la iglesia de San Francisco, en Garachico. Fue encargo de la Cofradía de la Cinta. Con el nombre de Cristo de la Humildad contrató el escultor vallisoletano Bernardo del Rincón en 1656 un paso con destino a la cofradía de la Pasión de Valladolid. Se halla de rodillas, sobre un peñasco, con los brazos abiertos y la mirada dirigida a las alturas. El contrato especifica que se arrodillaría sobre un óvalo, que signifique el mundo, lo que equivaldría a la redención que suponía su sacrificio. Esta obra recibió el nombre de Cristo del Perdón, que es el que ha permanecido. Se sabe que este tema está en relación con el Cristo del Perdón, de Manuel Pereira. En el siglo XVII Luis Salvador Carmona tomaría de nuevo el tema, pero ya con un simbolismo más elevado. Cristo quedó despojado de las vestiduras, dando lugar al paso del Expolio o del Despojo. El paso de este título es antiguo en el repertorio vallisoletano. Se sabe que había uno en 1629, puesto que se encarga una copia para Medina del Campo. En 1678 la cofradía de Jesús Nazareno encargó un paso de este título al escultor Juan de Avila (Museo Nacional de Escultura). Lo peculiar del paso era la figura del sayón que quitaba la vestidura al redopelo, es decir, con violencia, lo que suponía que tenía la tela pegada a las heridas. En el paso conservado se observa a un sayón rodilla en tierra, haciendo los agujeros en la cruz con una barrena, para que fuera más cómoda la clavazón de manos y pies. Otro está haciendo el hueco en el suelo para hincar la cruz, mientras un tercero mantiene asegurado a Cristo con una soga. En 1674 se encargaba al escultor de Valladolid Francisco Díez de Tudanca un paso del Expolio, para León, del cual se conserva la figura de Cristo Nuestro Bien. Se halla de pie, exhibiendo las heridas conforme al contrato: Las llagas de hombros y espalda, codos y rodillas... conforme la del Azotamiento. En el paso se mencionan cuatro sayones, uno quitando la vestidura a Cristo con el movimiento que le pertenece; y otro con movimiento de estar barrenando la cruz. La erección de la cruz representa el momento en que es izada. El paso ejecutado entre 1604 y 1606 por Francisco de Rincón representa este momento (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Encarna este paso el cambio a las figuras de madera, en tamaño natural, y en grupos grandes. Era el punto de partida para Gregorio Fernández, quien pudo colaborar en el paso, pues se sabe que Rincón fue uno de sus maestros. Su fama se acredita por la copia que Lucas Sanz de Torrecilla sacó para Palencia. Un paso de la Exaltación de la Cruz posee Sevilla, cercano al taller de los Roldán. El repertorio de la imaginería de Cristo en la cruz es inmenso, tanto por la expresión como por los momentos representados. Los Evangelios refieren puntualmente los episodios, con los diversos personajes participantes. Mientras permaneció Cristo en la cruz dirigió sus famosas Siete Palabras, que pueden quedar escenificadas en determinados pasos procesionales, sobre todo los elaborados por Juan de Mesa. Aunque no sea imagen procesional, el Cristo de los Cálices de la catedral de Sevilla, obra de Martínez Montañés, fue hecho con el requerimiento de que Cristo debiera estar como hablando con cualquier persona que se colocara junto a él. Pero hay palabras que están puntualmente reflejadas. Una de ellas: Sitio. El paso de Gregorio Fernández de esta denominación (Museo Nacional de Escultura, Valladolid) ofrece a dos sayones al pie, uno con lanza y otro con pértiga provista de una esponja. Algunas de las palabras fueron dirigidas al Padre, lo que justifica la mirada que Cristo dirige al cielo. Por esta razón el Cristo de la Expiración de Francisco Antonio Gijón se halla pronunciando la última frase: "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu". Ante la duda de que la muerte no se hubiera producido, Longinos atraviesa el pecho de Cristo con una lanza. Esto motiva el paso de la Lanzada, que estuvo representado en Valladolid y de él se conservan copias en Palencia y Medina de Rioseco. Aunque no hay certidumbre de que Longinos fuera a caballo, ha sido fortuna para el arte que se haya interpretado de esta manera, ya que este animal proporciona un elemento de composición que dio gloria al arte del siglo XVII, como muestran la escultura y la pintura. Certificada la muerte, quedaba el descolgamiento del cadáver. Esta tarea la asumieron con generosidad José de Arimatea y Nicodemo. Pero era una escena muy complicada, pues suponía que además de Cristo estuvieran en el espacio los dos santos varones, subidos a escaleras. Fue, por ello, un paso rehuido, que sirvió para medir el talento de un Gregorio Fernández en el cénit de su crédito. El Descendimiento de la iglesia de la Vera Cruz de Valladolid es uno de los pasos trascendentales del arte español. El Descendimiento del círculo de Pedro Roldán (iglesia de María Magdalena, Sevilla) ofrece una perspectiva frontal, ya que Nicodemo y Arimatea se sitúan por detrás, con la figura de Cristo totalmente en el aire. Pero hay que observar que para este tipo de composición los artistas podían inspirarse en las representaciones a lo vivo. En efecto, conviene recordar el teatro religioso, las representaciones dramáticas imitando episodios antiguos. La representación de un descendimiento de Cristo fue bastante común y contó con la iniciativa de los franciscanos. Pero se prefería un Descendimiento con figuras articulables. La existencia en muchas iglesias de Crucifijos con los brazos móviles indica que han servido para esta ceremonia. Estamos bien informados de esta ceremonia, escenificada por la Cofradía de San Francisco de Palencia. El acto tenía lugar el Viernes Santo en el convento de San Francisco. Finalizado el sermón, se procedía a descender el cuerpo, que Nicodemo y Arimatea depositaban en los brazos de la Virgen, todo mediante la hábil maniobra de los tramoyistas. El cuerpo de Cristo, con los brazos recogidos, quedaba convertido en Cristo Yacente, procediéndose seguidamente al Entierro. Todavía en la localidad zamorana de Bercianos de Aliste se desarrolla hoy una ceremonia similar. Gregorio Fernández escenificó para la cofradía de las Angustias el último momento del Descendimiento. La Virgen ya ha recogido el cuerpo de Cristo; forma el grupo de la Piedad. Pero que acaba de suceder lo indica que al fondo se divisan todavía en la cruz los cuerpos de Dimas y Gestas, con las piernas fracturadas. La Piedad forma paso propio, constituido por las dos figuras de la Virgen y Cristo, en un solo bloque. Pero a partir de ahora se impone El Entierro. Hay que observar que lo que no se escenifica es el Entierro a la manera como lo emprendió Juan de Juni, para la capilla funeraria de fray Antonio de Guevara. No era, por tanto, paso procesional, como algunos todavía suponen. La figura de Cristo Yacente se muestra en la iconografía desde la Baja Edad Media, pero su uso procesional es peculiar de la edad barroca. Gregorio Fernández posee una serie de imágenes, de las que se conoce su salida en procesión en determinados casos, como el Cristo Yacente de los Capuchinos de El Pardo. El testimonio de su empleo procesional viene dado por la urna, con parihuelas. Un magnífico ejemplar existe en Sahagún de Campos, donde hubo importante cofradía durante el siglo XVII, con capilla de la advocación de Jesús, en la iglesia de San Lorenzo. Un paso del Santo Sepulcro poseía la cofradía de las Angustias de Valladolid. En 1674 el escultor Alonso de Rozas concertó la ejecución de cuatro soldados y dos ángeles, que se disponen en torno a la urna. Mientras los ángeles velan en los costados de la misma, los soldados romanos duermen, lo que ha motivado que este paso reciba el nombre de Los Durmientes (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). La Semana Santa carecería de sentido si a la muerte no sucediera la resurrección. Asimismo, pues, se encargan pasos de Cristo Resucitado para uso procesional. En 1582 concertó el escultor Jerónimo Hernández la imagen de Cristo Resucitado con destino a la cofradía sevillana del Dulcísimo Nombre de Jesús, hoy en la iglesia de María Magdalena. Se ofrece desnudo, con el brazo derecho levantado, recordando el famoso Cristo de Miguel Angel, en la iglesia de Santa María Sopra Minerva, de Roma. Procesionales eran asimismo las imágenes de la Muerte. El esqueleto fue un elemento propio de la estética barroca, sobre todo en el campo del arte funerario. Pero la muerte a que se hace referencia tiene otro sentido, pues representa el triunfo sobre ella. Un grupo del Triunfo de la Santa Cruz se venera en la iglesia de San Gregorio, de Sevilla. La Hermandad del Santo Entierro contrató en 1693 con el escultor Antonio de Quirós un grupo escultórico conocido como Triunfo de la Santa Cruz, y que efectivamente salía en procesión. En los documentos de 1693 se reseña el paso de esta manera: Paso del Triunfo en que va la Santísima Cruz sobre un monte, y al pie de ella el Mundo, Demonio y Carne, y sobre el Mundo sentada la Muerte, como rendida con la mano en la mejilla, abatida con la guadaña, y el rótulo "Mors mortem superavit". El grupo ya salió en procesión el Viernes Santo de 1693. Después del saqueo por los franceses en 1811, el grupo sufrió serios destrozos; en 1829 sería restaurado por Juan de Astorga. Algo muy próximo encarna el paso de la Exaltación de la Cruz, conservado en la Biblioteca Municipal de Orihuela. La cofradía de los Labradores decidió en 1694 sacar en procesión el Viernes Santo una Cruz con una toalla; sin duda esto puso en marcha el programa simbólico, hasta desembocar en el complicado conjunto, popularmente conocido por La Diablesa. Afectado por un incendio, lo que se conserva es una reconstrucción. Lo que se desea expresar en el grupo es el vencimiento del demonio y de la muerte por la Cruz. En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se exhibe una escultura de la Muerte. Provista de una trompeta de forma alabeada, vendría a ser una advertencia sobre su inminente llegada. Labrada en bulto completo, indica manifiestamente que ha sido hecha con posibilidad de salida en procesión. No se tienen referencias históricas, pero probablemente perteneció a una cofradía, tal vez de la Buena Muerte.

Como otros artistas de El Paso, Saura tomó temas españoles para presentarlos desde una óptica radicalmente nueva y profundamente crítica. El poder en España hacía abuso de una serie de personajes y épocas en las que cifraba la esencia de lo español: Carlos V, el imperio, Isabel la Católica, Velázquez, los tercios de Flandes, Cervantes, etc. Tópicos que usaba, y de los que abusaba, en su propaganda nacionalista (libros escolares, publicidad...). El Paso y Saura toman esos mismos motivos y los presentan en su aspecto más feo, desagradable, agresivo y monstruoso; lo que para los estamentos oficiales era laudatorio para ellos se convierte en motivo de crítica: su serie Curas, sobre uno de los pilares de la estabilidad en la posguerra -la Iglesia- o los Crucificados, que presidían las aulas de los niños en las escuelas y que Saura interpreta a su manera, o sus retratos de Felipe II, símbolo del imperio y la grandeza de España, para quien Millares hace un Sarcófago (Sarcófago para Felipe II, 1963, Cuenca, Museo de Arte Abstracto) o el Inquisidor de Chirino (Inquisidor I, 1962, Colección particular), escultura parlante de otra institución de la España imperial.Sus monstruos no sólo proceden de la Historia. Saura conoce a fondo el arte anterior a él y lo utiliza, pero no tiene prejuicios a la hora de usar imágenes de la cultura de masas: fotografías de revistas con actrices, a las que somete al mismo proceso de deformación al que somete a sus propias fotografías. La sexualidad -la "pornografía negativa" la ha llamado Aguilera Cerni- ocupa otro de los lugares cruciales en su obra y él, que ha escrito mucho ya desde los años cuarenta y es un gran crítico de arte, ha sabido ver mejor que nadie la carga oscura de sexualidad que hay en otros artistas aparentemente ingenuos y aptos para menores como Miró.

La devoción mariana, que se extendió por Castilla desde la época de Alfonso VIII, tiene amplia difusión a lo largo de los siglos XIII y XIV, en que continúa el tipo iconográfico de la Virgen entronizada con el Niño en brazos. La Virgen va ataviada con túnica y manto y ofrece al Niño una flor o un fruto, generalmente una manzana. Con ésta se convierte en la nueva Eva que ofrece al hombre el fruto de salvación, aunque en la Biblia no se precisa que se tratara de este fruto como el de la tentación. Berceo compara a María con un bellísimo jardín, donde las flores pueden ser consideradas como los distintos nombres con que aquella es denominada, y los frutos como sus milagros. En Castilla penetró el tipo llamado por C. Fernández-Ladreda vasco-navarro-riojano, en que el manto de la Virgen está sostenido por un fiador en forma de V y el velo despegado del rostro. Este grupo se fecha entre el último tercio del siglo XIII y mediados del XIV, y se extiende por un área bastante precisa dentro de la actual Castilla, Madrid, Cantabria y Aragón. La Virgen de pie con el Niño en brazos, propia de los parteluces de las catedrales del siglo XIII, se difunde al campo de la imaginería. Prototipo de la serie es la Virgen Blanca de Toledo, datada comúnmente en el siglo XIV, si bien las más recientes investigaciones de W. Sauerlánder la colocan en el siglo anterior. Copias fieles de ella son las de Illescas y Palencia. También penetra en Castilla la influencia de un tipo muy repetido entre 1340 y 1350, con origen en torno a París. Representa a la Virgen de pie, con el Niño en el brazo izquierdo y sostiene con la mano derecha un cetro o una flor. El ejemplar más hermoso y fechado es el donado por Juana de Evreux a St. Denis, actualmente en el Museo del Louvre. En España existe un ejemplar en la catedral de Palencia, en piedra, aunque evolucionada en cuanto al tratamiento. La influencia italiana, general en el arte del Trecento español, se deja sentir en la imaginería mariana. Ejemplo espléndido es la imagen de Santa María de Baena, de piedra policromada, uno de los mejores ejemplares de escultura gótica andaluza del siglo XIV, estudiada por T. Laguna. Su tipología está influida por las formas mórbidas de Andrea y Nino Pisano, de los que toma la expresión de ensueño. El tema de la Virgen de la Expectación gozó de amplio predicamento en la España gótica, aunque la celebración litúrgica de la "Expectatio partus" tuvo su origen en el X Concilio de Toledo, el año 656. Atribuido el correspondiente canon a san Ildefonso por Cixila y Rodrigo de Cerrato, fue aprobado más tarde por el papa Gregorio XIII. El nombre de Nuestra Señora de la O -por otros nombres: Virgen de la Esperanza, Virgen del Parto, la Preñada... - deriva de las siete antífonas marianas "O Sapientia, O Radix Jesse, O Clavis David, O Oriens, O Rex Gentium, O Emmanuel... veni!" Desde el punto de vista iconográfico, la Virgen de la Esperanza procede de la Virgen apocalíptica, y su fórmula figurativa fue sugerida por la Mujer del Apocalipsis que había de dar a luz un niño. En escultura se representa a María en estado más o menos avanzado de gravidez, en pie, al lado del arcángel Gabriel que le anuncia su maternidad. Ella suele aparecer con su mano derecha sobre el vientre y con la izquierda sostiene un libro o la filacteria con el texto alusivo a su respuesta al mensaje angélico "ecce ancilla Domini" o la eleva en actitud de salutación. El primer ejemplar de la Virgen de la Esperanza en España es la hermosa escultura de la catedral de León, dentro del estilo del Maestro de la Virgen Blanca. Es llamada vulgarmente la Preñada. Su importancia, además de su calidad artística, estriba en su carácter de primicia iconográfica, aunque estimo hay que entender como precedente la estatua protogótica de la Virgen con el Niño desnudo sobre su vientre, en el museo de dicha catedral. Formó conjunto con el ángel reimsiano, actualmente a la izquierda de la portada norte y en otro tiempo en el coro, aunque estilísticamente nada tienen en común. Otros conjuntos representativos con unidad estilística son: el grupo de San Isidoro, en la misma ciudad, Toro, La Hiniesta, Benavente (Zamora), Palencia, Valladolid, Salamanca, Gamonal (Burgos), Santiago de Compostela y varios más fuera del área en estudio. Aparte del Arbol de Jessé, otro sistema para expresar la concepción sobrenatural de María fue ensalzar a su madre, santa Ana. Su culto se rastrea en Oriente desde el siglo VI y dos más tarde penetra en Occidente, donde alcanza gran difusión en el siglo XIV. A raíz de la polémica en torno a la Inmaculada Concepción, se creó una imagen, o más bien un grupo de Santa Ana, María y Jesús, que en latín se llamó "Mettertia". Es muy frecuente en nuestro país, por lo que M. Trens le confiere un papel muy activo en su creación iconográfica. Dentro del área en estudio, en Palencia se repite insistentemente (Aguilar de Campóo, Abastas, Itero de la Vega).

Las religiones manifiestan tan profundas diferencias y sorprendentes analogías, que parece difícil clasificarlas de forma sencilla salvo, quizás, en el tema de las imágenes; esta diferenciación encierra más profundidad que la relación con las artes visuales, ya sea cordial, polémica o negativa. Las religiones de culto más visual, entre las que el Catolicismo andaluz puede ser el paradigma, son caldo de cultivo y clientes para todas las ramas del Arte que tienen la representación de figuras humanas como principal vehículo expresivo; en ellas se da, y no es casualidad, una tendencia al politeísmo atenuado y el culto colectivo, teatral y colorista. Por contra, las más cercanas al culto monoteísta radical, como puedan ser las confesiones derivadas de la Reforma, se inclinarán al culto personal, interiorizado, abstracto en una palabra, en el que la imaginería no es trascendente, y así sólo la Música y la Arquitectura son panreligiosas. El Islam se ha decantado por el culto abstracto, sin imágenes; esto es así hoy y desde hace siglos, pero la investigación revela que, desde los primeros tiempos y durante largo periodo, ha mantenido una relación ambigua y tensa con las imágenes: cuando surgió, el Mediterráneo cristiano era un crisol repleto de imágenes heredadas del fértil Egipto, siempre capaz de representar cualquier idea de forma antropomórfica, y también de la plástica y el grafismo populares de los herederos del Imperio romano. Más a Oriente existía un complejo de cultos que, sobre antiguas bases mesopotámicas e iranias, influidas por el Helenismo, usaban motivos religiosos figurados, aunque más parcos y con tendencia a la abstracción, ya que estaban elaborados desde épocas más antiguas. Finalmente, mezclados con todos, pero bien diferenciados, los judíos evitaban las imágenes, pero no siempre fue así, como demuestra la sinagoga de Doura-Europos. Mahoma desarrolló, conoció y respetó las imágenes religiosas, y por ello en el Corán no hay referencias contra ellas, pero sí contra los ídolos, prohibiéndolos inequívocamente, y a los que también se refiere la única disposición iconoclasta de los primeros tiempos: la orden del omeya Yazid al gobernador de Egipto en el año 723. Desde las primeras monedas y los primeros palacios, así como desde las primeras mezquitas, poseemos representaciones figuradas en el Islam, aunque sean de símbolos, vegetación, joyas, edificios y elementos topográficos. Pero en los palacios omeyas no faltaron nunca representaciones similares, por no decir idénticas, a las del repertorio civil del cristianismo oriental: escenas de caza, victorias militares, conceptos olímpicos, mujeres desnudas, músicos, bailarinas, etc. La iconofobia se fraguó en época abbasí, cuando se formó una escuela teológica denominada Mutazila, tendencia que, con el arma del razonamiento filosófico cristiano (es decir, de raíz griega clásica y con Aristóteles como bandera) pretendió purificar el Corán de cualquier interpretación simplista, esto es, popular y antropomórfica. Esta escuela comenzó a tomar cuerpo en el primer tercio del siglo IX y pronto dio en proscribir uno de los recursos del gusto popular, como son las imágenes, religiosas o no. Finalmente, el descontento popular hizo que su rigor se volviese contra ellos, bajo la forma de nacionalismo árabe, con lo que cualquier elemento de la cultura que pudiera ser tomado como cristiano fue perseguido, y así en lo de la iconofobia fue en lo poco en que el mutazilismo y la tradición sunní coincidieron, ya que a toda imagen se la podía tildar de cristiana o, peor aún, de pagana. Esto explica que el mismo califa abbasí mandara borrar las imágenes de sus palacios en el 870, al que sucedió un auténtico desierto iconográfico hasta el siglo XIII. La prohibición alcanzaría ya para siempre al interior de las mezquitas y al propio Corán, que no se ilustró. Para apoyar estas teorías los musulmanes no retocaron el texto del Corán, sino que se limitaron a inventar tradiciones, ahadit, en las que se insistió en la idea de que quien crea imágenes incurre en la soberbia sacrílega de parangonarse con el Creador, así "el día del Juicio a los que Allah castigará con más severidad será a los pintores que imitaron a su creador", con lo que más les valía evitar las representaciones de personas. En el fondo lo que se prohibió fue el entendimiento del Arte en el sentido griego de mimesis, es decir, imitación; no obstante, los teólogos musulmanes elaboraron una casuística compleja sobre la licitud de la representación de seres vivos. En este contexto se dio una extraña paradoja, ya que allí donde el sustrato figurativo fue más importante, por ser algo vivo y creativo, como en general ocurrió en Oriente, la reacción iconoclasta fue más decidida, mientras en Occidente, depauperado culturalmente por las invasiones de los bárbaros, hubo una cierta tolerancia para la imagen; la paradoja se acentúa si recordamos que, en el Occidente mediterráneo, especialmente en Hispania, no existió una elaboración autónoma de temas cristianos, sino que se copió como se pudo lo que llegó de Oriente. Las primeras producciones artísticas en Ifriqiya a mediados del siglo IX son sólo arquitectónicas y de tal austeridad que en ellas la decoración es muy parca y a veces de acarreo, reduciéndose a la interpretación de motivos vegetales y geométricos tardorromanos según la tradición local o bizantina. Algo parecido podemos contemplar en Al-Andalus, donde la ruina artística de los últimos tiempos visigodos no permitió aprovechar temas locales, como había ocurrido en Siria. Pasados los primeros momentos y acometidas a lo largo del siglo IX obras de mayor fuste y medios, la tónica siguió siendo la misma; no obstante, debemos advertir que entre lo que nos ha llegado de época emiral se encuentran escasas piezas muebles, telas u otros soportes típicos de temas figurativos; al azar del muestreo arqueológico se superpone la seguridad de que Al-Andalus permaneció siempre dentro de uno de los ritos más austeros de la ortodoxia sunní el malikí, llevándolo a los extremos de la más rutinaria observancia formal. El vacío de información es evidente si observamos lo que sucedió en los reinos cristianos coetáneos, tan dependientes de Al-Andalus en múltiples aspectos. Así, cuando encontramos en Santullano (Asturias) una iglesia completamente cubierta de frescos, datada hacia el 835, en los que sólo hallamos representaciones de edificios, en la misma línea de lo que, a comienzos del siglo VIII había sido la decoración musivaria de la Aljama de Damasco, tenemos que preguntarnos si en algunas zonas poco romanizadas de Hispania sobrevivieron intactas tradiciones artísticas de la Antigüedad tardía o es que a la lejana Asturias, tal vez por intermedio del Islam, llegaron artistas sirios, relacionados con los cristianos que habían trabajado para los omeyas. Un poco más tarde, a fines del IX y en la primera mitad del X, las iglesias asturianas y mozárabes estaban pintadas y por lo poco que queda de sus frescos, podemos atisbar representaciones simbólicas y de animales que parecen tomados de telas orientales, como ya había sucedido bajo el dominio visigodo. Con esto ya no sorprende tanto la floración de temas figurados en la Córdoba de la segunda mitad del siglo X, cuando pájaros, leones, gacelas, peces, tortugas y otros animales, y también músicos, caballeros, personajes entronizados, cazadores, etc., adornaron mármoles de fuentes, telas y objetos mobiliarios salidos de los propios talleres califales, cuyo destino lúdico o santuario nada tenía que ver en principio con la religión, si es que tal distinción tiene valor en el Islam. Tampoco nos extraña el hallazgo de sarcófagos antiguos de mármol, cubiertos de figuras humanas, que se colocaron en palacios califales con el carácter de trofeos o de piezas decorativas. Ante estos datos cabe pensar que, al igual que la Siria omeya, los musulmanes andaluces, y por extensión la mayoría de los occidentales, no tuvieron empacho en admitir la representación de la figura humana, siempre que el contexto no fuera directamente religioso. En etapas sucesivas, especialmente bajo el dominio de los africanos, fue proscrita la decoración que incluyera seres animados, pero también sabemos que, en cuanto aflojó el rigor, volvió a salir a flote y así nos han llegado testimonios fotográficos de la Giralda, el alminar-emblema de los almohades, en los que aparecen numerosas zonas de sus fachadas cubiertas por yeserías con representaciones de aves, desgraciadamente eliminadas en el siglo XIX por un erudito, Gestoso, que fue más rigorista que los almohades. La tradición, pese a las ocasionales y efímeras etapas de prohibiciones, siguió tan viva que durante la segunda mitad del siglo XIV en la Alhambra, no hubo problema en que un artista cristiano representase sobre cordobán a los dinastas nasríes, unas escenas caballerescas y otras de carácter cortesano. En Oriente, el eclipse de la figura humana se prolongó durante todo el siglo X; sin embargo, no duró mucho, pues a comienzos del siglo XI de forma tímida, aparecen las primeras figuras, precisamente en la ilustración de libros. Se trata de las figuras humanas, de rasgos chinos o mongoles muy exclusivos, que representan constelaciones en un manuscrito de 1009 hecho en Iraq. Otras de las representaciones más tempranas son las pinturas al fresco del palacio de la ciudad de Gazna y también en el Salón del Trono del palacio de Lasjari Bazar, muy cercano a aquella ciudad, fechados ambos a comienzos del XI. A partir de estos momentos Oriente recuperará, en temas de índole civil, palatina casi siempre, científica o histórica, la figura humana y las escenas, pero tal cosa no se verá generalizada más que a partir del siglo XIII y casi siempre en soportes muebles. De cualquier forma, en cuanto el ambiente religioso era de cierto rigor, se adoptaba una actitud vergonzante, como la de los monarcas turcos que, aun siendo de un notable fervor religioso, no dudaron en encargar retratos personales a artistas europeos que se realizaron en el secreto más riguroso; así vemos en 1479 como Gentile Bellini acudió a Estambul con ese encargo, pero guardando el mayor sigilo y aún siguió esta prohibición durante siglos, ya que en 1839, cuando se colocaron los primeros retratos del sultán en edificios oficiales, hubo revueltas populares por causa del sacrilegio. La tendencia anicónica del arte musulmán, con todos los matices que hemos señalado, forzó al artista en particular y al artesano en general, a volcar su creatividad en otro de los atributos visuales, el color, pero incluso en el campo cromático hubo una importante limitación, ya que la tradición vedaba las "imágenes pintadas de sombras" y con ello se eliminaron las posibilidades del claroscuro. En los primeros tiempos las imágenes gráficas y plásticas en nada se diferenciaron, por lo que respecta al cromatismo, de sus precedentes inmediatos, pues los frescos omeyas mantuvieron la limitada paleta de la pintura tardoantigua, aceptando al parecer los diversos valores simbólicos que los colores llevaban incorporados. El modelado se fundó en la línea de contorno, a la que se incorporaron matices del color básico para procurar alguna corporeidad que ayudase a dar crédito visual a las tres dimensiones; ello es particularmente claro en el tratamiento de tejidos de las figuras de Qusayr Amra pero sobre todo con la señora desnuda con niño de su caldariun. En estas mismas pinturas se advierte la renuncia a introducir sombras propias o arrojadas, ni siquiera usando las convenciones gráficas del mundo romano. En el mismo conjunto de pinturas se aprecia el esfuerzo para dominar la profundidad a base de representar diversos elementos rectangulares al modo de la vieja perspectiva caballera, con escasa presencia de las superposiciones y muy poca fortuna en la ubicación de las estructuras arquitectónicas representadas, que resultan, a la postre, más próximas a los espacios imposibles de ciertas miniaturas medievales europeas que a la tradición clásica que prosiguen. En los mosaicos los problemas y soluciones son similares, aunque sesgados por las virtudes y limitaciones del soporte. Destaca la raíz bizantina del cromatismo de las composiciones, con un notable predominio de verdes y azules, y, sobre todo, de los fondos dorados, que, además de la magnificencia buscada, procuraban sensación de irrealidad, al desvincular las figuras de las superficies decoradas. En la primera época las figuras pintadas constituyen los protagonistas de unas composiciones bastante parcas de objetos significativos, de tal manera que, según los cánones tardorromanos, la lógica argumental se impone y sólo la torpeza compositiva hace que el campo disponible esté más o menos colmatado; sin embargo, en el arte musivario, la ausencia de escenas y en general de representaciones humanas, junto con los valores cromáticos y luminosos propios de las teselas, propiciaron un reparto de las figuras por todo el campo disponible, especialmente cuando, como sucede en la Qubbat al-Sajra, se representan vegetales en forma de roleos, figuras geométricas o diversas abstracciones decorativas. En los manuscritos este horror al vacío se manifestó con toda su potencia, pues los fondos se convierten, prácticamente, en un simple relleno de las escasas e inorgánicas fisuras que dejan libre los personajes, la vegetación, la topografía en general y las rocas en concreto, los astros y la arquitectura, y ello sin olvidar la ubicua presencia de letreros, que lo invaden todo. El horror vacui no se limitará, según veremos, a los manuscritos u otros soportes tradicionales, sino que será una de las características tradicionales de la decoración de objetos, arquitectura, muebles, e incluso la ciudad propiamente dicha, considerada como grafismo, tiene la misma característica, ya que el caserío llega a colmatar el espacio intramuros de manera obsesiva, hasta reducir las vías públicas a una laberíntica sucesión de grietas entre edificios. No obstante, habrá aspectos y épocas del Arte musulmán en los que estratégicamente próximas, en las que el vacío más completo, de coloración única, a veces el blanco más descamado, contrastan en armonía.