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La devoción mariana, que se extendió por Castilla desde la época de Alfonso VIII, tiene amplia difusión a lo largo de los siglos XIII y XIV, en que continúa el tipo iconográfico de la Virgen entronizada con el Niño en brazos. La Virgen va ataviada con túnica y manto y ofrece al Niño una flor o un fruto, generalmente una manzana. Con ésta se convierte en la nueva Eva que ofrece al hombre el fruto de salvación, aunque en la Biblia no se precisa que se tratara de este fruto como el de la tentación. Berceo compara a María con un bellísimo jardín, donde las flores pueden ser consideradas como los distintos nombres con que aquella es denominada, y los frutos como sus milagros. En Castilla penetró el tipo llamado por C. Fernández-Ladreda vasco-navarro-riojano, en que el manto de la Virgen está sostenido por un fiador en forma de V y el velo despegado del rostro. Este grupo se fecha entre el último tercio del siglo XIII y mediados del XIV, y se extiende por un área bastante precisa dentro de la actual Castilla, Madrid, Cantabria y Aragón. La Virgen de pie con el Niño en brazos, propia de los parteluces de las catedrales del siglo XIII, se difunde al campo de la imaginería. Prototipo de la serie es la Virgen Blanca de Toledo, datada comúnmente en el siglo XIV, si bien las más recientes investigaciones de W. Sauerlánder la colocan en el siglo anterior. Copias fieles de ella son las de Illescas y Palencia. También penetra en Castilla la influencia de un tipo muy repetido entre 1340 y 1350, con origen en torno a París. Representa a la Virgen de pie, con el Niño en el brazo izquierdo y sostiene con la mano derecha un cetro o una flor. El ejemplar más hermoso y fechado es el donado por Juana de Evreux a St. Denis, actualmente en el Museo del Louvre. En España existe un ejemplar en la catedral de Palencia, en piedra, aunque evolucionada en cuanto al tratamiento. La influencia italiana, general en el arte del Trecento español, se deja sentir en la imaginería mariana. Ejemplo espléndido es la imagen de Santa María de Baena, de piedra policromada, uno de los mejores ejemplares de escultura gótica andaluza del siglo XIV, estudiada por T. Laguna. Su tipología está influida por las formas mórbidas de Andrea y Nino Pisano, de los que toma la expresión de ensueño. El tema de la Virgen de la Expectación gozó de amplio predicamento en la España gótica, aunque la celebración litúrgica de la "Expectatio partus" tuvo su origen en el X Concilio de Toledo, el año 656. Atribuido el correspondiente canon a san Ildefonso por Cixila y Rodrigo de Cerrato, fue aprobado más tarde por el papa Gregorio XIII. El nombre de Nuestra Señora de la O -por otros nombres: Virgen de la Esperanza, Virgen del Parto, la Preñada... - deriva de las siete antífonas marianas "O Sapientia, O Radix Jesse, O Clavis David, O Oriens, O Rex Gentium, O Emmanuel... veni!" Desde el punto de vista iconográfico, la Virgen de la Esperanza procede de la Virgen apocalíptica, y su fórmula figurativa fue sugerida por la Mujer del Apocalipsis que había de dar a luz un niño. En escultura se representa a María en estado más o menos avanzado de gravidez, en pie, al lado del arcángel Gabriel que le anuncia su maternidad. Ella suele aparecer con su mano derecha sobre el vientre y con la izquierda sostiene un libro o la filacteria con el texto alusivo a su respuesta al mensaje angélico "ecce ancilla Domini" o la eleva en actitud de salutación. El primer ejemplar de la Virgen de la Esperanza en España es la hermosa escultura de la catedral de León, dentro del estilo del Maestro de la Virgen Blanca. Es llamada vulgarmente la Preñada. Su importancia, además de su calidad artística, estriba en su carácter de primicia iconográfica, aunque estimo hay que entender como precedente la estatua protogótica de la Virgen con el Niño desnudo sobre su vientre, en el museo de dicha catedral. Formó conjunto con el ángel reimsiano, actualmente a la izquierda de la portada norte y en otro tiempo en el coro, aunque estilísticamente nada tienen en común. Otros conjuntos representativos con unidad estilística son: el grupo de San Isidoro, en la misma ciudad, Toro, La Hiniesta, Benavente (Zamora), Palencia, Valladolid, Salamanca, Gamonal (Burgos), Santiago de Compostela y varios más fuera del área en estudio. Aparte del Arbol de Jessé, otro sistema para expresar la concepción sobrenatural de María fue ensalzar a su madre, santa Ana. Su culto se rastrea en Oriente desde el siglo VI y dos más tarde penetra en Occidente, donde alcanza gran difusión en el siglo XIV. A raíz de la polémica en torno a la Inmaculada Concepción, se creó una imagen, o más bien un grupo de Santa Ana, María y Jesús, que en latín se llamó "Mettertia". Es muy frecuente en nuestro país, por lo que M. Trens le confiere un papel muy activo en su creación iconográfica. Dentro del área en estudio, en Palencia se repite insistentemente (Aguilar de Campóo, Abastas, Itero de la Vega).

Las religiones manifiestan tan profundas diferencias y sorprendentes analogías, que parece difícil clasificarlas de forma sencilla salvo, quizás, en el tema de las imágenes; esta diferenciación encierra más profundidad que la relación con las artes visuales, ya sea cordial, polémica o negativa. Las religiones de culto más visual, entre las que el Catolicismo andaluz puede ser el paradigma, son caldo de cultivo y clientes para todas las ramas del Arte que tienen la representación de figuras humanas como principal vehículo expresivo; en ellas se da, y no es casualidad, una tendencia al politeísmo atenuado y el culto colectivo, teatral y colorista. Por contra, las más cercanas al culto monoteísta radical, como puedan ser las confesiones derivadas de la Reforma, se inclinarán al culto personal, interiorizado, abstracto en una palabra, en el que la imaginería no es trascendente, y así sólo la Música y la Arquitectura son panreligiosas. El Islam se ha decantado por el culto abstracto, sin imágenes; esto es así hoy y desde hace siglos, pero la investigación revela que, desde los primeros tiempos y durante largo periodo, ha mantenido una relación ambigua y tensa con las imágenes: cuando surgió, el Mediterráneo cristiano era un crisol repleto de imágenes heredadas del fértil Egipto, siempre capaz de representar cualquier idea de forma antropomórfica, y también de la plástica y el grafismo populares de los herederos del Imperio romano. Más a Oriente existía un complejo de cultos que, sobre antiguas bases mesopotámicas e iranias, influidas por el Helenismo, usaban motivos religiosos figurados, aunque más parcos y con tendencia a la abstracción, ya que estaban elaborados desde épocas más antiguas. Finalmente, mezclados con todos, pero bien diferenciados, los judíos evitaban las imágenes, pero no siempre fue así, como demuestra la sinagoga de Doura-Europos. Mahoma desarrolló, conoció y respetó las imágenes religiosas, y por ello en el Corán no hay referencias contra ellas, pero sí contra los ídolos, prohibiéndolos inequívocamente, y a los que también se refiere la única disposición iconoclasta de los primeros tiempos: la orden del omeya Yazid al gobernador de Egipto en el año 723. Desde las primeras monedas y los primeros palacios, así como desde las primeras mezquitas, poseemos representaciones figuradas en el Islam, aunque sean de símbolos, vegetación, joyas, edificios y elementos topográficos. Pero en los palacios omeyas no faltaron nunca representaciones similares, por no decir idénticas, a las del repertorio civil del cristianismo oriental: escenas de caza, victorias militares, conceptos olímpicos, mujeres desnudas, músicos, bailarinas, etc. La iconofobia se fraguó en época abbasí, cuando se formó una escuela teológica denominada Mutazila, tendencia que, con el arma del razonamiento filosófico cristiano (es decir, de raíz griega clásica y con Aristóteles como bandera) pretendió purificar el Corán de cualquier interpretación simplista, esto es, popular y antropomórfica. Esta escuela comenzó a tomar cuerpo en el primer tercio del siglo IX y pronto dio en proscribir uno de los recursos del gusto popular, como son las imágenes, religiosas o no. Finalmente, el descontento popular hizo que su rigor se volviese contra ellos, bajo la forma de nacionalismo árabe, con lo que cualquier elemento de la cultura que pudiera ser tomado como cristiano fue perseguido, y así en lo de la iconofobia fue en lo poco en que el mutazilismo y la tradición sunní coincidieron, ya que a toda imagen se la podía tildar de cristiana o, peor aún, de pagana. Esto explica que el mismo califa abbasí mandara borrar las imágenes de sus palacios en el 870, al que sucedió un auténtico desierto iconográfico hasta el siglo XIII. La prohibición alcanzaría ya para siempre al interior de las mezquitas y al propio Corán, que no se ilustró. Para apoyar estas teorías los musulmanes no retocaron el texto del Corán, sino que se limitaron a inventar tradiciones, ahadit, en las que se insistió en la idea de que quien crea imágenes incurre en la soberbia sacrílega de parangonarse con el Creador, así "el día del Juicio a los que Allah castigará con más severidad será a los pintores que imitaron a su creador", con lo que más les valía evitar las representaciones de personas. En el fondo lo que se prohibió fue el entendimiento del Arte en el sentido griego de mimesis, es decir, imitación; no obstante, los teólogos musulmanes elaboraron una casuística compleja sobre la licitud de la representación de seres vivos. En este contexto se dio una extraña paradoja, ya que allí donde el sustrato figurativo fue más importante, por ser algo vivo y creativo, como en general ocurrió en Oriente, la reacción iconoclasta fue más decidida, mientras en Occidente, depauperado culturalmente por las invasiones de los bárbaros, hubo una cierta tolerancia para la imagen; la paradoja se acentúa si recordamos que, en el Occidente mediterráneo, especialmente en Hispania, no existió una elaboración autónoma de temas cristianos, sino que se copió como se pudo lo que llegó de Oriente. Las primeras producciones artísticas en Ifriqiya a mediados del siglo IX son sólo arquitectónicas y de tal austeridad que en ellas la decoración es muy parca y a veces de acarreo, reduciéndose a la interpretación de motivos vegetales y geométricos tardorromanos según la tradición local o bizantina. Algo parecido podemos contemplar en Al-Andalus, donde la ruina artística de los últimos tiempos visigodos no permitió aprovechar temas locales, como había ocurrido en Siria. Pasados los primeros momentos y acometidas a lo largo del siglo IX obras de mayor fuste y medios, la tónica siguió siendo la misma; no obstante, debemos advertir que entre lo que nos ha llegado de época emiral se encuentran escasas piezas muebles, telas u otros soportes típicos de temas figurativos; al azar del muestreo arqueológico se superpone la seguridad de que Al-Andalus permaneció siempre dentro de uno de los ritos más austeros de la ortodoxia sunní el malikí, llevándolo a los extremos de la más rutinaria observancia formal. El vacío de información es evidente si observamos lo que sucedió en los reinos cristianos coetáneos, tan dependientes de Al-Andalus en múltiples aspectos. Así, cuando encontramos en Santullano (Asturias) una iglesia completamente cubierta de frescos, datada hacia el 835, en los que sólo hallamos representaciones de edificios, en la misma línea de lo que, a comienzos del siglo VIII había sido la decoración musivaria de la Aljama de Damasco, tenemos que preguntarnos si en algunas zonas poco romanizadas de Hispania sobrevivieron intactas tradiciones artísticas de la Antigüedad tardía o es que a la lejana Asturias, tal vez por intermedio del Islam, llegaron artistas sirios, relacionados con los cristianos que habían trabajado para los omeyas. Un poco más tarde, a fines del IX y en la primera mitad del X, las iglesias asturianas y mozárabes estaban pintadas y por lo poco que queda de sus frescos, podemos atisbar representaciones simbólicas y de animales que parecen tomados de telas orientales, como ya había sucedido bajo el dominio visigodo. Con esto ya no sorprende tanto la floración de temas figurados en la Córdoba de la segunda mitad del siglo X, cuando pájaros, leones, gacelas, peces, tortugas y otros animales, y también músicos, caballeros, personajes entronizados, cazadores, etc., adornaron mármoles de fuentes, telas y objetos mobiliarios salidos de los propios talleres califales, cuyo destino lúdico o santuario nada tenía que ver en principio con la religión, si es que tal distinción tiene valor en el Islam. Tampoco nos extraña el hallazgo de sarcófagos antiguos de mármol, cubiertos de figuras humanas, que se colocaron en palacios califales con el carácter de trofeos o de piezas decorativas. Ante estos datos cabe pensar que, al igual que la Siria omeya, los musulmanes andaluces, y por extensión la mayoría de los occidentales, no tuvieron empacho en admitir la representación de la figura humana, siempre que el contexto no fuera directamente religioso. En etapas sucesivas, especialmente bajo el dominio de los africanos, fue proscrita la decoración que incluyera seres animados, pero también sabemos que, en cuanto aflojó el rigor, volvió a salir a flote y así nos han llegado testimonios fotográficos de la Giralda, el alminar-emblema de los almohades, en los que aparecen numerosas zonas de sus fachadas cubiertas por yeserías con representaciones de aves, desgraciadamente eliminadas en el siglo XIX por un erudito, Gestoso, que fue más rigorista que los almohades. La tradición, pese a las ocasionales y efímeras etapas de prohibiciones, siguió tan viva que durante la segunda mitad del siglo XIV en la Alhambra, no hubo problema en que un artista cristiano representase sobre cordobán a los dinastas nasríes, unas escenas caballerescas y otras de carácter cortesano. En Oriente, el eclipse de la figura humana se prolongó durante todo el siglo X; sin embargo, no duró mucho, pues a comienzos del siglo XI de forma tímida, aparecen las primeras figuras, precisamente en la ilustración de libros. Se trata de las figuras humanas, de rasgos chinos o mongoles muy exclusivos, que representan constelaciones en un manuscrito de 1009 hecho en Iraq. Otras de las representaciones más tempranas son las pinturas al fresco del palacio de la ciudad de Gazna y también en el Salón del Trono del palacio de Lasjari Bazar, muy cercano a aquella ciudad, fechados ambos a comienzos del XI. A partir de estos momentos Oriente recuperará, en temas de índole civil, palatina casi siempre, científica o histórica, la figura humana y las escenas, pero tal cosa no se verá generalizada más que a partir del siglo XIII y casi siempre en soportes muebles. De cualquier forma, en cuanto el ambiente religioso era de cierto rigor, se adoptaba una actitud vergonzante, como la de los monarcas turcos que, aun siendo de un notable fervor religioso, no dudaron en encargar retratos personales a artistas europeos que se realizaron en el secreto más riguroso; así vemos en 1479 como Gentile Bellini acudió a Estambul con ese encargo, pero guardando el mayor sigilo y aún siguió esta prohibición durante siglos, ya que en 1839, cuando se colocaron los primeros retratos del sultán en edificios oficiales, hubo revueltas populares por causa del sacrilegio. La tendencia anicónica del arte musulmán, con todos los matices que hemos señalado, forzó al artista en particular y al artesano en general, a volcar su creatividad en otro de los atributos visuales, el color, pero incluso en el campo cromático hubo una importante limitación, ya que la tradición vedaba las "imágenes pintadas de sombras" y con ello se eliminaron las posibilidades del claroscuro. En los primeros tiempos las imágenes gráficas y plásticas en nada se diferenciaron, por lo que respecta al cromatismo, de sus precedentes inmediatos, pues los frescos omeyas mantuvieron la limitada paleta de la pintura tardoantigua, aceptando al parecer los diversos valores simbólicos que los colores llevaban incorporados. El modelado se fundó en la línea de contorno, a la que se incorporaron matices del color básico para procurar alguna corporeidad que ayudase a dar crédito visual a las tres dimensiones; ello es particularmente claro en el tratamiento de tejidos de las figuras de Qusayr Amra pero sobre todo con la señora desnuda con niño de su caldariun. En estas mismas pinturas se advierte la renuncia a introducir sombras propias o arrojadas, ni siquiera usando las convenciones gráficas del mundo romano. En el mismo conjunto de pinturas se aprecia el esfuerzo para dominar la profundidad a base de representar diversos elementos rectangulares al modo de la vieja perspectiva caballera, con escasa presencia de las superposiciones y muy poca fortuna en la ubicación de las estructuras arquitectónicas representadas, que resultan, a la postre, más próximas a los espacios imposibles de ciertas miniaturas medievales europeas que a la tradición clásica que prosiguen. En los mosaicos los problemas y soluciones son similares, aunque sesgados por las virtudes y limitaciones del soporte. Destaca la raíz bizantina del cromatismo de las composiciones, con un notable predominio de verdes y azules, y, sobre todo, de los fondos dorados, que, además de la magnificencia buscada, procuraban sensación de irrealidad, al desvincular las figuras de las superficies decoradas. En la primera época las figuras pintadas constituyen los protagonistas de unas composiciones bastante parcas de objetos significativos, de tal manera que, según los cánones tardorromanos, la lógica argumental se impone y sólo la torpeza compositiva hace que el campo disponible esté más o menos colmatado; sin embargo, en el arte musivario, la ausencia de escenas y en general de representaciones humanas, junto con los valores cromáticos y luminosos propios de las teselas, propiciaron un reparto de las figuras por todo el campo disponible, especialmente cuando, como sucede en la Qubbat al-Sajra, se representan vegetales en forma de roleos, figuras geométricas o diversas abstracciones decorativas. En los manuscritos este horror al vacío se manifestó con toda su potencia, pues los fondos se convierten, prácticamente, en un simple relleno de las escasas e inorgánicas fisuras que dejan libre los personajes, la vegetación, la topografía en general y las rocas en concreto, los astros y la arquitectura, y ello sin olvidar la ubicua presencia de letreros, que lo invaden todo. El horror vacui no se limitará, según veremos, a los manuscritos u otros soportes tradicionales, sino que será una de las características tradicionales de la decoración de objetos, arquitectura, muebles, e incluso la ciudad propiamente dicha, considerada como grafismo, tiene la misma característica, ya que el caserío llega a colmatar el espacio intramuros de manera obsesiva, hasta reducir las vías públicas a una laberíntica sucesión de grietas entre edificios. No obstante, habrá aspectos y épocas del Arte musulmán en los que estratégicamente próximas, en las que el vacío más completo, de coloración única, a veces el blanco más descamado, contrastan en armonía.

El repertorio de temas del arte paleolítico se concreta en figuras de animales, figuras humanas -incluidas manos aisladas- y signos. Tanto en el arte mueble como en el parietal predominan las representaciones de animales hasta el punto que se ha podido escribir que el arte del Paleolítico es un arte esencialmente animalista. Esta fauna figurada incluye muchos animales hoy extinguidos, o que no se encuentran ahora en la Europa occidental, pero que vivían en ella en el Pleistoceno superior. Como se dirá más adelante, no hay, sin embargo, correspondencia entre los animales representados en el arte y animales cazados y consumidos, cuyos restos se encuentran en los yacimientos de la entrada de las cuevas. Para dar una idea de las preferencias de los artistas, transcribiremos una lista y los porcentajes de las figuras representadas. Esta lista fue elaborada hace años por A. Leroi-Gourhan sobre 1.974 casos (hay otras listas, según las cuevas que se tienen en cuenta, que alteran un poco los porcentajes pero no la tendencia) y con las proporciones (en tantos por ciento) que pueden verse a continuación: Caballos, 25; Signos, 15; Bisontes, 15; en conjunto el 54 %; Cabra montés, 7; Reno, 6,5; Uro o toro salvaje, 5; Ciervo, 4,5; Hombre, 4; Oso, 3; Peces, 3; Mujer, 2,5; Felinos, 2; Pájaros, 1; Mamut, 1; Rinoceronte, 1; Varios, 1. Y si en lugar de una visión de conjunto, tomamos un caso particular, puede verse que las proporciones son aproximadamente las mismas. Por ejemplo, en la cueva de Ekain, según J. Altuna y J. M. Apellaniz, hay el siguiente número de figuras y porcentajes: Caballos, 34 (57,6 %); Bisontes, 11 (18,6 %); Cabras, 5 (8,5 %); Ciervos, 3 (5,1 %); Osos, 2 (3,4 %); Rinocerontes, 2 (3,4 %); Peces, 2 (3,4 %); en total, 59 figuras. En la primera lista, si se excluyen las categorías signos, hombre y mujer, se observa que las imágenes animales alcanzan casi un 80 por 100 de la totalidad, lo que justifica lo dicho anteriormente. Además, debe observarse el hecho notable de que sólo tres figuras -el caballo, el bisonte y los signos- constituyen el 54 por 100 de la temática. Sea cual sea el sistema de interpretación que se adopte, la importancia de las representaciones animales, como obra de unas sociedades que basaban su vida en la caza, parece muy significativa. A las listas que hemos transcrito sólo cabría añadir algunas raras y a veces discutibles figuras de glotón, asno, foca, alce, jabalí y liebre. Del bestiario representado en las paredes de una cueva incluso se pueden obtener datos para su atribución cronológica -por depender la fauna de las fases climáticas-, como ha hecho J. González Echegaray para ciertas cavidades del norte de España. De forma sucinta detallaremos a continuación las principales características de dichos animales, junto con algunos ejemplos de sus representaciones en las paredes de las cuevas o en el arte mueble, en los que no deben excluirse las convenciones y las licencias artísticas.

En Mesoamérica, baño de vapor con propiedades curativas. Consiste en verter agua sobre piedras previamente calentadas. Antiguamente, en tiempos de los aztecas, este concepto estaba relacionado con el parto.

En Grecia, suelo sagrado sobre el que se erige un templo o santuario.

Las partes que componen este recinto arquitectónico sumerio amurallado donde se concentran los edificios más representativos de la dinastía III son: Patio de Nannar (1); Etemeninniguru (2); Capilla de Nannar (3); Edublalmakh (4); Enumakh (5); Giparku, Templo de Ningal (6); Ekhursag (7); Templo de Nimin-Tabba (8); Cementerio Real de Ur I (9); Mausoleo de Shulgi y Amar-Sin; Tememos de Nabuconodosor II (11).

Las partes que componen este recinto arquitectónico sumerio amurallado donde se concentran los edificios más representativos de la dinastía III de Ur son: Patio de Nannar (1); Etemeninniguru (2); Capilla de Nannar (3); Edublalmakh (4); Enumakh (5); Giparku, Templo de Ningal (6); Ekhursag (7); Templo de Nimin-Tabba (8); Cementerio Real de Ur I (9); Mausoleo de Shulgi y Amar-Sin; Tememos de Nabuconodosor II (11).