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En Mesoamérica, voz que define la casa de los tecuhtli.

La bóveda del techo de la Estancia de Heliodoro está dividida en cuatro escenas alrededor del medallón con el escudo de Julio II. Las escenas asemejan a un tapiz al crear clavos y anillos fingidos sobre las que parecen sujetarse. Los asuntos representados son la Zarza ardiente - sobre la Expulsión del Heliodoro -, la Escalera de Jacob - sobre la Liberación de san Pedro -, la Aparición de Dios a Noé - sobre el Encuentro de Atila y León Magno -, y el Sacrificio de Isaac - sobre la Misa de Bolsena -. En las cuatro escenas encontramos ecos de Miguel Ángel y la escultura clásica y toscana, lo que hace pensar a los especialistas en su temprana fecha de ejecución, aunque otros críticos apuntan a que fue rehecha en 1513-1514 reduciéndose los ocho paños iniciales a los cuatro actuales.

El papa Julio II eligió el segundo piso del palacio de Nicolás III en el Vaticano para establecer su residencia definitiva tras regresar de sus campañas militares en 1507. Despreciaba así las habitaciones inferiores que habían sido decoradas para Alejandro VI por parte de Pinturicchio. Tras algunas modificaciones arquitectónicas realizadas por Bramante se inició la decoración de las salas en la que trabajarían numerosos artistas como Sodoma, Lotto, Bramantino, Ripanda, Perugino, Signorelli o Rafael. Sanzio llegó a fines de 1508 desde Florencia, posiblemente por consejo de Bramante, trabajando en primer lugar en la Disputa del Sacramento. Tras finalizar este trabajo recibió el título de "scriptor brevium" gracias al cual podía modificar los trabajos de pintores anteriores y decorar las Estancias a su gusto.La Estancia de la Signatura fue la primera decorada por Rafael entre 1508 y 1511, al mismo tiempo que Miguel Ángel trabajaba en la Capilla Sixtina. El nombre de la Estancia viene determinado por haber sido utilizada como sede del Tribunal Eclesiástico de la "Signatura Gratiae". En la vivienda de Julio II se utilizaba como biblioteca, eligiéndose como decoración frescos referentes a la Filosofía - la Escuela de Atenas -, la Teología - Disputa del Sacramento -, la Poesía - el Parnaso - y la Justicia - las Virtudes Teologales -.La bóveda está dividida en trece secciones por grutescos organizadas en torno a un octógono central con amorcillos que sostienen un escudo pontificio bajo un cielo azulado. A su alrededor encontramos cuatro medallones con las representaciones de las Artes Liberales: la Filosofía, la Poesía, la Justicia y la Teología mientras que en los ángulos se aprecian - inscritos en rectángulos - las escenas del Pecado Original, el juicio de Salomón, la Astronomía y Apolo y Marsias. Entre los lunetos y los rectángulos se inscriben dos temáticas divididas por una cornisa: la monocroma recoge un asunto histórico derivado de Tito Livio; la polícroma trata asuntos mitológicos tomados de Higino, ambos trabajos realizados por Sodoma.

Durante la estancia de Rubens en Inglaterra entre 1629 y 1630 recibió del rey Carlos I uno de los encargos más importantes: la decoración del techo de la Banqueting House en el Palacio de Whitehall, construido por Iñigo Jones en 1619. La Banqueting House se empleaba como sala de conciertos y otras fiestas cortesanas, sirviendo igualmente para recibir a los embajadores extranjeros. El programa decorativo posiblemente fue trazado por Rubens con la colaboración del propio Jones. Dicho programa estaba constituido por nueve paneles integrados en molduras doradas dedicados a exaltar el reinado de Jacobo I, padre de Carlos I, y la monarquía de los Estuardo. Al igual que en la serie de María de Medicis, el maestro flamenco debía magnificar un insignificante reinado, utilizando todos sus recursos alegóricos. Se equiparó el reinado de Jacobo con el prudente Salomón, quien había otorgado a su pueblo el don de la paz.El panel central está dedicado a la Apoteosis de Jacobo I, realizando Rubens varios bocetos y un estudio previo que fue presentado a Carlos I. Dos largos frisos con putti y animales simbolizando la felicidad de los tiempos acompañan en los laterales a la Apoteosis. La Unión de Escocia e Inglaterra está flanqueada por las alegorías de Hércules derrotando a la Discordia y Minerva venciendo a la sedición mientras que el panel del Reinado pacífico del rey Jacobo está acompañado de la Generosidad triunfando sobre la avaricia y la Razón dominando a la intemperancia. Para la ejecución del techo Rubens se inspiró en las obras de Tintoretto, Tiziano y especialmente Veronés, empleando una perspectiva de "sotto in sù" muy habitual en el Renacimiento veneciano. Las telas fueron elaboradas en gran parte por los colaboradores del taller, siendo finalizadas en 1634. Sin embargo, las dificultades financieras del monarca inglés retrasaron el embarque hasta diciembre de 1635.

Las esculturas tienen igualmente sus focos de proliferación principales fuera de las ciudades, en necrópolis y santuarios. Buena parte de su personalidad, junto con los aspectos tratados antes sobre influjos y elementos configuradores, deriva de los materiales y las técnicas empleados. Acerca de los materiales usados, puede decirse que el soporte casi exclusivo de la escultura mayor ibérica es la piedra, y más exactamente las areniscas y calizas blandas, que los son, sobre todo, cuando recién extraídas de la cantera y con la hidratación natural de origen, se ofrecen como un material poco exigente técnicamente, muy fácil de trabajar. No se conocen esculturas en mármol u otras piedras duras; tampoco de bronce, que se reservó para la realización de figuritas menores -fundidas en pleno a la cera perdida y fabricadas a miles para algunos santuarios- o para complementos, recipientes y adornos diversos, en la producción de las llamadas artes menores, que entroncan con la fuerte tradición tartésica en el gusto por estas piezas. El barro cocido, como material escultórico, tampoco recibió más atención que la destinada a realizar figurillas y objetos votivos, a menudo con moldes, sin que sus evidentes posibilidades fueran puestas al servicio de la plástica mayor, a ejemplo de lo que hicieron los etruscos o, en menor medida, los cartagineses en algunos centros, como los de sus establecimientos de Ibiza. Materiales y técnicas están, lógicamente, profundamente imbricados, y la técnica principal de los escultores ibéricos es la propia del trabajo con las piedras blandas y su terminación. Las labores de vaciado y desbaste pueden suponerse más semejantes, por sus métodos y por los instrumentos elegidos, a las de la talla en madera que a las de esculpir sobre piedras duras. Y en cuanto a las técnicas de acabado, se comprueba el uso de medios abrasivos para ofrecer una terminación homogénea de las superficies, y el empleo de colores bastante vivos, como otras escuelas escultóricas mediterráneas, entre ellas la griega. Los pigmentos se aplicaban sobre la piedra directamente, o sobre una imprimación previa, como el verdadero enlucido que lleva la Dama de Baza. En ésta se tiene una pieza principal para medir el gusto por el cromatismo en las esculturas ibéricas. Debe añadirse otro material escultórico, la madera, de cuyo uso entre los iberos no se tienen pruebas directas, pero que puede suponerse a la luz del estilo lígneo que rezuman muchas de las obras de piedra conocidas: en la forma general de la labra, en los detalles, o en ambas cosas. Recuérdese, además, lo dicho por algunos autores a propósito de la existencia de una antigua etapa xoánica -o lígnea- en la escultura ibérica, que dejó rescoldos estilísticos en creaciones posteriores en piedra. Sería una tradición que no hay que suponer interrumpida, pese al uso de otros materiales, como la piedra, o la preferencia por ellos. En cuanto a las llamadas artes menores, los iberos siguieron en esto la rica tradición forjada en la época tartésica orientalizante, aunque no mantuvieran, según lo que se conoce, el alto nivel que entonces se otorgó a los trabajos de orfebrería, de eboraria o de toréutica que antigua y modernamente encumbraron a los tartesios en el elenco de civilizaciones refinadas. No obstante, tanto los datos de las fuentes literarias como los arqueológicos acreditan el gusto por los adornos y objetos suntuarios. Las esculturas ibéricas, que reproducen minuciosamente los recargados adornos y tocados de las mujeres de postín, son una prueba de ello y un muestrario de los tipos más ambicionados. Numerosos hallazgos directos demuestran, por ejemplo, el gusto por vajillas rituales y de mesa, fabricadas preferentemente en plata, adornadas algunas con primorosos relieves y complejas técnicas de joyero. Los finos y hermosos platos de plata de Abengibre (Albacete), los complejos y refinados recipientes de Tivissa (Tarragona) o de Perotito (Jaén), demuestran las tendencias y las técnicas helenísticas imperantes cuando en tiempos recientes, entrando ya en época romana republicana, parecen probar los hallazgos una demanda creciente de estas producciones caras. Es sin duda en la alfarería donde los iberos dieron el tono de una de sus más geniales y personales creaciones. Aunque en el modesto campo de la artesanía popular, la cerámica ibérica se ofrece como un escaparate privilegiado con el que asomarnos a la cultura, a las gentes ibéricas. Dominada la técnica de la alfarería, en su delicado proceso de modelar, pintar y, sobre todo, cocer las piezas, la tersa superficie del barro se prestaba a unas posibilidades decorativas y expresivas que el ibero no iba a desaprovechar. La sobria decoración de motivos geométricos sabiamente dispuestos en los vasos, que las diferentes regiones cultivaron como herencia directa de la época orientalizante, dio paso en tiempos recientes, cerca y dentro ya de los tiempos del dominio romano, a escuelas alfareras de acusada personalidad, con una frescura y una inventiva como sólo es capaz de producir el arte popular. El gusto por el ornato, por el adorno que, a partir de cualquier pretexto, lo abandona para alcanzar sentido por sí mismo -es lo que se ve, por ejemplo, en la cerámica del círculo de Elche-Archena-; el sentido simbolista y trascendente, presente también en esta misma escuela, o en la de Oliva-Liria, que encuentra su mejor tono artístico en el afán narrativo, un propósito que hace de muchos vasos una moderna viñeta; o el rigor que en la forma abstracta demuestra la escuela turdetana y, en la composición figurativa, la celtibérica; son todas éstas notas que caracterizan, o con las que podemos ver, una de las facetas más sencillas y profundas del arte ibérico.

La documentación conservada de los siglos XIV y XV, particularmente en algunos países, ofrece un riquísimo muestrario de textos relacionados con la actividad mercantil. Muchas de esas fuentes tenían que ver con los intercambios de mercancías o con las operaciones financieras, que crecían de día en día. Pero paralelamente se elaboraban textos en cierta manera doctrinales, por cuanto su finalidad no era otra sino ofrecer a los hombres de negocios pautas útiles para el mejor desarrollo de su actividad. El país en donde más éxito alcanzaron esas obras fue Italia, en donde eran conocidas bajo la denominación genérica de "Pratica della Mercatura". La más difundida de todas las obras de ese género fue la que escribió Pergolotti en la primera mitad del siglo XIV. Pero simultáneamente crecía la correspondencia mercantil, es decir, las cartas de negocios que circulaban entre los comerciantes y sus corresponsales y agentes. La documentación privada de los hombres de negocios debió alcanzar en ocasiones un volumen impresionante. Tal aseveración la hacemos basándonos en unos cuantos casos sobradamente conocidos, como los registros del mercader veneciano del siglo XV Andrea Barbarigo y, sobre todo, el impresionante archivo de Francesco di Marco Datini, mercader de la misma época de la ciudad italiana de Prato. El archivo Datini, autentico paraíso para los estudiosos de la historia económica bajomedieval, estaba integrado por cerca de 150.000 documentos de diversa naturaleza, desde libros de cuentas y registros de precios hasta simples cartas privadas del mercader y hombre de negocios. ¿Cómo olvidar, en otro orden de cosas, la gestación de la contabilidad por partida doble, técnica ya conocida en el siglo XIV, aunque sólo generalizada en la centuria siguiente, y a cuya difusión tanto contribuyó la obra de Luca Pacioli "Summa de Aritmética"? La actividad bancaria, inevitablemente, se hacia más compleja. De hecho, los bancos no sólo se dedicaban a recibir depósitos y efectuar préstamos, sino que intervenían también muy activamente en los cambios de monedas. El negocio bancario, por su parte, funcionaba a partir de unas monedas cuya estabilidad se consideraba asegurada, el ducado veneciano y el florín de la ciudad del Arno. Ahora bien, los negocios bancarios eran muy frágiles, por lo que a la menor dificultad podían entrar en quiebra. Esto explica, entre otros factores, que en el siglo XV se constituyeran en diversas ciudades europeas bancos públicos, a los que se suponía indemnes a la crisis, debido a la protección que les dispensaba el Estado. Así nacieron, entre otros, el "Monte" de Florencia, el banco de San Ambrosio de Milán, la "Casa de San Giorgio" de Génova o la "Taula de Canvis" de Barcelona. Con todo, en diversas ocasiones estas instituciones también quebraron. Eso le sucedió, por ejemplo, a la "Casa de San Giorgio" en el año 1444, sin duda porque más que un autentico banco público se había convertido en un instrumento al servicio de los intereses de los grandes hombres de negocios genoveses. El historiador francés Y. Renouard captó magistralmente esa situación al señalar que la "Casa de San Giorgio" lo que en verdad representaba era "la explotación del Estado por sus acreedores". Si queremos aferrarnos a un símbolo concreto, que exprese el dinamismo mercantil que conoció Europa en los últimos siglos del Medievo, no encontraremos ninguno mejor que la letra de cambio. Se trataba de un documento mercantil, que tenía su precedente en los antiguos "instrumenta ex causa cambii". Su génesis se encuentra en Italia país que, como manifestó R. S. López, "jugó en la economía medieval el mismo papel que Inglaterra en la economía moderna". De hecho la letra de cambio, en la que participaban cuatro agentes, el dador, el tomador, el beneficiario y el pagador, encubría un elevado número de operaciones: por una parte, de crédito; por otra, de transferencia de fondos, y, por supuesto, de cambio propiamente dicho. Incluso podía resultar una fuente de beneficios, a tenor de las oscilaciones del valor de las monedas que entraban en juego en la operación. Asimismo, desde mediados del siglo XV se les aplicaba a las letras de cambio, si se daba el caso, tanto el endoso como el protesto. La operatividad del nuevo instrumento era tal que se convirtió, prontamente, en objeto de uso frecuentísimo. De ahí que las letras de cambio se negociaran en las más importantes ferias europeas de la época, pero también en los principales centros de la actividad económica y financiera, desde Florencia y Génova hasta Londres y Brujas.