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Construido en época de Tiberio, en la primera mitad del siglo I, el teatro de Caesaraugusta es uno de los más grandes de la Hispania romana. Era el edificio más popular de la ciudad y uno de los más monumentales. Unos 107 metros de diámetro de la "orchestra" y una capacidad para más de 6.000 personas hablan de su grandiosidad. Situado en las cercanías de las termas y el foro, su época de mayor esplendor fue en las épocas Julio-Claudia y Flavia, fechándose su decadencia en el siglo III. Desde ese momento, sus piedras se utilizaron en la construcción de numerosos edificios de la ciudad.

La arquitectura teatral no muestra altibajos tan radicales como circos y anfiteatros. El teatro es, por definición, menos grandioso que el anfiteatro, pues su aforo es sistemáticamente menor allí donde se dan conjuntamente ambos monumentos; pero, por otra parte, su sentido, como edificación pública, trasciende lo meramente utilitario, pues sirve -vale la pena insistir en ello- para asambleas de tipo político y religioso, cargadas de boato oficial; por tanto, no existe en principio un edificio teatral de carácter popular, un paralelo directo, digámoslo así, al circo de Mirobriga o al anfiteatro de Vergi. A esto se añade, por otra parte, que la construcción de teatros en nuestra península se concentra en un período muy breve, de poco más de un siglo, entre el período cesariano y los primeros años de la dinastía flavia. En consecuencia, es muy explicable una cierta sensación de homogeneidad, y hasta de monotonía, que sólo algunas construcciones, por su originalidad o su riqueza, permiten superar. Acaso debamos comenzar la historia de estos edificios por uno que, precisamente, resulta un tanto atípico, y que por ello ha dado lugar a todo tipo de dudas y especulaciones. Nos referimos al de Pollentia (Alcudia), una verdadera miniatura entre los teatros hispánicos, que resulta imposible de fechar a través de estratigrafías o restos arqueológicos, tan esquilmada está la roca en que se tallaron su cavea y su orchestra. Reducidos al estudio de sus escuetas formas, no podemos sino observar que, aunque su planta sea romana en líneas generales, tiene tantos detalles de tipo griego -párodoi descubiertos en vez de los aditus maximi en forma de túnel, orchestra de planta ultrasemicircular, y rodeada por un banco con respaldos de piedra- que se impone el recuerdo de los teatros de Sicilia (Tindaris, Segesta, Solunto), aunque sea como modelos lejanos.Ya en estilo romano ortodoxo, el más antiguo de nuestros teatros es, sin lugar a dudas, el de Acinippo (Ronda la Vieja), obra quizá cesariana, o por lo menos del Segundo Triunvirato, que debe la majestuosa conservación de sus estructuras, sin retoques apenas, a su temprano abandono en el siglo II d. C. Su frons scaenae recta, de sillares bien escuadrados y unidos con mortero y grapas, muestra entalles donde se fijaban los arquitrabes de la columnatio, y constituye el mejor ejemplo que tenemos de este tipo de estructura escénica, tan característica de la época tardorrepublicana y de principios del Imperio. Pero la verdadera fiebre constructiva comienza con Augusto, y alcanza su momento álgido bajo la dinastía julioclaudia: nada menos que doce teatros hispánicos pueden fecharse en esta época, y el resto se hallan en tal estado, o se conocen aún tan mal, que resulta imposible aventurar fechas concretas: ¿qué sabemos hoy del de Carteia, fechado por algunos a fines de la República, o de los localizados en Singilia (cerca de Antequera), en Celsa (Velilla de Ebro) o en Arcobriga (Monreal de Ariza)?, ¿qué conclusiones sacar de las huellas de gradas y proscaenium halladas en Urso?, ¿podrá confirmarse por las excavaciones la cronología cesariana atribuida al de Gades?, ¿se llegará a fechar el teatro de Malaca? Una vez más, la señal de la partida para esta carrera de construcciones ha de buscarse en Emerita Augusta, donde el magnífico teatro, conocido por todos, se inaugura en el año 15 a. C. Aun siendo un encargo oficial, diseñado sin duda por arquitectos vinculados a la corte augustea, logra toda su grandiosidad sin acudir a los hallazgos técnicos de los teatros de Pompeyo y de Marcelo -este último, por entonces en obras-: se limita a apoyarse en una ladera, y crea así un precedente que, como hemos dicho, se mantendrá en Hispania con particular intensidad. La austera fachada curva de la cavea, relativamente baja, ya que sólo cierra los sectores más altos de la gradería, prescinde por completo de sucesiones de arcos: la nobleza de sus sillares no hace sino afirmar su carácter de simple muro de contención. El ejemplo cunde con rapidez, y en pocos años, tanto en Metellinum como en Italica, surgen teatros con estructuras parecidas. Después, tras la muerte de Augusto, el panorama se complica de forma definitiva: surgen por doquier las construcciones locales, y, como en el caso de los anfiteatros, la variedad acarrea un cierto descenso en la calidad media de los monumentos. Algún teatro, como el de Bilbilis, llega a prescindir incluso de la forma semicircular de la cavea para evitar los gastos que exigiría completar la ladera a la que se adosa.Esta tendencia no supone, sin embargo, la ausencia de teatros correctos, como los de Regina o Baelo, o incluso de enormes caveas talladas en la roca -recuérdese Clunia- o elaboradas en parte con grandes masas de hormigón, como en Saguntum. Lo que falta, en realidad, no es empuje, sino capacidad de inventiva o, por los menos, de interés por soluciones audaces venidas de fuera. En este sentido, sólo queremos hacer dos excepciones: el teatro de Caesaraugusta y el de Tarraco. El primero, aunque tristemente arruinado, tiene la doble gloria de ser el mayor de toda la Península, con 107 m de diámetro, y el único, además, que adopta con decisión la estructura hueca, alzándose sobre bóvedas de hormigón rematadas con sillares. En cuanto al de Tarraco, lo poco que conocemos de él -unas cuantas gradas de la ima cavea, parte de la orchestra y restos ínfimos de la scaena- nos basta para intuir una interesante innovación: frente al dogma tradicional, que ve el teatro como un conjunto de círculos y de radios en torno a un único centro geométrico, aquí los cunei y las scalae parten de un punto distinto. Dado este paso, pierde valor el principio de la orchestra semicircular, destinado a realzar precisamente su centro, y se abre la posibilidad de realizar orchestrae más estrechas, como arcos de círculo: es, precisamente, lo que debió de aprender en la capital de su provincia el arquitecto que después diseñó el teatro de Segobriga. Lástima que éste sea el último bien fechado de cuantos conocemos en Hispania, a caballo entre los reinados de Nerón y de Vespasiano: el filón abierto podría haber dado más frutos de interés. Para entonces, sin embargo, hacía tiempo que había comenzado, de forma paralela y colateral, una peculiar y postrera fase en la arquitectura de teatros: nos referimos a la conocida afición por las reconstrucciones y restauraciones, que afectó de forma radical a los elementos más vistosos: los proscaenia y las frontes scaenae. Poco diremos de los primeros, aunque debían de ser muy apreciados y motivo de orgullo para sus autores, si hacemos caso a los epígrafes hallados en Olisippo, Malaca e Italica. En cambio, merece la pena que dediquemos nuestro último párrafo a recordar esas columnatas escenográficas que aún hoy constituyen una invitación al teatro clásico y hasta un símbolo de la propia Roma. Por lo que sabemos, la frons scaenae de tipo tardorrepublicano, con filas de columnas sobre un fondo liso, empezó en cierto momento a sufrir la competencia de la frons scaenae mixtilínea, donde cada valva se sitúa al fondo de un ábside curvo o rectangular. No sabemos con exactitud cuándo ocurrió este fenómeno, pero tendemos a aceptar las razones de M. Bieber, quien piensa que fue en el reinado de Nerón, coincidiendo con el surgimiento del cuarto estilo pompeyano en pintura. A partir de entonces, cada vez que se quiso restaurar una escena, se aprovechó para cambiar también su trazado, dándole esa sugestiva estructura de entrantes y salientes; sólo en teatros muy concretos -y el de Itálica pudo ser uno- se evitó caer en tan agradable tentación, y se mantuvo la planta primitiva. En los demás casos -Saguntum, Bilbilis, Regina...- triunfaron los aparatosos ábsides entre columnatas, dando resultados como el de la escena de Emerita, fechable hacia el 100 d.C.; o como el que hemos de imaginar en Segobriga, donde al movimiento general de los muros se añadía el de las columnas con acanaladuras torsas. De nuevo Segobriga, ahora de forma definitiva a finales del siglo II d.C., marca el abarrocado final de la arquitectura de espectáculos en la Hispania romana.

A modo de prólogo, y tomándonos una licencia histórica, dejemos que nuestra imaginación nos lleve hasta la antigüedad: supongámonos en el año 39 a.C., en la recién fundada colonia de Urso -hoy la andaluza Osuna- y entremos en su flamante curia. Allí se halla reunido el concejo, u ordo de los decuriones, y todo son por el momento conversaciones informales. Unos charlan sobre las obras de los templos, otros evocan con cariño al fundador, Julio César, cuyo asesinato aún no se explican, y alguno, con cautela, emite una opinión laudatoria sobre Octavio -el futuro Augusto-, que acaba de tomar posesión de Hispania a expensas de Lépido. Pero pronto empiezan a centrarse los ánimos en el asunto para el que se han reunido. Han pasado diez días desde que tomasen los magistrados anuales posesión de su cargo, y por tanto se impone sin más demora la comunicación, por parte de los duunviros, del programa de festejos para el año que comienza. Esperando su llegada, todos los presentes evocan recuerdos y proyectos. Varios tuvieron ocasión, antes de embarcarse en la nave que los traería a Hispania, de contemplar los fabulosos e inigualables juegos que César dio en Roma en el año 46 a.C. Entre unos y otros, reconstruyen con nostalgia aquellas fechas que que nunca olvidarán: el combate de gladiadores que se dio en el foro; las representaciones teatrales que podían contemplarse en todos los barrios; las danzas; los ejercicios de equitación; las competiciones atléticas en un estadio edificado tan sólo para esos días; la batalla naval en un estanque también construido ex profeso, y, sobre todo, los fastuosos espectáculos del Circo Máximo, para los cuales "se agrandó la arena en los dos sentidos, se la rodeó con un foso, y jóvenes de la nobleza hicieron evolucionar cuadrigas, bigas y caballos amaestrados... Se dedicaron cinco días a cacerías y se terminó con un combate entre unas tropas, compuesto cada bando por quinientos infantes, veinte elefantes y treinta jinetes" (Suetonio, "Divus Iulius", 39; trad. de V. López Soto). Bien justificada estuvo la enorme afluencia de gente, que provocó incluso muertes por aplastamiento o asfixia en el entusiasmo de las masas humanas.Obviamente, nada de esto es imaginable en la pequeña Urso, aunque tales imágenes planeen como un ideal remoto en la mente de los decuriones. Más cerca está, como posibilidad asequible, el conjunto de espectáculos que uno de los presentes contempló, cuatro años atrás, en una visita a Gades: fue cuando el riquísimo magnate hispanorromano L. Cornelio Balbo -el mismo que hace unos meses, a fines del 40 a.C., ha ocupado la función de cónsul en Roma- hizo dar unos magníficos combates de gladiadores, y puso en escena una fábula praetexta (es decir, una tragedia con tema histórico romano) en la que se narraba un pasaje de su vida. Fue muy emocionante ver al propio Balbo deshacerse ostentosamente en lágrimas ante el recuerdo de su brillante pasado como fiel partidario de César (Cicerón, "Ep. Fam.", X, 32). En fin, pronto se verá lo que se puede hacer: por la puerta acaban de entrar, precedidos de lictores y envueltos en sus nuevas togas praetextas con orla purpúrea, los quattuórviros. Delante van los dos duunviros, verdaderos cónsules de la colonia; detrás, los dos ediles, encargados del aprovisionamiento y del orden público; e inmediatamente los cuatro, respondiendo a los saludos de los presentes, toman asiento en sus sillas curules de marfil. Tras las fórmulas introductorias de rigor, y una vez comprobado que están presentes al menos dos tercios de los decuriones, levántase uno de los duunviros y pasa a exponer el programa, elaborado en común entre los recién llegados a la luz de la ley fundacional de la colonia. Para empezar, señala que los dos duunviros, deseosos de celebrar los juegos oficiales que les corresponden con la mayor pompa posible, han decidido dar conjuntamente el festejo "en honor de Júpiter, Juno, Minerva, los dioses y las diosas" que cada uno debe organizar "por espacio de cuatro días, durante la mayor parte del día con combate gladiatorio o representaciones teatrales": darán un día de gladiadores y tres de teatro, si no tiene nada en contra el ordo de los decuriones. Para ello, unirán las asignaciones de 2.000 sestercios que a ambos les corresponde tomar de la caja pública, y cada uno añadirá hasta 7.000 sestercios -muchos más de los 2.000 que la ley señala como aportación mínima-. Inmediatamente pondrán estas sumas en manos de los magistri de los templos designados para tal fin, y estos se encargarán de gestionar el gasto ("Ley de Osuna", LXIV, LXX y CXXVIII). Tras los aplausos de los presentes, el duunviro continúa su exposición. Les toca el turno a los juegos organizados por los ediles, quienes han de dar "un combate gladiatorio y unas representaciones teatrales, en honor de Júpiter, Juno y Minerva, por espacio de tres días, durante la mayor parte del día, y por un día, en el circo o en el foro, en honor de Venus" ("Ley de Osuna", LXXI; trad. de P. Piernavieja). En este caso, se ha decidido una solución distinta, y los ediles actuarán por separado, en fechas diferentes. Cada uno tomará de la caja pública los 1.000 sestercios que le asigna la ley, pero uno se limitará a poner de su bolsillo 5.000 sestercios -lo que no es poco, pues el mínimo exigido es de 2.000, como en el caso de los duunviros-, y por tanto anuncia juegos con números bastante económicos, como recitales de teatro, combates de púgiles, cacerías o carreras de bigas y caballos. El otro, en cambio, parece decidido a hacer méritos: entregará a los magistri hasta 30.000 sestercios de su fortuna particular, con lo que bien podrán éstos buscarle gladiadores de renombre, cuadrigas y una buena compañía teatral.Llenos de entusiasmo, los decuriones se ponen en pie. Más de uno tiene ya decidido a quién votará el año próximo en las elecciones a duunviros. Ya sólo queda dar lectura a las propuestas de juegos privados, que habrán de celebrarse a expensas de los solicitantes: tres adinerados ciudadanos desean dar juegos gladiatorios en honor de sus difuntos padres, y otro, particularmente devoto y leal, quiere dedicar a Venus -patrona de la ciudad y de César- unas carreras de carros y un festín público. Los decuriones, sin excesivas dudas salvo en el caso de uno de los solicitantes, tachado de antiguo pompeyano, acaban por dar su visto bueno, y todos se despiden esperando las primeras fiestas del programa. Si hemos querido exponer con cierto detalle el posible desarrollo práctico de la "Ley de Osuna", combinándolo con otros datos complementarios, es porque dicho texto legal, otorgado a la recién fundada colonia en 44 a.C., supone un verdadero hito en la historia de los espectáculos públicos en nuestra península.

En las sinagogas judías es el lugar donde se coloca el atril. Los ashkenazis también emplean el término alminar o bimah.

Antigua ciudad griega, en Beocia, fundada por el legendario Cadmo. Ya en el periodo micénico se caracterizó por su prosperidad y, a diferencia de otras ciudades del centro de Grecia, conservó una organización aristocrática hasta el comienzo de las Guerras Médicas, en las que se mostró partidaria de Persia, aliándose dicha aristocracia tras la batalla de las Termópilas, con el rey persa Jerjes; juntos combatieron a los griegos en la batalla de Platea. También en la guerra entre Atenas y Esparta apoyó a ésta última; sin embargo, la victoria de Esparta en la guerra del Peloponeso y su hegemonía absoluta sobre Grecia hizo que Tebas iniciara un acercamiento a Atenas. Cuando Esparta ocupó la Cadmea, es decir, la ciudadela de Tebas, y asentó una guarnición militar, los tebanos reaccionaron expulsando a los invasores y estableciendo una democracia. Ya en periodo macedónico, el enfrentamiento con éstos obligó a Alejandro Magno a destruir la ciudad. Reconstruida durante el reinado de Casandro, Tebas disfrutó todavía de algunos periodos de autonomía antes de la conquista de Roma (146 a.C.), momento en que inició una decadencia interrumpida por un nuevo periodo de prosperidad tras la formación del reino latino de Oriente, en 1311. Tras la conquista de los otomanos, en 1460, inició su definitiva decadencia. Entre los restos arqueológicos más importantes se encuentra el Palacio de Cadmo, de etapa minoica o el templo de Apolo Ismenio, el santuario más famoso de la ciudad, dedicado primeramente al culto de un héroe local y, desde el siglo IV a.C., al dios Apolo; fue reconstruido tres veces entre los siglos VIII - IV a.C. y adornado con esculturas de Fidias.

La antigua Uaset egipcia, hoy llamada Luxor, también fue denominada por los griegos Tebaï. Aunque ya empezó a ser importante con la XI dinastía, a fines del siglo XXI a.C., su mayor expansión la vivió con la XVIII dinastía (h. 1570 a.C.), cuando sus príncipes lograron expulsar a los hicsos y Tebas se convirtió en la dominadora del Valle del Nilo, comenzando entonces la auténtica época imperial de Egipto. A partir de este momento la ciudad, consagrada a Amón, comienza a embellecerse y agrandarse con los templos de Karnak y Luxor, así como con tumbas majestuosamente decoradas, en las necrópolis situadas en la orilla occidental del Nilo, como los valles de las Reinas y de los Reyes, así como el templo erigido por Hatsheptsut en Deir el-Bahari. El prestigio y significación de Tebas continuó incluso cuando dejó de ser capital a favor de Menfis o Per-Rameses, continuando levantándose santuarios y tumbas para los reyes.

El territorio que los faraones del Reino Medio habían gobernado estaba dividido durante el Segundo Periodo Intermedio en tres unidades políticas diferentes, de las que eran conscientes los propios egipcios, según se desprende la Tablilla Carnarvon I. El norte se encontraba bajo control de los hicsos, con capital en Avaris; el Egipto Medio estaba administrado desde Tebas por los faraones de la XVII dinastía, tributarios de los hicsos y, por último, el sur se hallaba aglutinado en el reino independiente de Kush. En estas condiciones era prácticamente imposible el acceso directo al oro nubio y tal vez por ello renunciaron los faraones a un dominio real sobre el Egipto central y meridional, conformándose con la recaudación de tributos anuales. Tal situación permitió a los faraones de la XVII dinastía mantener una total autonomía, como se desprende de su actividad constructiva, magníficamente expresada en el templo del dios fecundador Min, el toro que cubre a las hembras, situado en Coptos, o en el santuario de Osiris en Abidos. El Papiro de Turín señala quince faraones tebanos; sin embargo, la arqueología sólo ha corroborado la existencia de diez, varios de los cuales llevan el nombre de Antef. No obstante, durante el reinado de Sekenenré, contemporáneo del hicso Apofis, parece que se inician las hostilidades, según recuerda un texto tardío, aparentemente corroborado por las huellas de violencia que presenta la momia del faraón hallada en la necrópolis real de Dar Abu el-Naga. No son pruebas determinantes, es cierto, y por ello los estudiosos prefieren atribuir el inicio de la reunificación a su hijo Kamose, del que se conserva información más precisa, gracias a la Tablilla de Carnarvon y a dos estelas reales. Transmiten estos textos un relato más o menos coherente de los acontecimientos que justifican la conducta del faraón. Este se lamenta de compartir el poder con los soberanos extranjeros: "A qué se reduce mi poder, si un jefe está en Avaris y otro en Kush y yo permanezco sentado entre un asiático y un nubio...". Y en virtud de tal queja propone a sus reticentes consejeros emprender una guerra de unificación, cuyos avatares nos son desconocidos por el estado fragmentario del texto. En la otra estela encontramos a Kamose profiriendo amenazas contra la población de Avaris, que ha resistido a su incursión, aunque el faraón tebano obtiene un considerable botín como consecuencia de su campaña, que no ha servido para aglutinar a los egipcios contra los hicsos, ya que muchas poblaciones del Delta y del Valle Medio se mantienen fieles al rey de Avaris. Esa misma inscripción nos permite deducir que Kamose había atacado -extremo confirmado epigráficamente- también al rey de Kush, a pesar de los peligros que suponía la apertura de dos frentes con posibilidades reales de actuar combinadamente contra él, según se desprende del intento en tal sentido de Apofis que envía un mensajero, interceptado por Kamose, al rey de Kush para entablar una acción combinada contra Tebas. El relato del faraón tebano no presume victoria alguna; ignoramos, por tanto, qué ocurrió en los años finales de Kamose, con el que se extingue la dinastía XVII. Hacia 1570 sube al trono tebano el príncipe Ahmosis, con el que se inaugura la dinastía XVIII y con ella el Imperio Nuevo. Será precisamente Ahmosis quien expulse definitivamente a los hicsos. Desgraciadamente no se conserva ningún relato oficial sobre el desarrollo de las operaciones, pero narraciones autobiográficas, como la del oficial homónimo Ahmosis, permiten saber que hubo varias campañas contra Avaris antes de que cayera en manos de la dinastía tebana. Después los asiáticos fueron perseguidos hasta territorio de Canaán, pues en Palestina se encontraban los enclaves de la retaguardia hicsa, que sucumbieron asimismo ante el ataque de Ahmosis. En efecto, parece que había cierta continuidad territorial entre las ciudades amuralladas de Palestina y Avaris, de manera que la presencia hicsa en Egipto no es más que una proyección en el Delta de la cultura del Bronce Medio palestino. Los hicsos fueron, pues, reabsorbidos en sus territorios de origen y no pueden ser rastreados arqueológicamente con posterioridad. La unidad de la zona septentrional y la seguridad en la frontera asiática permitieron al faraón dedicar su atención a los asuntos nubios. Las tres campañas contra Kush no bastan para ejercer un control real sobre el territorio nubio y sus herederos habrán de mantener abierto el frente meridional que garantizaba la afluencia de materias primas inexistentes en Egipto. La unificación de Egipto facilita la elaboración de un sistema imaginario que se prolonga a lo largo del tiempo, según el cual los hicsos -caracterizados por todas las connotaciones culturales negativas- se opondrían como bloque unitario y antagónico a los egipcios, lógicamente depositarios de los valores positivos. Esta manipulación de la realidad histórica tenía como objetivo someter la lógica de los acontecimientos a un discurso ético destinado a justificar el nuevo orden establecido. Ya se ha señalado cómo la penetración de los invasores asiáticos no estuvo acompañada por una actividad de destrucción sistemática. La propia obra edilicia de los hicsos pone de manifiesto cómo en realidad lo único que se aprecia es un cambio en el grupo dominante, pero no en las relaciones sociales ni en los procedimientos culturales. Es más, las referencias relativamente inconexas de la expulsión ponen de manifiesto el arbitrio del conflicto interétnico que pretende la propaganda faraónica. En realidad, la pretensión nacionalista del grupo dominante es un instrumento para justificar la posición de quienes acaudillaron el movimiento supuestamente liberador que no hace más que perpetuar las condiciones reales de existencia de cada grupo social. Cuando la creación histórica simpatiza con una determinada acción política puede tergiversar el complejo entramado que caracteriza a la realidad simplificándola injustificadamente en exceso. Así pues, la expulsión de los hicsos restauraba la lógica de la dominación egipcia, no la eliminaba. El Imperio Nuevo se muestra contundente como expresión del alcance de la liberación, efectiva sólo para aquellos que se benefician del nuevo orden establecido.

Piedra blanca de Tecalco (México), de gran calidad, usada para la realización de objetos artísticos.