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El registro inferior de la nave central de la basílica Superior de San Francisco, en Asís, estaba dedicada a escenificar 28 episodios de la vida del santo, basada en la "Imitatio Christi" y la biografía escrita por el hermano franciscano San Buenaventura. El Sermón ante Honorio III sigue las innovaciones más características con las que Giotto abrió la puerta para las representaciones posteriores del Renacimiento. San Francisco perdió el hilo de la narración cuando lanzaba un sermón en presencia del papa Honorio III, pero siguió sin ningún problema la disertación, según él, auspiciado por el espíritu de Dios. Giotto sitúa el acontecimiento en el interior de una edificación. La estancia se caracteriza por la profusa decoración de todos los elementos arquitectónicos que la componen: el estilo cosmatesco en la cátedra papal o en los arcos que dividen tripartitamente la escena, en las túnicas del Papa y de todo su séquito, en el telón de fondo de motivos geométricos o en los plementos de la bóveda cruciforme, con el azul del cielo lleno de estrellas en color dorado, como el revestimiento de los nervios de dicha bóveda. En el centro de la estancia, la fuerte y volumétrica presencia de Honorio III. Toda esta disposición contrasta con la figura del santo, que lanza su sermón con la barba sin afeitar y sus pobres vestimentas de marrón oscuro, símbolo característico de su forma de vida y de su predicación, a imitación de la vida de Cristo. Se completa este espacio de solemnidad y opulencia, con la determinación de los rostros de los protagonistas, que lleva la acción a un efecto de naturalidad tan importante como la verosimilitud del espacio trazado. Las caras de los asistentes, fuertemente iluminadas, dan la clave de la obra, entre el escepticismo de algunos, la indolencia de otros y la atención concentrada de la mayoría.

Cosimo Rosselli será uno de los más favorecidos en el reparto de la decoración de la Capilla Sixtina ya que se encargará de realizar cuatro escenas, ayudado en algunas por su discípulo Piero di Cosimo. Esta imagen es la continuación de la Vocación de los primeros apóstoles pintada por Ghirlandaio, mostrando en la zona central a Cristo durante el sermón de la montaña, rodeado de todos los discípulos y, a la derecha, la curación del leproso. Las dos escenas se insertan en un paisaje que más bien parece un telón de fondo, en el que se distribuyen figurillas y edificios para acentuar la perspectiva.

La predela del Tabernáculo de los lineros se abre con una escena de dos de los santos que se sitúan en las tablas laterales del retablo: San Pedro y San Marcos. La imagen aquí representada se refiere al sermón de San Pedro en presencia de San Marcos. La composición está centrada por la figura del apóstol Pedro, que se dirige desde su púlpito a un grupo de personajes dispersos por toda la escena. A la izquierda se sitúa el evangelista Marcos, escuchando atentamente a su maestro, sosteniendo en las manos la pluma y su libro. Rodeándolo, dos ayudantes enmarcan la figura de San Marcos. La obra se muestra especialmente bien estructurada, no sólo por el claro punto focal que representa San Pedro y la estructura del púlpito, sino que a éste le sigue un grupo de mujeres sentadas, en clara composición circular. Siguiendo a lo largo la estructura, ésta queda cerrada a modo de paréntesis por dos figuras a la derecha, una de riguroso perfil y la otra de espaldas, y un personaje vestido de erudito a la izquierda, que también parece disponer cierto espacio por la posición adelantada y abierta de sus pies. Las tres figuras se recortan sobre los edificios más cercanos y de colores más atenuados, los cuales guardan proporción con los figurantes a los que nos referimos. El colorido es bastante suave pero también contrastado, esparciendo y repitiendo Fra Angelico, a lo largo de toda la imagen, las mismas masas de color, no sólo identificables en los vestidos de los protagonistas, también incluso en las arquitecturas del fondo que, igualmente, cierran el último plano de la escena. Si bien hay que decir que el efecto de profundidad ha sido conseguido significativamente por la disposición general de la obra, los edificios del plano final parecen quedar desproporcionados y poco compuestos con respecto al resto de personajes, distribución de luces y sombras, y masas de color.

El más representativo de todos los pintores preciosistas es el sevillano José Jiménez Aranda, amigo de Fortuny en Roma, cuyas obras de casacones dieciochescos, de buen dibujo y ejecución minuciosa, lo acercan a Meissonier como bien podemos apreciar en esta escena. Sus sobresalientes dotes de dibujante le permiten mostrar el variopinto repertorio de trajes y captar las actitudes de los personajes con absoluta naturalidad y espontaneidad. A esto debemos añadir su elevada capacidad de observación, el realismo que aporta a sus figuras, el excelente sentido cromático y la perfección a la hora de componer las escenas, resultando trabajos de elevada calidad técnica.

Giovanni Serodine nació en Ascona, cerca de Locarno, hacia 1594. En 1615 se trasladó a Roma, empapándose del naturalismo tenebrista de Caravaggio,enriquecido con un toque de pincel vivaz y un animado colorido, como se aprecia en Santa Margarita resucita a un joven del Museo del Prado. Falleció en Roma en 1631.

En ese afán por acercarse al arte coetáneo europeo, algunos artistas rusos evolucionaron a ritmo acelerado, desplazándose desde el realismo de los ambulantes al Impresionismo. Es el caso de Valentín Serov, quien logró fundir las conquistas del realismo con las novedades plásticas. Nacido en el seno de una familia culta, ya que su padre fue un conocido compositor y crítico musical, Serov se formó en la Academia bajo la dirección de P. Cristiakov y de I. Repin, reforzando estas enseñanzas con el conocimiento de los grandes museos rusos y europeos, y evidenciando desde el principio como rasgos específicos de su actividad creativa el estudio de la vida contemporánea, la búsqueda permanente de lo bello de la vida y la perfección de las formas. La amplitud de sus miras le permitieron abordar diferentes géneros, siendo el tema campesino parte sustancial de su obra. También ejecutó composiciones históricas y costumbristas. Pero fue en el retrato donde sobresalió de modo singular, ya que supo enriquecer los métodos tradicionales que aprendiera de Repin con los logros propios del impresionismo. Su producción de retratos fue dilatadísima, ya que posaron para él la práctica totalidad de los personajes más relevantes de la época. Es el caso del realizado a Pavel Alexandronovitch (1897), con el que obtuvo el primer premio de la Exposición Mundial de París y que fue considerado como el de más calidad de la época.

Entre los romanos, este animal era una de las representaciones más habituales en las acuñaciones de monedas. Si aparecía al lado de Ceres podía representar la fuerza de la tierra, y si se asociaba a la imagen de Esculapio aludía a la salud. Este animal también era símbolo de los dioses domésticos como los lares.

En esta pechina de la Capilla Sixtina se recoge la historia bíblica (Números, XXI) de la Serpiente de bronce. Desanimado en su marcha por el desierto de Transjordania, el pueblo israelita "habló contra Dios y contra Moisés" lo que provocó la ira divina y el castigo en forma de plaga de serpientes que picaban mortalmente. El arrepentimiento de los hebreos motivó la ejecución de una serpiente de bronce que por mandato de Yavé colgaron de un árbol; todo aquel que había sido picado por las serpientes se curaba al mirar a la de bronce. En este episodio se ha querido ver una prefiguración de la cruz que cura a quien la contempla, refiriéndose alegóricamente a los herejes que intentan convertirse.Miguel Ángel nos ofrece un momento de máxima tensión a través de poderosas figuras escorzadas que preludian el Infierno del Juicio Final, mostrando un intenso movimiento en todas ellas. Los personajes de la zona derecha se retuercen de dolor, intentando quitar los reptiles de sus cuerpos mientras que en la zona izquierda encontramos a los que dirigen su mirada a la serpiente de bronce colgada en el árbol. Las figuras están inspiradas en esculturas clásicas, concretamente el grupo del Laoconte, exhibiendo sus potentes anatomías a través de sus cuerpos desnudos o de sus ceñidos vestidos, creándose una intensidad dramática difícilmente superable. La potencia de la escena no está reñida con una acertada distribución del color y la luz, intensificando aun más el momento gracias a los juegos de claroscuro.