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Zurbarán encontró en el mercado americano un cliente poderoso. Los riesgos del viaje y la posibilidad del "olvido" o el retraso en los pagos no eran suficientes como para echar atrás al empresario que había en el pintor. Aunque alguno de los envíos sufrió terribles deterioros, el artista continuó enviando pinturas a iglesias y conventos americanos, cuyas misiones necesitaban abundantes imágenes para su labor de proselitismo. Ésta es la situación que propició el envío de este lienzo junto con otros más, de los que recogemos cuatro ejemplos, todos ellos de santos relevantes en la historia del cristianismo y de las Órdenes principales de España y las Américas. Todos los lienzos recogen características muy similares: una figura frontal, de tamaño natural, identificable por los atributos que portan en las manos. Las figuras se adornan con colores brillantes que destacan contra un somero fondo de paisaje al aire libre. Esta composición era típica del maestro Zurbarán, aunque probablemente estas obras fueron ejecutadas por los discípulos de su taller, siguiendo sus indicaciones previas.

Cuando Ribera presentó su Apostolado en la década de 1630 obtuvo un importante éxito, a tenor de la cantidad de copias que se han realizado de las figuras que lo integraban. Santo Tomás es una de las más naturalistas del conjunto, representado como un tipo popular en el que destaca su gesto concentrado y no ausente de preocupación. En su mano lleva su atributo que apenas está iluminado por el potente foco que resalta parte del rostro y la mencionada mano, creando un pronunciado contraste de luces y sombras cercano al tenebrismo que impuso Caravaggio. Las tonalidades pardas sintonizan con algunos compañeros -San Mateo o Santiago el Menor- siendo un elemento característico de estos años en la pintura del valenciano. Las intervenciones que se han realizado en esta obra a lo largo del tiempo no han sido muy afortunadas por lo que su estado de conservación no es óptimo, lo que ha llevado a pensar que se trata de una obra de taller.

Nacido en Rocaseca (Nápoles), ingresó entre los dominicos en 1224. Discípulo de Alberto Magno, junto a quien estudió en París entre 1245-48 y Colonia entre 1249-52, es a su maestro a quien debe la influencia más penetrante de su formación. Se licenció en teología en París, en 1256, regresando a Italia donde se dedicó a la enseñanza. El papa Urbano IV le adjudicó la reorganización en Roma de las enseñanzas de los dominicos, volviendo a París en 1269 para enseñar en su Universidad. Consiguió ser admitido en el plantel de profesores de la Universidad parisina, pese al rechazo suscitado hacia los profesores de las Ordenes mendicantes, junto a San Buenaventura. Regresó a Nápoles en 1273 y murió un año más tarde mientras viajaba para asistir al Concilio de Lyon convocado por Gregorio X. La aportación principal de Santo Tomás consiste en la ligazón que establece entre filosofía y teología, o dicho de otra manera, entre razón y fe. En este sentido, incorporó plenamente el pensamiento aristotelico, en especial el mecanismo lógico deductivo como heramienta del conocimiento, a un mundo medieval dominado por el platonismo y el agustinismo. Considera la filosofía como una ciencia subordinada a la teología, si bien su papel y objetivo fundamentales son complementarios. Así, aceptando como cierta la religión revelada y todos sus contenidos, la filosofía y el conocimiento humano pueden, por medio de las herramientas precisas (el método lógico-deductivo), probar y dar por ciertos los dogmas de la fe, entre ellos el mayor de todos: la existencia de Dios. En su demostración, utilizó la analogía para explicar las relaciones de orden y causalidad entre Dios y el hombre. Estableció la posibilidad de un orden moral basado en la idea del Bien, alcanzable libre y voluntariamente por el hombre mediante el conomiento del mundo. Escribió numerosas obras, entre las que destacan los comentarios al pensamiento de Aristóteles, obras teológicas como "Summa Theologica", "Summa contra gentiles" o "De ente et essentia", entre muchas otras.

Estudió en la Universidad de Alcalá de Henares. Posteriormente, se convirtió en miembro de la orden de San Agustín y fue ordenado sacerdote. Tuvo una gran participación en la reforma de la disciplina eclesiástica. Destacó por su capacidad oratoria y por el gran número de obras sociales que realizó. En 1658 le canonizó Alejandro VII.

El convento de las Magdalenas de Alcalá de Henares, de la Orden agustina, encargó a Zurbarán un par de lienzos que decoraran el retablo de su iglesia. En estos lienzos se habrían de representar santos padres de la Orden. De este modo, el artista pintó por un lado al propio San Agustín y por otro a Santo Tomás de Villanueva, que es el personaje que ahora contemplamos. No sabemos la fecha exacta en la que Zurbarán llevó a cabo el contrato. Sin embargo, no resulta difícil atribuirlo a su última época, por la gama de colores que ha elegido, mucho más clara que en sus años anteriores, así como por el protagonismo que concede al paisaje, aprendido en su estancia en Madrid, probablemente a través de Velázquez. Santo Tomás fue el arzobispo de Valencia en 1545. Sus milagros tienen relación especialmente con la caridad y es éste rasgo de su personalidad el que Zurbarán plasma en el lienzo: repartiendo limosna entre los pobres, vino a suplicarle socorro un sastre tullido. El santo le dio unas monedas que al pasar a manos del desgraciado tuvieron el poder de sanarle la cojera.

Para la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla pintó Murillo un retablo dedicado a Santo Tomás de Villanueva, situado en la capilla de los Cavalieri. Santo Tomás de Villanueva fue un religioso agustino nacido en 1488 que contó con la confianza de Carlos I, llegando a ser su predicador. En 1544 sería nombrado arzobispo de Valencia, continuando la práctica de la caridad que ya había iniciado desde niño. Muerto en 1555, fue canonizado en 1658. La razón de su presencia en este convento sevillano podría estar relacionada con el buen número de monjes levantinos que allí profesaban, siendo el santo uno de los más admirados por éstos. Murillo representa al santo cuando era un niño, repartiendo sus finas ropas entre los cuatro pequeños mendigos que le rodean, señalando la virtud de la caridad que distinguía al santo desde la infancia. El santo viste una camisa y unos calzones que ya tiene desabrochados mientras dos de los mendigos se prueban felizmente su jubón y su capa. La escena se desarrolla en una ciudad, a la caída de la tarde, y Murillo ha sabido interpretar de manera perfecta la atmósfera del lugar, creando una perspectiva aérea con los juegos de luz y sombra que recuerda a Velázquez. El escenario tiene una gran amplitud, quizá para reforzar la condición infantil de los protagonistas, por lo que ha situado sobre sus cabezas un amplio espacio en el que se describe el entorno urbano donde se desarrolla la acción. Al ser los niños protagonistas del episodio nos situamos cercanos a las escenas de género como los Niños comiendo melón y uvas o los Niños jugando a los dados. Pero el maestro ha sabido cargar esta escena de espiritualidad, destacando los gestos de agradecimiento y sorpresa de los pequeños mendigos ante la acción del santo. Y es que Murillo demuestra una vez más su capacidad para captar la expresión de sus personajes con absoluto naturalismo, acercando las historias al espectador que parece participar de ellas. El estilo blando y vaporoso y la coloración de tonos apagados empleada recogen perfectamente la atmósfera espiritual que pretende evocar la composición.

Murillo pintó este santo Tomás para la última capilla de la nave derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El protagonista de la composición no es franciscano como los demás que forman parte de la decoración de la iglesia. A pesar de tratarse de un santo agustino su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era una de las principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es su procedencia. Santo Tomás de Villanueva era de Valencia y en la comunidad de Capuchinos sevillana había bastantes frailes de esta zona, estando muy extendida entre ellos su devoción al santo. Santo Tomás aparece en un interior arquitectónico, creando Murillo una espectacular sensación de profundidad al alternar planos de luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teológicos -los libros que aparecen sobre la mesa de la izquierda- para dedicarse a la caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se arrodilla un tullido que alarga la mano para recibir las monedas, creando un sensacional escorzo. En la derecha observamos varios mendigos más: un niño que dirige su agradecida mirada al santo, un anciano que mira a su mano para asegurarse de que tiene la moneda y la anciana con gesto de ansiedad. En primer plano y en la zona izquierda de la composición encontramos uno de los grupos más atractivos de la pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo. La madre muestra los senos desnudos y recibe con cariño al pequeño que lleva en sus manos las monedas entregadas por el santo. Su cercanía respecto al espectador permite integrarse en el momento del reparto a quien contempla la escena. En esta imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena parte de sus obras, dotando la escena de cierto aire a través de la atmósfera que consigue gracias a la luz y el color, siguiendo a la escuela veneciana. La pincelada es rápida, obteniendo uno de sus mejores trabajos, juzgando el propio maestro que era la mejor obra de su producción según narra Palomino.

Nacido en Villaquejida (León), cursó estudios en esa ciudad, Salamanca y Coimbra, siendo colegial en el Colegio Mayor de San Salvador de la Universidad salmantina. Fue nombrado inquisidor de Granada, en 1575 y dos años más tarde se le propuso ser arzobispo de Lima, a pesar de no ser aun clérigo. Rápidamente hubo de recibir las órdenes sagradas en tres semanas al ser consagrado Obispo en Sevilla. En 1580 parte hacia Lima, en donde organizó la actividad misional, convocando tres veces a Concilio. Desde su puesto, impulsó la conversión de los indígenas, luchando por erradicar sus creencias.

Las imágenes conservadas son en general escasas y toscas. Presentan un carácter rígido, lo que hace difícil establecer una cronología. La frecuencia de los temas es indicativa de la difusión en su caso del culto a los santos. San Juan Bautista es relativamente frecuente. En San Juan de Baños existe una escultura en alabastro con túnica corta y manto, y aparece en actitud de mostrar el Cordero sobre un libro. En la catedral de León se conserva otra particularmente notable. De alabastro es el San Bartolomé de Paredes de Nava, cuya calidad de los pliegues delata a un artista bien dotado. Mahn data dicha imagen y una Santa Catalina, también en el museo de Santa Eulalia, en el siglo XIV. El pueblo se mostró especialmente sensible a la devoción de Santiago, hecho motivado en gran manera por las peregrinaciones jacobeas. Se localizan ejemplares en lugares bastante alejados del Camino. Santos patronos, en particular obispos, son frecuentes en la iconografía. Todos responden al mismo tipo: van ataviados de pontifical y portan el báculo. Los más populares son san Blas y san Agustín, que aparecen bendiciendo y son generalmente imberbes.

Tras pasar una larga temporada en Italia, en 1609 Rubens regresa a Flandes debido al delicado estado de salud de su madre. Una vez en tierras flamencas, los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia le convirtieron en pintor de la casa de sus Altezas Serenísimas, otorgándole un sueldo de 500 libras anuales. Al poco tiempo empezó a recibir encargos, siendo el primero de los grandes retablos el de la Erección de la cruz, destinado al altar mayor de la iglesia de Santa Walpurgis de Amberes. Uno de los comitentes sería Van Geest, responsable de que la obra tuviera la estructura de un tríptico, estructura anticuada en Italia pero tradicional en los Países Bajos.En la parte exterior de las alas, Rubens ubicó a los santos locales, dejando el espacio interior para el asunto de la Pasión de Cristo. En la tabla de la derecha nos encontramos con santa Catalina en primer plano, vistiendo un elegante traje en tonos platas y portando sus habituales símbolos -la espada y la palma del martirio- dirigiendo su mirada hacia los escorzados angelitos de la parte superior de la composición. Tras ella se sitúa san Eligio, con un báculo en la mano derecha, dirigiendo la mirada hacia la santa.En la tabla de la izquierda es san Amadeo el protagonista, vistiendo una espléndida casulla y dirigiendo su atenta mirada a las escrituras que sujeta con sus manos. Tras él, observamos a santa Walpurgis, llevando también un báculo y con la mirada perdida. Sobre ellos, una pareja de ángeles portan la mitra del santo y flores.El equilibrio y la tranquilidad de las figuras de los santos contrasta con el movimiento de los angelitos, recortándose sus figuras ante un fondo oscuro que recuerda a la iluminación de Caravaggio y Tintoretto. Las peanas fingidas sobre las que se sitúan los santos son un recurso habitual en el Renacimiento y el Barroco italiano.