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El modelo de San Sebastián de Mantegna es el complemento para su San Jorge. Ambos representan la belleza ideal masculina y la moda de los caballeros cristianos en todos los momentos del arte cristiano. San Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que podía ser representado desnudo y es por esta razón que los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física, que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan repulsión. Por el contrario, la silueta del hombre resulta muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está puesta en relación con la columna a la que los soldados, sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre el cuerpo humano y la arquitectura respondía a una inquietud del Renacimiento por la que se trataba de recuperar la construcción antigua, romana, con un canon proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral gótica, incomprensible e inconmensurable. El eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora está siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia romana, una ruina que nos habla del final de una civilización y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los cuadros más hermosos de su autor.

La figura de San Sebastián será muy repetida por todos los artistas del Renacimiento y del Barroco, ya que era el santo que intercedía ante la peste y además era una excelente excusa para mostrar una anatomía masculina desnuda sin temer la censura eclesiástica. Por eso Ribera realiza un buen número de estos santos. Éste que guarda el Museo del Prado está firmado y fechado en 1636, muestra una interesante evolución cromática respecto a Santiago el Mayor. La relación con el clasicismo de Carracci provoca un aclarado en su paleta y una luz más difusa, sin esos profundos claroscuros que se veían en obras anteriores. Esto no quiere decir que los haya abandonado por completo, como se puede observar en la zona de la derecha. Incluso la bellísima figura de San Sebastián tiene un punto de idealización del que carecían imágenes precedentes. Sin embargo, el realismo característico de la obra de Ribera no se ha perdido, como bien se aprecia en los brazos o en el rostro. El gesto del santo mirando al cielo, en aceptación de su martirio, está muy conseguido. La composición, típicamente barroca, se organiza a través de dos diagonales paralelas formadas por el árbol y los brazos del santo. La figura de éste último se recorta sobre un fondo neutro, aunque la alusión al cielo aclara algo ese fondo triste y oscuro al que el pintor nos tenía acostumbrados.

Moreau pintó en varias ocasiones el tema del martirio de San Sebastián. Este es el único santo cristiano que permite el tratamiento del desnudo masculino; por esa razón terminó por convertirse en símbolo de la belleza del hombre. Moreau obviamente trató el tema de San Sebastián por esta razón, pues el simbolismo buscaba el trasfondo moral a través de la estética y la belleza. En este cuadro, la escena del martirio se halla en un paisaje clasicista muy similar a los del paisajista del siglo XVII Claudio de Lorena. El paisaje está bañado en una hermosa luz dorada que suaviza las figuras y da aspecto tranquilo al ambiente. El mártir está atado a un árbol, con la aureola tratada como una corona bizantina, asiendo en una mano la cruz. Desnudo, las flechas atraviesan su cuerpo, lanzadas desde la distancia por un grupo de soldados. Este es uno de los cuadros más multitudinarios, por el alto número de personajes pintados.

La Reforma Católica tuvo honda repercusión en España, cuya pintura se vio sometida a estrictos criterios morales. El tema barroco más frecuente era el religioso, y se evitaba el desnudo en la medida de lo posible (la famosa Venus de Velázquez es el único desnudo femenino de ese siglo). Elegir el tema del martirio de San Sebastián era la excusa para un pintor de representar un desnudo masculino. Carreño de Miranda lo ha elegido y nos muestra un espléndido cuerpo varonil, anatómicamente proporcionado e increíblemente sensual en su pose retorcida y su color cálido heredado de la Escuela veneciana. El martirio apenas deja ver sus huellas en la piel inmaculada del santo: tan sólo una referencia en la flecha clavada en el muslo, que apenas sangra. El tema se destaca en primer plano sobre un fondo indefinido de paisaje, cuyos tonos azulados contribuyen a resaltar de nuevo la suavidad de la carne, para un cuadro que no debemos olvidar es de tema religioso.

Una vez establecido definitivamente en Toledo, Doménikos realiza un buen número de escenas para diferentes clientes de la nobleza y el clero, quienes demandaban obras en un estilo más internacional y de gran devoción. Entre estas primeras imágenes destaca el San Sebastián, quizá la más renacentista de todas ellas. Está firmado en letras capitales griegas "Doménikos Theotokópulos e´poíei". Desconocemos cómo llegó a Palencia, sugiriéndose que se tratara de un regalo de la familia protectora del pintor, los Castilla, al cabildo catedralicio palentino como agradecimiento a su apoyo para que Don Luis pudiera obtener órdenes mayores. La enorme figura se representa en primer plano, destacando su bella anatomía -recuerdo de Miguel Ángel- en una postura totalmente escorzada y plena de diagonales -típica imagen del Manierismo-. El árbol de primer plano -representado con todo detalle, en una de las muestras más naturalistas del pintor- y los del fondo crean un efecto paisajístico que se aumenta con las nubes grisáceas y el azul del cielo, recuerdo su formación veneciana. El juego lumínico es muy interesante, la luz resbala por la bella figura y crea un efecto aún más atractivo. Doménikos ha creado su propio lenguaje, a pesar de estar lleno de influencias italianas, como se observa en el canon estético empleado -más grande que el normal por lo que la cabeza del santo parece más pequeña -y el gesto y actitud del personaje. No existe expresión de dolor, eleva su mirada al cielo y acepta casi con deseo su martirio. Sólo una flecha se ha clavado en su cuerpo, sin producir apenas sangre, y en su rostro se intuye un gesto de éxtasis. El Greco demostraba así a sus clientes que estaba en el camino correcto y que aún tenía mucho que decir.

La mayoría de las figuras que componen el retablo de San Benito de Valladolid, son exponentes singulares de la formulación por parte de Berruguete de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. La gran expresividad de sus figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos de la tradición goticista. Fue esta concepción singular de la imagen en Berruguete la que llevó al escultor a acentuar deliberadamente ciertas deformaciones que, en obras como el San Sebastián del Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de Vigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su interés por el tema de las proporciones, aunque éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista. El San Cristóbal y el Sacrificio de Isaac son sus compañeros.

Vázquez será el encargado de la ejecución de las pinturas del Retablo Mayor del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla. En las calles laterales se disponen diversos santos entre los que se encuentran san Sebastián y san Roque.

Una de las grandes novedades aportadas por Tiziano en el Políptico de la Resurrección de Brescia será su admiración por el arte centroitaliano, vinculándose con el estilo de Leonardo, Miguel Angel y Rafael. Para la realización de esta figura de San Sebastián tomará como fuente uno de los esclavos de Miguel Angel, esculpido en 1513, lo que indica su paulatina liberación del estilo de Giorgione para crear una fórmula propia de trabajo. La monumental figura del santo compara su anatomía con el propio Cristo resucitado, empleando Tiziano la misma iluminación crepuscular que dota de dramatismo y unifica el conjunto. Luces y colores se convierten en los principales protagonistas de la composición, definiendo claramente las pautas estilísticas del genio veneciano.El representante del duque de Ferrara, Jacopo Tebaldi, quedó impresionado por la pintura del San Sebastián cuando la contempló en el estudio de Tiziano. Le ofreció 60 ducados por el panel mientras que Averoldi había pagado sólo 200 ducados por todo el retablo. Sin embargo, el duque se retiró de la operación posiblemente por temor al poderoso legado Averoldi.