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Muy similar al Beato Cirilo del mismo Museo de Boston, este santo es poco conocido. Fue un monje y guerrero a la vez, participó en las cruzadas, muriendo por las heridas que le infligieron los infieles. Estéticamente, está muy relacionado con el mencionado cuadro de San Cirilo, por lo que podemos dirigirnos al mismo para estudiar sus características.

Situada en el lateral derecho de la capilla Brancacci, esta escena fue realizada por Filippino Lippi continuando el trabajo abandonado por Masaccio en 1428. Lippi mantiene las figuras monumentales y el interés arquitectónico que Masaccio ya había puesto de manifiesto en escenas como El Tributo. San Pablo aparece de espaldas, dialogando con san Pedro, que se encuentra tras las rejas, creando un efecto de continuidad al disponer a una figura en relación con el espectador. Los coloridos se mantienen muy similares respecto a las primeras obras para no provocar un choque visual al espectador, mostrando el artista su capacidad como continuador del proyecto.

A medida que transcurrían los años cincuenta la interpretación realizada por Poussin sobre la narrativa religiosa, en especial la vida de Cristo y los hechos de los Apóstoles, se hizo más intensa. Si bien su capacidad para el dibujo de fino detalle se veía dificultado por su creciente enfermedad en la mano, sus recursos para representar un complejo escenario de contenido arquitectónico aumentaban y alcanzaban cotas de maestría. Esto sucede en esta obra, pintada para cierto Mercier, Tesorero de Lyon en 1655. El asunto procede de los Hechos de los Apóstoles: San Pedro cura a un paralítico que pedía limosna a las puertas del Templo de Jerusalén, con las palabras "No tengo plata ni oro; pero lo que tengo, te doy: en nombre de Jesucristo, el Nazareno, ponte a andar". La fuente de inspiración es de nuevo Rafael, junto con un grabado de Marcantonio Raimondi. Pero Poussin, de manera ambiciosa, traza una compleja composición piramidal cuajada de figuras, cada una de las cuales está dotada de una personalidad propia.

Destinados a las capillas menores de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Navarrete el Mudo firmó el 21 de agosto de 1576 el contrato para la ejecución de 32 lienzos representando en cada uno a una pareja de santos ante un paisaje en demostración de su eficacia como intercesores y ejemplos de buena conducta. Una de las cláusulas advertía. "Y en las dichas pinturas no ponga gato, ni perro, ni otra figura que sea deshonesta, sino que todos sean santos y que provoquen a devoción". Fernández sólo tuvo tiempo de realizar ocho de las 32 pinturas ya que su delicada salud falló y el 28 de marzo de 1579 fallecía en Toledo antes de cumplir los 60 años. La admiración del pintor hacia la obra de los grandes maestros del Renacimiento italiano se pone de manifiesto en esta imagen donde emplear amplias figuras que recuerdan a Miguel Ángel mientras que en las expresiones y el fondo paisajístico se hace evidente la referencia a Tiziano o Rafael; resulta así una obra muy atractiva en el austero panorama renacentista español.

Ribera solía firmar la mayor parte de sus cuadros, fórmula muy extendida en Italia donde la competencia entre los artistas era feroz. Para plasmar esa firma ha utilizado uno de los laterales de la mesa de primer plano, donde impacta ligeramente la luz que ilumina la composición. San Pedro y San Pablo aparecen con sus respectivos atributos: la espada y las cartas para Pablo y las llaves para Pedro. Están enfrentados en una viva discusión por un texto bíblico que aparece en el centro de la composición, convirtiéndose en el eje del aspa con el que se estructura la escena. San Pedro aparece en la izquierda, representado como un hombre anciano, calvo y con barba. Posiblemente se trata del mismo modelo que utilizó Ribera para su San Pedro del apostolado incompleto. Por su parte, en la derecha, San Pablo se representa como un hombre maduro y barbado, pudiendo tratarse también del mismo modelo del apostolado. Una vez más, Ribera se interesa por resaltar los detalles -los libros, la llave, la espada que resurge del fondo- haciendo hincapié en el naturalismo que carcateriza toda esta etapa. Tampoco es despreciable la belleza del efecto de luces y sombras que emplea, tomando un foco de luz procedente de la izquierda para bañar a los personajes y los objetos y mantener en penumbra el resto de la composición. De esta manera se refuerza el momento de tensión que alcanza la discusión de los santos. Las tonalidades oscuras empleadas, entre las que destaca el manto rojo y la túnica verde de San Pablo, son también herencia de Caravaggio, el maestro que influyó en las primeras etapas de la producción riberesca aunque el maestro valenciano particularice su estilo.El lienzo debía estar en el Monasterio de El Escorial al ser citado en la antesacristía por el padre Santos en 1657. Desapareció en la Guerra Napoleónica pero tuvo gran importancia en España, como se deduce del amplio número de copias existente.

Interesado en que algunos de sus cuadros tuvieran una mayor difusión y ampliar así sus ventas, El Greco se introdujo en el negocio de la reproducción, contratando para ello al grabador flamenco Diego de Astor, que en aquellos momentos tenía unos 20 años. También se ha pensado en el propio Doménikos como el creador de esta serie de cuatro grabados que se conservan, tomando como modelos imágenes famosas del cretense. Es el caso de la Adoración de los pastores o estos santos que contemplamos, reproduciendo con un dibujo firme y seguro sus alargadas figuras envueltas en pesados paños, y con expresivos rostros posiblemente inspirados en los locos del Hospital del Nuncio, como apuntó Gregorio Marañón. La distribución del claroscuro en la composición es muy acertada, resultando una excelente imagen devocional que se vendía a unos 20 reales

De su educación se hicieron cargo los pedagogos de la Basílica de san Acisclo. Estudio en profundidad la lengua árabe, a lo que hubo que sumar sus conocimientos literarios. Estando Abd al-Rahman II en el poder, su primer ministro Nazar desencadenó un enfrentamiento con los cristianos. Una parte de estos se unió a san Eulogio de Córdoba para hacer frente a la situación. Dentro de este grupo se encontraba el presbítero Perfecto, el cual fue encarcelado y torturado durante dos meses hasta que le quitaron la vida. San Perfecto se convirtió en el primer mártir de Córdoba.

Está realizada esta obra con delicadeza de criterio y sensibilidad. Equilibra la influencia académica con su claro entendimiento del arte pictórico francés e italiano, en una síntesis en la que se hace reconocible la tradición barroca y un toque del clasicismo experimentado posiblemente por el autor durante su estancia en Roma. Esta conexión de la obra con corrientes de filiación diferente se sustenta también por su formación en el barroco local y su acercamiento, como discípulo, a Miguel Angel Houasse. La obra se afirma también por su brillantez y su mensaje alegórico interpretado con cierta espectacularidad, al decorativismo que, prolongado y todavía vitalizado, mantiene las formulaciones de Palomino o incluso Lucas Jordán. Su concepto del colorido y su deliberada expresión emotiva permiten estimar la obra como representativa de un arte barroco mantenido en sus ideales propios.