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Los trabajos realizados por Fortuny en su último verano difieren de la producción habitual en el maestro al aparecer temas y figuras tomados directamente del natural, provocándose una significativa evolución en su pintura. Este hecho puede estar motivado por las duras críticas recibidas durante su último viaje a París, donde se le había reprochado cierto estancamiento e incluso sería tachado de pintor frívolo. Sin embargo, las obras de Portici demuestran una vez más la admiración del artista por la luz tomada del natural y por las atmósferas, que enlazan directamente con el Impresionismo e inauguran el luminismo en España, poniendo de manifiesto la existencia de una dualidad en la pintura del maestro: los trabajos realizados para el circuito comercial liderado por Goupil, como La vicaría o la Elección de la modelo, y estos trabajos personales donde la pincelada rápida y el abocetado se adueñan de la composición. Por desgracia, Fortuny fallece en Roma el 21 de noviembre de 1874 y no pudo hacer evolucionar significativamente la pintura española.

La derrota sufrida por Cartago frente a Roma en la Primera Guerra Púnica motivó una cierta crisis económica en la metrópoli norteafricana. Para paliar las restricciones que acompañaron al tratado de paz, Cartago se dirigió hacia la rica península Ibérica para aumentar sus fuentes de riqueza. Uno de los principales impulsores de esta empresa fue Amílcar Barca quien en el año 237 llegó a la península en compañía de su yerno Asdrúbal y su pequeño hijo Aníbal. La conquista no era fácil ya que sólo contaba con las ciudades fenicias como cabeza de puente pero tras unos diez años de luchas tomó un amplio territorio lo que motivó que en Roma saltaran las alarmas. En el año 231 a.C. se envió una embajada a Amílcar en la que exigían una explicación de la razón de sus conquistas. El cartaginés razonó que le empresa tenía como objetivo conseguir el dinero necesario para satisfacer el pago de las contribuciones impuestas por Roma. La respuesta no disgustó a los embajadores y Amílcar continuó con su expansión, falleciendo ahogado en un río en el año 229. Será su hijo quien continúe con la empresa conquistadora que motivará el estallido de la Segunda Guerra Púnica.

Con la Barca de Dante, Delacroix buscaba triunfar en los Salones oficiales para ver así conseguido cierto prestigio social y económico. De esta forma, también pretendía alejarse del academicismo imperante en aquellos momentos. El pintor obtuvo su inspiración en La Divina Comedia, concretamente el episodio en el que Dante, acompañado de Virgilio, viaja al Infierno y al Purgatorio. Así encontramos a Dante a la izquierda de la imagen, a Virgilio en el centro y al barquero Caronte luchando por salir adelante con la embarcación; al fondo aparece la ciudad infernal de Dis en llamas mientras que los condenados intentan asirse con todas sus fuerzas a la barca. Precisamente, las figuras escorzadas de los condenados están iluminadas por un potente foco de luz que deja en penumbra a los literatos. En esos condenados existe cierta influencia de Miguel Ángel y Rubens en sus robustas y escorzadas musculaturas. Sin embargo, encontramos al mejor Delacroix en cuanto a la expresividad de los personajes, sobre todo la figura que se agarra a la barca con los dientes. Los gruesos paños ondeados al viento ponen la nota de color en una escena dominada por las tonalidades oscuras. El ambiente infernal ha sido perfectamente logrado a pesar de cierta teatralidad. El movimiento de las figuras desnudas nos muestra la desesperación humana en su límite, estado que atraía mucho a Delacroix.

La admiración de Manet por la obra de Delacroix surgió en los primeros años de su aprendizaje artístico. El pintor romántico llamó mucho la atención del joven artista, quien decidió visitar su estudio acompañado por su amigo Proust. Ambos fueron muy bien recibidos por Delacroix, que les animó a que continuaran en la pintura; precisamente Manet solicitó permiso del anciano maestro para copiar esta escena. La Divina Comedia de Dante es la referencia empleada para realizar el lienzo. En la imagen contemplamos al escritor, acompañado del poeta latino Virgilio, en la barca de Caronte que cruza la laguna Estigia. Las almas de los condenados rodean la embarcación y, al fondo, aparecen las llamas del infierno. Lo que más interesa a Manet es la técnica suelta que utiliza el maestro, similar a la que también empleaban Goya y Velázquez, como Manet sabía tras sus numerosas visitas al Louvre. Los tonos empleados son también un recuerdo de la Escuela barroca española, mientras que las figuras parecen inspiradas en Miguel Ángel, por lo musculoso y escultórico de sus formas. La rapidez con la que ejecuta Manet las escenas será una de sus características, aunque todas sus obras estén muy meditadas, empleando numerosos bocetos para su realización.

En septiembre de 1883 Vincent toma la dolorosa decisión de separase de Sien Hoornik con la que había compartido sus dos últimos años. La soledad vuelve a adueñarse de su espíritu y decide viajar al norte de Holanda, sintiéndose impresionado con el paisaje de los oscuros campos de turba. Decide presentar en sus cuadros las duras labores de los campesinos de la región surgiendo obras tan atractivas como el Campesino quemando maleza o este barco de turba. En todas estas escenas encontramos una evidente referencia a Millet al presentar a las figuras en su aspecto más real, omitiendo todo tipo de idealizaciones o posos románticos. El barco se ubica en primer plano mientras que los hombres provistos de sus carretillas proceden a la descarga. La escena tiene lugar al atardecer, contrastando la intensidad del azul del cielo con las tonalidades oscuras de los personajes y del carbón. Las pinceladas son rápidas y empastadas, interesándose más por el ambiente y la dureza del trabajo que por la minuciosidad detallística, en consonancia con los integrantes de la Escuela de La Haya que también habían pintado en esa región.

Descubierta recientemente, esta obra se inscribe en la serie de lienzos con niebla que Friedrich realizó en 1820, como Nubes de paso y Bancos de niebla. Precisamente en este año el artista abandona su etapa anterior, que abrca los años 1816-20, en que padeció una leve crisis de estilo, caracterizada por un nuevo énfasis en las figuras y un cierto riesgo de ser predecible. A partir de este último año, y hasta 1830, se habla de un "estilo asimilativo", en que el espacio pictórico se torna más unificado, con una mayor profusión de motivos individuales. Los primeros planos conducen a una profundidad ilimitada. En este caso, el primer plano, formado por un prado que asciende en diagonal hacia la derecha, no se integra y vincula al fondo, sino que bloquea la continuidad hacia un espacio no delimitado a causa de la niebla, y, por tanto, de proporciones incalculables. En el río, entre la bruma, desciende un velero del tipo de los que solían navegar por el Elba en su época, y que aparecen reflejados en otras obras, como los mástiles perceptibles a través de la ventana de Mujer en la ventana, de 1822. Esta obra se aproxima a lo que C. G. Carus denominaba "el arte de la vida terrena"; sin embargo, tanto la representación como la simbología exceden la mera observación realista de la naturaleza. Friedrich expresaba su predilección por la niebla como fenómeno poético, como indicamos a propósito de Niebla, de 1807. Además, se ha visto en esta obra una simbolización de lo incierto de la vida, que, como el río y la barca, transcurre a través de la incertidumbre hacia la muerte. El sol, alegoría de Dios, disuelve estas inquietudes. La obra fue hallada en 1940 en el palacio de Basedow, de los condes Hahn, junto a seis más de Friedrich y otras de Johann Christian Clausen Dahl. Allí permanecía, anónimo, desde que el conde Friedrich von Hahn lo adquirió al artista; sólo el respeto a su memoria evitó la destrucción de estas obras cuyo valor era ignorado.