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Realizadas como recinto funerario de tres de los faraones de la IV Dinastía, se han convertido en una de las siete maravillas del mundo. La de Kheops es la más elevada con 146´59 m de altura mientras que la de Kefrén tiene 143´5 y la de Mykerinos sólo llega a los 100 metros. Las tres, junto a los templos correspondientes, la esfinge y las mastabas de reinas y funcionarios que las rodean, forman la necrópolis de Giza. Su construcción empleó a numerosos trabajadores que organizarían una ciudad alrededor de las edificaciones.

Los faraones Amenemhet y Sesostris I levantaron sus tumbas en Licht, en la zona de la nueva capital, pero sólo el segundo de ellos ha logrado que algo de la suya se conservase. Dicha queda la razón: el sistema de construcción patrocinado por esta dinastía no era el más indicado para la duración de sus edificios. La pirámide de Sesostris I medía 120 metros de lado en la base y unos 61 de altura y constaba de una estructura de muros de caliza en disposición radial y de un relleno de arena y de cascotes. La caparazón de sillares de caliza de Tura daba a este conjunto, si no la consistencia, sí por lo menos la apariencia de las grandes pirámides de la IV Dinastía. El acceso a la cámara del sarcófago se verificaba por un angosto corredor que arranca de una capilla situada al norte. Ni la cámara ni sus accesos han podido ser estudiados nunca por encontrarse inundados. Los demás elementos de la pirámide copiaban literalmente las formas propias del Imperio Antiguo: templo del valle, rampa y templo funerario. Este es en el presente caso el único conocido. Consta de cámara de culto flanqueada de almacenes; antecámara con una columna en el centro, cinco nichos para estatuas correspondientes a los cinco nombres y delante de todo, el patio columnado y el vestíbulo que da acceso al mismo al término de la rampa. Las paredes de éste se hallan decoradas con relieves y ante ellas se alzaban, a distancias de seis metros, estatuas osíricas del faraón iguales a las que se alzaban a la entrada de los templos. Seis estatuas de este tipo se encontraron aquí en un pozo en el que algún alma piadosa las ocultó. También en el patio, delante de los pilares, parece que hubo estatuas, pero sentadas. Diez de ellas se libraron en este caso de la destrucción por el mismo procedimiento que las seis anteriores. A partir de Amenemhet II casi todos los faraones se inclinan por Dahsur, al este de las dos pirámides de Snefru, o por el Fayum, a la hora de decidir el emplazamiento de su tumba. Amenemhet III optó primero por Dahsur, y después de acabada allí su magnífica pirámide, construyó la definitiva con no menor alarde de fuerzas, en Hawara, en su amado Fayum. Para dar una idea del dispendio baste con decir que la caja de cuarcita monolítica que encierra su sarcófago y el de una de las princesas pesaba más de cien toneladas. El método de construcción de la pirámide, combinando la estructura en piedra con el relleno de adobe, había sido empleado por varios de sus predecesores, pero Amenemhet extremó a tal punto las medidas de seguridad, para desorientar a los temidos violadores del monumento, con quiebros y rastrillos ingeniosísimos a lo largo del pasadizo de acceso, que parece inconcebible que los ladrones hayan conseguido su propósito. No conforme con aquella asombrosa obra, erigió en sus proximidades un edificio que tenía salas columnadas en el mismo número en que Egipto tenía nomos. Para los griegos, que lo conocían con el nombre de Laberinto, constituía una maravilla tan de admirar como las mismas pirámides, y de ahí las descripciones de Heródoto, Estrabón y Diodoro, que han sido muy útiles para hacerse una idea de cómo era lo que a nosotros ha llegado como un inmenso cúmulo de escombros.

Estudia en la Universidad de Roma y Bonn. Con treinta años inicia su trabajo como profesor de literatura en Roma. En 1921 sale a la luz "Seis personajes en busca de autor", obra que le consagra como uno de los mejores escritores y gracias a la cual es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Como dramaturgo se valió de sus creaciones para expresar sus pensamientos filosóficos. El pesimismo y el gusto por lo lírico son otras dos constantes en su obra. Su obra marcó una forma diferente de hacer teatro, respecto a los convencionalismos tradicionales. Pirandello le abrió las puertas a muchos otros autores que siguieron la línea existencialista como Anouilh, Sartre, Ionesco o Beckett. Durante su trayectoria profesional editó "El placer de ser honrado", "Enrique IV" o "Esta noche se improvisa", entre otras obras.

Inicia su formación en Venecia y con veinte años se traslada a Roma. En la Ciudad Eterna se instaló definitivamente, aunque paso pequeños periodos en otras localidades como Nápoles o Pompeya. En 1743 edita una primera serie de grabados sobre arquitectura que titula "Primera parte de arquitecturas y perspectivas" Siete años después publicaría una segunda parte: "Obras varias de arquitectura". Entre su obra gráfica también se puede citar "Grutescos o Caprichos" de 1745. En "Antigüedades romanas" y "Magnificencia y arquitectura de los romanos" estudia los principales ejemplos arquitectónicos de Roma y otras localidades cercanas. Como grabador también demostró su inquietud por la arquitectura egipcia y las manifestaciones etruscas. De su labor como arquitecto cabe destacar el complejo de Aventino. Sus creaciones se suman a la corriente neoclasicista.

Al lado de Mengs y Winckelmann, y de su influencia en numerosos pintores y escultores, especialmente extranjeros presentes en Roma, como G. Hamilton o A. Kauffmann, la figura más apasionante y contradictoria de este período es, sin duda, Giovann Battista Piranesi (1720-1776). Arquitecto de origen veneciano, dedicó casi toda su actividad a dibujar la arquitectura, como si en ese incesante proceso de producción de imágenes y tipologías pudiera por fin desvelarse el secreto de su grandeza, la razón última de los lenguajes y de las formas. Para lograrlo miró a la arquitectura moderna, a las colecciones de estampas y tratados, a los dibujos y escenografías de otros arquitectos, a la arquitectura moderna, del Renacimiento al Barroco, pero, sobre todo, se detuvo en la Antigüedad, unas veces con fidelidad de filólogos, otras con la erudición de arqueólogo, para por fin reconstruirla fantaseando o, simplemente, inventándola. En esos múltiples caminos iniciados y trazados, Piranesi no agotó el problema, aunque la apariencia final sea la de que extenuó las posibilidades de refundar un lenguaje, proporcionando una inquietante certeza, la de que era posible que todo estuviera ya dicho. De todos esos recorridos, casi verdaderos viajes arqueológicos, tan de moda por aquellos años, queda una de las colecciones de estampas, buscadas con afán por toda Europa, más impresionantes de la historia de la arquitectura.Las arquitecturas de Piranesi no eran sólo vistas, más o menos grandiosas o pintorescas de la arquitectura romana, de su magnificencia, sino que del poder evocador que, sin duda, tenían las ruinas, pretendió extraer un orden, que a la postre se revelaría inútil, compositivo y de los lenguajes. Para lograrlo no utilizó los procedimientos habituales de la geometría o de la simetría, no se atuvo a las normas descritas en los tratados, como tampoco le interesaba medirlas expresamente. Buscó, por el contrario, el drama de la construcción, se detuvo en exaltar la dimensión como característica de la arquitectura romana, aunque también de la etrusca y de la egipcia, trazando así una secuencia de la historia de la arquitectura que hacía a Roma no heredera de Grecia, sino de una tradición diferente.Se trata de un planteamiento que supone un rechazo tanto de las teorías racionalistas, que veían en la cabaña primitiva el modelo natural de la arquitectura, como de los arqueólogos y eruditos que habían descubierto en el orden dórico griego y sin basa un origen primitivo y heroico para la arquitectura que, además, ponía en evidencia la arbitrariedad de la doctrina vitruviana y del sistema de los órdenes tal como se habían codificado en el Renacimiento italiano. Piranesi no compartía la idea de que la arquitectura fuera un arte de imitación y menos que su modelo pudiera ser la cabaña teorizada por Laugier, y en esto coincidía con Winckelmann.Frente a la exaltación conceptual, figurativa y moral del orden dórico griego, que él mismo había encadenado en una de sus cárceles, frente al primitivismo de ese orden, entendido como el mejor ejemplo de la primera imitación en piedra de las columnas de madera de la cabaña primitiva, Piranesi intentaba demostrar la mayor antigüedad del orden toscano de los etruscos, origen del resto de los órdenes, incluidos los griegos, ya que esa arquitectura era heredera de otra tradición diferente a la clásica, la de la Biblia y la de las Maravillas del Mundo. Su concepto de la historia estaba, por tanto, más cerca de Fischer von Erlach, cuyo tratado conocía bien y le inspiró algunas reconstrucciones de edificios romanos, que de cualquier otra hipótesis, a pesar de las diferentes confirmaciones en contra que muchos viajes arqueológicos estaban desvelando, de R. Adam, "Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalato" (1764), o J. Stuart y N. Revett, "Antiquities of Athens" (1762) a D. J. Le Roy, "Les ruines des plus beaux monuments de la Gréce" (1758), entre otros muchos.Protegido por G. G. Bottari, pretendía, sobre todo, explicar sus ideas con dibujos ya que oportunidades para construir tuvo pocas, con excepción de la remodelación de la iglesia romana de Santa María del Priorato. La decoración de la iglesia tiene un marcado carácter neomanierista, casi rococó en algunos momentos, pero, con independencia de otros contenidos simbólicos, interesa destacar el altar, dedicado a San Basilio, que ilustra bien las propias teorías de Piranesi, expuestas por la misma época en una de sus obras más interesantes, el "Parere sull'architettura" (1765).Así, mientras la parte delantera está muy ricamente decorada, la posterior es casi una abstracción purista y radical de volúmenes. Esa dicotomía es casi un buen resumen de las diferentes actitudes de la cultura artística del siglo XVIII. Pero, entiéndase bien, Piranesi no las enfrenta ni las opone, son las dos caras de la misma moneda, o, para ser más exactos, del mismo altar.La difusión de las imágenes arqueológicas, muchas veces insólitas, de Piranesi fue decisiva para un grupo de arquitectos franceses que harían de la seducción por su obra el fundamento de una verdadera revolución arquitectónica, si bien en muchos casos quedó reducida al ámbito del papel. Pero es ahí donde se produjeron los cambios conceptuales más decisivos con respecto a la composición y al proyecto de arquitectura.A esa fructífera relación entre los arquitectos y artistas franceses debió contribuir, sin duda, la proximidad de la sede de la Academia de Francia en Roma y el estudio de Piranesi. Sea como fuere, lo importante es subrayar que a partir del conocimiento de las fantásticas reconstrucciones arqueológicas de Piranesi, la Antigüedad penetró polémicamente en la tradición clasicista y racionalista francesa. Es decir, el montaje de piezas arquitectónicas y tipológicas, la colisión de elementos del lenguaje arquitectónico y ornamental de la procedencia más dispar iba a dar lugar no a la confirmación de modelos de orden, sino directamente a la introducción, en el proyecto, de la invención, consecuencia directa de esas colisiones figurativas y tipológicas.Los envíos con proyectos o reconstrucciones arqueológicas que los jóvenes pensionados franceses estaban obligados a remitir periódicamente a la Academia estaban, a partir de los años cuarenta del siglo XVIII, cada vez más afectados de este nuevo mal. Al menos así lo entendían los académicos parisinos. Pero incluso los representantes de esa gran tradición se vieron afectados por esta atractiva contaminación. Piénsese, por ejemplo, que cuando Blondel publica, en 1752, su "Architecture Françoise", introduce en el frontispicio de la obra una viñeta piranesiana realizada por uno de esos jóvenes pensionados, como era J. C. Ballicard. Lo que hace sorprendente esa decisión es que el contenido de la obra no era ni un tratado con nuevas ideas, ni una colección de proyectos fantásticos inspirados en la Antigüedad, sino una especie de álbum de la arquitectura clasicista francesa, de los edificios que habían contribuido a configurar una manera nacional.Si en un principio, las nuevas propuestas parecen introducirse tímida pero rotundamente en el carácter emblemático de un frontispicio, muy pronto aparecerá una obra decisiva en la arquitectura europea y académica en la que se realiza una síntesis diríase que específicamente disciplinar entre el mundo de Piranesi y su posible ámbito de aplicación proyectual. Se trata de las "Oeuvres d´architecture", publicadas en París, en 1765, por M.-J. Peyre.No es solamente, por tanto, a través de un coloquio renovado con las ruinas como se comienza a pensar de otra forma en la arquitectura, sino, sobre todo, porque los medios de expresión gráfica y la multiplicidad y desenvoltura en la utilización de todos los lenguajes de la historia se han modificado radicalmente. Esta nueva arquitectura, en la que la invención aplicada a la restitución arqueológica, tal como la planteaba Piranesi, se había convertido en proyecto, acabaría afectando, al menos como arquitectura ideal, incluso al carácter de los temas propuestos para los concursos y premios en la Academia de París, cada vez más complejos tipológicamente.En este proceso de renovación habría de cumplir un papel decisivo un arquitecto francés, Jean-Laurent Legeay, que, también a través del grabado, divulgó imágenes de las ruinas y de la Antigüedad profundamente inspiradas en las obras de Piranesi. Legeay no sólo aceptaba la resignada actitud del arquitecto veneciano cuando asumía que su arquitectura parecía destinada irremisiblemente a permanecer en el papel, sino que, dando un paso adelante, entendía que esa podía ser una finalidad positiva. Estamos ante una idea consciente de convertir la arquitectura en pintura, abandonando la regla y el compás por el pincel. Boullée lo afirmaría tajantemente a finales de siglo.Entre estos piranesianos franceses en Roma se da una característica común en relación a la actividad interdisciplinar de su actividad. Artistas que proyectan edificios fantásticos o arquitecturas efímeras, desde pintores que, como Le Lorrain, realizan algunas de las más interesantes construcciones para las fiestas de la Chinea a arquitectos, que, como Legeay, consideran la disciplina como una práctica fuertemente intelectualizada, al margen de la construcción práctica. Estas experiencias tendrán una resonancia muy significativa en la cultura arquitectónica europea, pudiéndose afirmar que las nuevas propuestas suelen partir más de las arquitecturas dibujadas que de las citas concretas de la historia de la arquitectura, sea ésta antigua o moderna. Es a través de las nuevas concepciones del dibujo de arquitecturas como se introducen buena parte de las más importantes novedades arquitectónicas. Es más, esta observación ha permitido formular la hipótesis de que en la ornamentación rococó existían suficientes indicios de la disolución del código clásico como para no necesitar de la arquitectura de la revolución, del nuevo orden del neoclasicismo o de las propuestas del pintoresquismo como excusas para plantear el origen de la modernidad. De la rocaille a las chinoiseries rococós, a Piranesi o Legeay, se produce la intromisión de la fantasía y la imaginación como componentes básicos del nuevo concepto de gusto teorizado por Montesquieu y los ideólogos enciclopedistas.Es esa escisión entre arquitectura construida y arquitectura dibujada la que va a marcar decisivamente el origen de la arquitectura moderna, y no tanto por su componente utópico cuanto por plantearse el dibujo como lugar de la fábula o de la meditación teórica, ya fuera tomando como referencia el mundo de las ruinas o el racionalismo de los lenguajes y de las tipologías. Incluso un arquitecto como Pierre Patte (1723-1812), discípulo de J. F. Blondel y defensor de una idea de la arquitectura entendida como disciplina de la construcción, podía, en 1767, meditar sobre el plano de París situando contemporáneamente los diferentes proyectos presentados para la realización de una plaza dedicada a Luis XV. De esta forma, la ciudad pasa a ser entendida como un enorme objeto arquitectónico capaz de acoger la variedad formal del lenguaje de la arquitectura. Se trata de una idea del embellecimiento de la ciudad que está en las antípodas del naturalismo de Laugier.

PIRATAS DE AMÉRICA PRIMERA PARTE CAPITULO I La partida del autor hacia el poniente americano en servicio de la Compañía Occidental de Francia; encuentro de una nave inglesa, llegada a la Isla de la Tortuga Partimos del Havre de Grace en un navío llamado San Juan, que estaba montado con veinte y ocho piezas de artillería, veinte marineros, y doscientos y veinte pasajeros; contando los que la Compañía enviaba en su servicio como pasajeros libres y sus criados, en dos días del mes de mayo del año de 1666. Ancoramos debajo del cabo Borflor para juntarnos allí con otras siete naves de la Compañía, las cuales venían de Dieppe, buscándonos con otro navío de guerra, fuerte de treinta y siete piezas de artillería y doscientos y cincuenta soldados. De estas naves dos estaban destinadas para Senegal y cinco para Caribe, y nosotros para la isla de la Tortuga. Juntáronse allí también cerca de otros veinte navíos que iban para Terra Nova con otros bajeles holandeses que pasaban a Nantes, La Rochelle y San Martín; de manera, que componíamos en todo, una flota de treinta velas; aparejámonos allí y nos dispusimos en forma conveniente para pelear, sabiendo que cuatro fragatas inglesas (cada una de sesenta piezas de artillería) nos esperaban junto a la isla de Ornay. Después que el caballero Sourdis, almirante de nuestra flota, hubo dado sus órdenes, dimos a la vela con viento muy favorable; algunas nieblas se levantaron, que nos impidieron la vista, y no ser vistos de los ingleses. Caminábamos siempre cerca de las costas de Francia, huyendo del enemigo; y en este curso hallamos una nave de Ostende, la cual se quejó a nuestro almirante diciendo que un corsario francés le había robado por la mañana. Oído esto nos dispusimos para buscar dicho corsario; pero en vano, pues no pudimos darle alcance. Los habitantes de las costas de Francia estaban tímidos y alborotados juzgando éramos ingleses, que creían buscábamos puesto para echar pie a tierra; arbolábamos nuestras banderas; mas aún no se confiaban. Dimos después fondo en la bahía de Conquet en Bretaña, cerca de la isla de Heysant, para hacer aguada; con que, habiendo hecho frescas provisiones, proseguimos el viaje para pasar el Ras de Fonteneau, por no exponernos a pasar la derechura de Sorlingas; temiendo a los ingleses que allí cruzaban la mar buscándonos. Este río Ras tiene una corriente fuertísima y pasando por muchos peñascos desemboca en la costa de Francia, en la altura de cuarenta y ocho grados y diez minutos; por cuya razón es muy peligroso pasaje, no estando todos descubiertos los escollos o peñascos. Pasado el Ras tuvimos el viento muy favorable hasta el cabo de Finisterre, donde nos sobrevino una grandísima borrasca que nos separó de las otras naves; duró ocho días este mal tiempo, en el cual era grande lástima ver de la manera como echaba la mar de una parte a otra a los pasajeros; de tal suerte era, que los marineros se veían obligados a pasar por encima de ellos para asistir a los que le tocaba. Corrida esta borrasca nos hizo un tiempo muy favorable hasta que llegamos a la línea llamada el trópico de Cáncer; éste es un cerco imaginario que los astrólogos han inventado, el cual es como una limitación del sol hacia el norte y está en la altura de veinte y tres grados y treinta minutos, debajo de la línea. Tuvimos en aquella parte un muy próspero tiempo, de que nos alegramos infinito por tener grande necesidad de agua; de tal suerte, que ya estábamos tasados a dos medios cuartillos de ella cada uno al día. Cerca de la altura de las Barbados vimos una nave real de ingleses, la cual nos daba caza; mas percibiendo ellos que no nos llevaban ventaja huyeron y nosotros la seguimos tirándola algunas balas de artillería de ocho libras; al fin se nos escapó y volvimos a nuestro curso. Poco después de esto, dimos vista a la isla de la Martinica, pues hacíamos lo posible para llegar a la costa de la isla de San Pedro, siéndonos casi imposible por levantarse allí una borrasca con que determinamos ir a la isla de Guadalupe, que tampoco pudimos conseguir y, así, pusimos la proa para la isla de Tortuga, que era la parte de nuestro destino. Pasamos costeando la isla de Punta Rica que es deliciosísima y agradable, guarnecida de frondosos árboles y florestas hasta las cumbres de los montes; vimos después la isla Española (cuya descripción pondremos más abajo) y fuimos siempre costeándola hasta llegar a la Tortuga, donde ancoramos el día séptimo de julio del mismo año, sin haber perdido en todo el viaje un hombre. Descargamos en ella las mercadurías de la compañía y la nave fue enviada a Cal de Sac para llevar algunos pasajeros.