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Los artistas y eruditos de la Roma de Rafael conocieron y estudiaron la pintura antigua en los ejemplos que les ofrecía Roma misma en edificios como las Cuevas del Esquilino, según entonces se llamaba la Domus Aurea de Nerón. Pintura y estuco, pues éste y aquélla forman unidad indisoluble, fueron examinados concienzudamente, hasta descubrir todos sus secretos, y después imitados en las espléndidas decoraciones de las logias del Vaticano y de otros edificios de la época. Pero el estudio histórico sistemático de aquel arte no se produjo hasta el siglo XIX en que las excavaciones de Pompeya ampliaron considerablemente el caudal de sus obras e indujeron a los arqueólogos a llamar pintura pompeyana a lo que hasta entonces se venía denominando pintura romana. En 1882 Augusto Mau publicaba en Berlín la clasificación, aún vigente, de la misma, en cuatro estilos que desde entonces encasillan lo que subsiste en Pompeya y en el resto del mundo de doscientos años de pintura mural. El Estilo de la Incrustación y el Arquitectónico son los dos estilos que conocemos de la etapa republicana para la pintura y el mosaico.

Fotografía de Miguel Ángel Otero, cedida por el Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.

Las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre muestran cómo contemplaba la nobleza bajomedieval el final de la vida: aunque veía la muerte como el tránsito a una vida mejor, también apreciaba la vida terrenal como un regalo, y consideraba que hay que disfrutarla y aprovecharla para adquirir la fama que permanecerá tras la muerte. Los sepulcros bajomedievales ofrecen una gran variedad de tipos, adaptados a la capacidad adquisitiva del difunto. La pequeña nobleza, que en algunos casos lograba disponer de arcosolios en los muros de las iglesias y conventos, no podía afrontar siempre la adquisición de un enterramiento con decoración escultórica, por lo que se contentaba con una tabla pintada que encajaba entre la tapa del sarcófago y el arco. En las tablas de Cuéllar (Segovia), de la primera mitad del siglo XV, se muestra a Juan Velázquez y su hijo en posición yacente y vestidos según su condición de caballeros hidalgos, sin títulos nobiliares pero con prestigio social.

En el campo de la pintura será Florencia de nuevo la adelantada de esa renovación idiomática, antes que muchos de los discípulos de Rafael se decanten hacia la rotura de la simetría y el canon. Quien lo inició, tal vez sin proponérselo y estimulado por sus mismos alumnos, fue Andrea del Sarto el catalizador del protomanierismo pictórico florentino. Pontormo y Rosso continuarán con la estética protomanierista de su maestro. El nuevo lenguaje tenía en Roma bien cerca las lecciones del Miguel Angel de la Sixtina y el último latido de Rafael, y ellos proporcionaron estímulo y coraje a los discípulos y colaboradores de este último para seguirles en sus sugerentes experiencias, especialmente Giulio Romano, Sebastiano del Piombo y el Sodoma. En Parma surgió una sorprendente escuela pictórica que tuvo como fundador a Antonio Allegri, famoso con el nombre de Correggio y como principal seguidor a su mejor discípulo Francesco Mazzola, más conocido que por ese apellido, por el de Parmigianino.

La pintura de la dinastía Qing continúa, en cierto sentido, la tradición de la pintura china, entendida ésta más como una copia de los grandes maestros del pasado que como una renovación formal. El hecho político de la invasión manchú tuvo una fuerte incidencia en el campo de las artes plásticas. Los primeros emperadores Kangxi, Hongzhen y Qianlong, en su calidad de déspotas ilustrados, buscaron el apoyo de pintores, poetas y calígrafos que continuaran la tradición. Sin embargo, la respuesta no fue unitaria, estableciéndose dos corrientes claramente diferenciadas. Por un lado, los academicistas u ortodoxos, que se limitaban a mantener la tradición, mientras que el sur acogía a aquellos que, por razones de rechazo político a la nueva dinastía, prefirieron alejarse de la corte. Los primeros mantuvieron la idea de copiar a los antepasados, anclándose en el pasado y sin ningún afán innovador, reconociéndose sus deudas de estilo en su obra. Así, todas las composiciones pictóricas se hacían al modo de uno u otro artista, puesto que todas las técnicas habían sido estudiadas minuciosamente. Este grupo academicista u ortodoxo estuvo conformado, a comienzos de la dinastía, fundamentalmente por seis artistas, entre los que destacan los llamados Cuatro Wang: Wang Shimin (1592-1680), Wang Chien (1598-1677), Wang Hui (1632-1717) y Wang Yuanchi (1642-1715). Junto a ellos, cabe señalar a Wu Li (1632-1718) y Yun Shouping (1633-1690). Todos ellos siguieron las enseñanzas de dos grandes pintores de la dinastía Ming y Yuan: Dong Qichang y Huang Gongwang. Su trabajo no lo desarrollaron en la corte, sino en el sur, en la provincia de Jiangxi, de donde eran originarios. Algunos de ellos mantuvieron estrechos contactos con los religiosos europeos, como es el caso de Wu Li, que llegó a aprender latín y se ordenó jesuita con el nombre de Simón A Cunha. Wan Yuanchi, nieto de Wang Shimin, ocupó importantes cargos en la corte durante el reinado del emperador Kangxi, llegando a ser responsable de las colecciones imperiales de pintura y caligrafía, así como de la Academia Imperial. A través de él se perpetuó una de las principales virtudes de la pintura de letrado: la capacidad de asimilar las técnicas y espíritu de las obras del pasado, dotándolas de un nuevo espíritu, fruto de la expresión personal. Puesto que la crítica artística posterior ha tendido a valorar estos pintores ortodoxos peyorativamente en relación con los Individualistas, poco se ha investigado acerca de ellos. A pesar de su carácter arqueológico, no hay que negarles su labor artística, en especial en el género del paisaje, en el que realizaron obras de gran interés. En ellas, y siguiendo las teorías de Huang Gongwan, utilizaron conjuntamente tintas secas y húmedas, rompiendo los contornos con la aplicación de pequeños trazos de diferentes formas, llamados tien. Aun destacando unos sobre otros, en sus obras se aprecia la preocupación por la resolución de problemas compositivos, tales como la creación de nuevas estructuras, o el uso del color (Wang Yuanqi), no tanto para diferenciar elementos como para señalar la esencia íntima de las formas representadas. Frente a estos pintores ortodoxos, un grupo de artistas (Guan Shan, Gong Jien, Zhu Da, Shi Tao) eligió la vida retirada en el sur, alejados del nuevo poder establecido. Con ello mantuvieron la idea del letrado retirado, cuya actitud, en principio pasiva, era la forma más atractiva de oponerse personalmente a la nueva situación. En algunos casos adoptaron actitudes ajenas a los convencionalismos imperantes, como fue el caso de Zhu Da, o se refugiaron temporalmente en comunidades religiosas más por conveniencia que por vocación. La pertenencia a dichas comunidades religiosas, cercanas al Budismo Chan (Zen), les permitió recluirse temporalmente, sin abandonar el contacto con la vida intelectual y social. A todos ellos se les engloba con el término de Individualistas, por no pertenecer a ninguna escuela, rechazar los métodos y buscar interpretaciones personales a la realidad interna y externa. En cierto sentido, sus obras responden a las exigencias de la pintura de letrados de la anterior dinastía: su atribución es evidente, nacen de las relaciones entre el espíritu del artista y el mundo exterior y no hacen de ello su medio de vida, en sentido económico. Sus obras son extrañas para el que busca en ellas una unión con el pasado, puesto que sus vidas también lo son. La caligrafía es para todos ellos el inicio de su aprendizaje, manteniendo sus características -espontaneidad, rapidez en el trazo- en las composiciones pictóricas. De este grupo de Individualistas, destacan por la fuerza e innovación de su obra, Zhu Da y Shi Tao. Ambos nacieron en la provincia de Jiangxi, en el sur del país, vivieron en comunidades religiosas, rechazaron todo contacto con el poder y rehuyeron el método de copiar a los maestros del pasado. Zhu Da (1626-c. 1705), tras la caída de la dinastía Ming (1644), ingresó en un monasterio budista, huyendo de las persecuciones, ya que mantenía una relación familiar con la extinta familia imperial. Tras el fallecimiento de su padre, sufrió un terrible choque mental que le condujo a la pérdida del habla; al desconocer muchos datos de su biografía, no se sabe si esta pérdida fue real o fue una actitud de rechazo del artista ante la nueva situación. Su comunicación con el mundo exterior se limitaba a gestos, gritos y risas junto a su lenguaje plástico, todo ello a menudo expresado en estado de absoluta embriaguez. Sin duda él mismo gustaba fomentar su extraña actitud, adoptando diversos nombres con los que firmaba su obra: Xue-Ge (copito de nieve), Ge Shan (esta montaña), Lu (mono), Wu Lu (mono en casa). En el año 1685, comenzó a firmar sus obras con el nombre de Ba Da Shan Ren (ermitaño del Gran Octavo), procedente de Ba da renjen o "Sutra de las ocho grandes realizaciones humanas"; éste fue, sin duda, su sobrenombre más conocido. De los pocos trabajos que conocemos de su época budista, se conserva un álbum de pinturas de flores de loto, asociadas espiritual y metafísicamente con el budismo. Hacia los años 1680-1684, abandonó su vida retirada, viviendo con la esperanza de la restauración de la dinastía Ming. En 1689, Kangxi efectuó su segundo viaje triunfal por el sur, deshaciendo todas las ilusiones de los leales a la antigua dinastía. Con ese viaje coincide una de las obras más conocidas de Zhu Da, denominada Luna y melón (Arthur M. Sackler Museum, Harvard), que por su significado constituyó una prueba más de su lealtad política. El melón identifica al artista como un príncipe desencantado y la luna a la dinastía Ming; junto a ellos Zhu Da escribió un poema, cuyo estilo caligráfico basado en la fuerte variación del tamaño de los caracteres refuerza la yuxtaposición de la luna y melón, según el estilo preconizado por la estética Chan. En dicho poema, habla de los pasteles de luna que los rebeldes Ming llevaban como contraseña durante el procesó de expulsión de los mogoles Yuan en el siglo XIV. Las obras de su juventud ligan muy claramente a Zhu Da con pintores de la importancia de Ni Zan y Dong Qichang, especialmente en lo que se refiere a métodos de pincelada y composición. Sin embargo, pronto abandonó esta línea, centrándose en la combinación de pinceladas secas y caligráficas con manchas de tinta dispersas por la superficie, que algunos autores han querido ver como manifestación de ausencia de técnica e inseguridad con el pincel. Al considerar el pincel y la tinta como su único medio de expresión, sus composiciones se alejan de toda idea preconcebida. Tan pronto trazaba líneas ascendentes, como torsiones caligráficas con pincel seco (gan, bi); con el pincel cargado de tinta distribuía manchas que conformaban formas procedentes del mundo natural, en especial flores y pájaros. A pesar de la falta de uniformidad en la técnica, todas las obras de Zhu Da poseen una fuerte carga de expresividad que las hace fácilmente reconocibles. Junto a la combinación de pinceladas, Zhu Da dota al vacío de un valor competitivo nunca visto en la pintura china. Su obra fue escasamente valorada en su tiempo, si bien ha tenido una gran influencia en la pintura china del siglo XX, entre todos aquellos artistas que han buscado en la tradición un elemento de renovación. Shi Tao (1630-1707) fue, junto a Zhu Da, una de las personalidades artísticas más interesantes de la dinastía Qing. Al igual que Zhu Da, Shi Tao estaba ligado por lazos familiares a la dinastía Ming, por lo que rechazó abiertamente la adhesión a la nueva dinastía, refugiándose en un monasterio Chan. Al contrario que lo hiciera Zhu Da, él mantuvo una constante relación con la realidad exterior, viajando asiduamente por todos los escenarios naturales más hermosos del país. Shi Tao gustó de hacerse llamar por diferentes nombres, siendo el más conocido el de Dao Ji. Como ya preconizara muchos siglos atrás, el célebre pintor Guo Xi, Shi Tao buscó comprender las fuerzas secretas del cielo y la tierra, para poder expresarlas plásticamente. Además de pintor fue un gran poeta y calígrafo, escribiendo uno de los ensayos más innovadores acerca. de las técnicas y filosofía pictóricas titulado "Acerca de la Pintura". En él hace hincapié en dos puntos básicos: el primero es el método de una pincelada (i-hua), entendiendo como tal no sólo la idea de primera pincelada, sino el concepto de unidad frente a lo múltiple. Al expresarse de esta manera, Shi Tao retoma la tradición del I-Ching o "Libro de los Cambios", en el que se indica cómo, en el principio de las cosas, lo uno fue el origen de lo múltiple. En esta pincelada se recoge toda la fuerza de la obra y ella debe expresar por sí misma el resto de la composición. Así lo explica el artista: "... del mismo modo como uno emprende un largo viaje comenzando con un primer paso, esta sola pincelada contiene en sí misma el universo y lo que haya allende el universo; miles y miríadas de pinceladas y chorros de tinta comienzan y terminan aquí, esperando sólo que uno saque provecho de ella. Un hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada, expresando con ella claramente su idea con una perfecta ejecución". De este primer principio se deriva el segundo, que es la ausencia de método, expresado en la siguiente frase: "El método es creado por la actividad de pintar, y las obstrucciones desaparecen durante la creación... así se revela el principio de la pintura y se comprende plenamente el principio de la pincelada única". Con ello invalida toda la tradición preexistente de la copia de los maestros y la atribución a una u otra escuela del pasado. La originalidad, intuición y espontaneidad de su pintura fueron un claro reflejo de sus principios, ignorados por sus contemporáneos. Sus paisajes con tinta monocroma o con colores, de pequeño formato, presentan una naturaleza viva, fruto de su experiencia personal y de su manera de aprehender esa realidad, que lejos de identificar formas las universaliza. La montaña, el acantilado, el agua que corre en un torrente se magnifican en sí mismos. El trazo refleja la fuerza que recorre el brazo y hace girar la muñeca con seguridad, transmitiendo las percepciones del artista que hacen posible comprender lo general desde lo particular. Entre sus obras más conocidas se encuentran Cascada sobre el monte Lu o la ilustración al poema de Tao Yuan Ming "La fuente de los melocotones en flor". A finales del siglo XVII, la corriente de pintores Individualistas, lejos de ser rechazada, comienza a tener entidad de escuela y a ser demandada por una nueva clase social enriquecida por el comercio con Occidente. Yangzhou, en la provincia de Jiangsu, fue el lugar donde se agruparon en diferentes períodos una serie de artistas bajo el mecenazgo de comerciantes, conformando la escuela denominada Los Ocho Excéntricos de Yangzhou; éstos fueron: Wang Shishen (1686-1759), Huang Shen (1687-1766), Jin Nong (1687-1763), Gao Xiang (1688-1759), Li Shan o Li Futang (1695-1755), Zheng Xie o Zheng Banqiao (1693-1765), Li Fangying (1695-1755) y Luo Pin (1733-1799). De entre ellos, destacan Huang Shen, Jin Nong y Luo Pin. Todos rechazaron el academicismo de los Cuatro Wang, adoptando nuevas soluciones a los eternos problemas de la representación del espíritu de las cosas.

Fue Jacopo Bellini el primero en realizar un ciclo de pinturas sobre lienzo en Italia, la Historia de Jesús y María, entre 1453 y 1460, que no se conserva. También Mantegna, en 1454, realizó una obra sobre lienzo. El tema del soporte para la pintura es importante y la difusión de la tela como soporte fue uno de los grandes avances de la Edad Moderna, cuyo mérito les cabe a la par a los flamencos, que lo experimentaron, y a los venecianos, que lo difundieron. Por un lado era más resistente a la humedad que la pintura al fresco, lo cual explica su éxito en Venecia, pero además permitía un formato mucho más grande que el de la tabla y facilitaba el transporte al poderse enrollar. Liberó también al artista de tener que desplazarse con su taller para pintar in situ ciclos de frescos, una vez que la moda del lienzo se impuso para la decoración de interiores. Además de todo ello, era un soporte más adecuado que la tabla para la pintura al óleo, técnica también que desde Flandes llegó a Italia. El óleo permitía una mayor riqueza cromática que el temple, era más fácil de preparar, posibilitaba brillos y matices lumínicos en la pintura y, en definitiva, supuso tal avance que durante siglos fue la técnica más utilizada por la pintura occidental. Si el uso del lienzo se generalizó en Venecia en los años sesenta, la técnica siguió siendo al temple en muchos casos, hasta el famoso viaje de Antonello de Messina a Venecia en 1475-1476, cuando comenzó a difundirse el uso del óleo. El origen flamenco (aunque la pintura al óleo se conoce desde la Antigüedad, fue en Flandes donde se recuperó y experimentó con ella) de ambos avances obliga a una pequeña referencia a la influencia de la pintura flamenca en Italia. Antonello de Messina había conocido la obra de pintores como Van Eyck o Van der Weyden primero en Sicilia y luego en la corte de Nápoles donde su gran éxito se suele asociar a la influencia española, pero no fue esa la única vía para la penetración de esta pintura en los ambientes artísticos italianos. En las relaciones comerciales con el norte de Europa, las tablas flamencas pintadas al óleo fueron objeto de comercio, muy apreciado, sobre todo desde mediados de siglo. Su influencia se dejó sentir por ejemplo en el Piamonte, donde en Chieri, ciudad comercial, relacionada con los mercados del norte, se sabe de una familia de banqueros que adquirió obras de Van der Weyden. También en Génova, cuya actividad comercial y bancaria fue la base de su prosperidad, los contactos artísticos con el norte de Europa se reflejan en pintores como Donato de'Bardi. El coleccionismo de obras flamencas -sobre todo Van Eyck y Van der Weyden- en esta ciudad también es conocido. Con todo ello no es extraño que Venecia adoptara los avances aportados por esos pintores del norte incluso antes de que Antonello hiciera su viaje. Pero, aun cuando se sabe que en Venecia se conocían cuadros flamencos pintados al óleo y que Giovanni Bellini hizo un retrato con esa técnica antes de que Antonello llegara, siguen coincidiendo los historiadores con Vasari en el sentido de que fue ese pintor del sur de Italia el que difundió la pintura al óleo. En la pintura veneciana se dieron dos grandes tendencias. Una fue la de la pintura narrativa, en la que se contaban con carácter de conmemoración los grandes hechos e historias de la ciudad. Su finalidad de propaganda de la riqueza y poder venecianos ha sido siempre resaltado. Los grandes representantes de esta pintura fueron Gentile Bellini y Vittore Carpaccio. La segunda gran tendencia fue la más claramente influida por el nuevo sistema figurativo del Renacimiento: se construye el espacio pictórico mediante la perspectiva, se estudian las formas en función de la luz y el color y, en definitiva, se convierte en el precedente de lo que será la pintura veneciana del siglo XVI. En esta tendencia se inscriben Carlo Crivelli, Antonello de Messina -si lo queremos considerar en la órbita veneciana debido al cambio sufrido por su pintura durante su estancia en la ciudad- y, sobre todo, Giovanni Bellini. Gentile Bellini fue uno de los pintores que gozó de mayor fama. Su éxito hizo que en 1474 le fueran encargados los cuadros en tela que debían sustituir los deteriorados frescos del salón del Consejo del Palacio Ducal. Esta obra, en la que participaron también otros pintores, fue destruida por el fuego en 1577 y supuso la consolidación de la pintura sobre lienzo en Venecia. La pintura de Gentile Bellini (1429-1507), hijo de Jacopo y hermano de Giovanni, se inscribe dentro del género narrativo. Los contemporáneos consideraron esas obras casi como documentos históricos que, en lugar de escribirse, se pintaban. Brown ha relacionado el éxito de esta pintura con el interés por la propia historia, patente en obras como la de B. Giustiniani, "De origine urbis venetiarum rebusque gestis a venteéis", y la de M. Sabellico, "De Venetae urbis situ", que fue publicada en 1490. El interés por la historia de todos modos no fue exclusivo de Venecia, tal como hemos ido viendo, e incluso este tipo de pintura narrativa ha sido comparado con las historias pintadas por el florentino Ghirlandaio. La Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos es una de las obras más conocidas de Gentile. En un extraordinario paisaje urbano representa la procesión del 25 de abril en la plaza de San Marcos, centro político y religioso de la ciudad. El carácter descriptivo y el detallismo de esta pintura nos permite conocer tanto el hecho en sí que conmemora, como a los más importantes personajes y grupos sociales de esta ciudad. El sentido escenográfico y el exotismo de su pintura se acentúan cuando recrea lugares lejanos, como en San Marcos predicando en Alejandría, pero el deseo de verosimilitud le lleva a la inclusión de un obelisco que realmente existía en Alejandría, y es el mismo deseo el que le lleva también a la inclusión de personajes contemporáneos que actualizan el tema con su presencia. En este último aspecto, la pintura de Gentile Bellini constituye una verdadera galería de retratos, tal como se aprecia en el detalle de El milagro de la Cruz, documento de primer orden para conocer la sociedad veneciana de su época, al igual que sus otras obras. El mismo carácter narrativo y documental tiene el ciclo realizado por Carpaccio para la Scuola de Santa Ursula. Estas Scuole venecianas fueron una institución característica de la ciudad. Eran una suerte de cofradías con un santo patrono pero, al no estar bajo la jurisdicción eclesiástica, encargaron a veces pinturas en las que los aspectos sociales e históricos predominaron sobre los religiosos. En el caso de la de Santa Ursula los miembros eran tanto hombres como mujeres y decidieron, en 1488, decorar su casa con historias de la vida de la santa, encargándoselas a Carpaccio. La fuente para la narración fue la Leyenda Dorada, de Jacopo de Vorágine, una obra del siglo XIII que había sido desde entonces fuente iconográfica para los pintores de vidas de santos. A esta serie pertenece la Llegada de los embajadores, acto público tan significativo como lo eran las procesiones. Es de resaltar en esa obra el escenario urbano en que la sitúa, que se ha relacionado con las vistas de ciudades ideales del Quattrocento, con un edificio de planta central, y la intención que muestra de relacionar la arquitectura en que se desarrolla la escena precisamente con un paisaje urbano. Se ha señalado cómo estos pintores que relatan historias de la ciudad efectuaron un proceso de selección de la realidad para contar la historia como debería ser -más que como era- en aras de enaltecer la imagen que de Venecia se iba a perpetuar a través de estas pinturas.