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A pesar de los problemas políticos que rodearon la corte de Kaifeng, la actividad artística reaccionó ante ellos con gran vigor. Fue en esos siglos, del XI al XIII, cuando la pintura tuvo la misma consideración que la poesía, al ser reconocida como la expresión plástica de un poema. El género pictórico del paisaje, iniciado en épocas anteriores y magnificado con Jing Hao, fue el elegido para expresar cambios y actitudes ante el hecho plástico. Otros géneros como la pintura de personajes, o pájaros y flores alcanzaron su independencia en la dinastía Song. Unos, como el paisaje, fueron medio de expresión para los pintores-letrados, investigando con la pincelada, su textura, el espacio y la búsqueda de atmósfera, mientras que otros, como el de pájaros y flores, estuvo ligado a la Academia y de un modo especial al emperador Huizong. El desarrollo de la pintura de paisaje fue paralelo al cambio de condición social del artista, en una sociedad fuertemente jerarquizada, pasando de la categoría de artesano o pintor profesional a pintor letrado, sentando las bases de la pintura de letrados o wen ren hua. En este aspecto social de la pintura tuvo un papel relevante la figura del emperador Huizong. Él mismo fue un gran pintor, amante de las artes y coleccionista, y a él se debió la creación de las primeras academias de pintura (dos de caligrafía y una de pintura) ligadas a la corte. Existían antecedentes de esta institución en la Academia de Hanlin (bosque de pinceles) de época Tang, pero nunca habían sido consideradas de rango imperial. Huizong impuso a sus miembros un sistema de exámenes consistente en ilustrar textos poéticos para homologarlos con el resto de los funcionarios. A partir de entonces los pintores letrados gozaron de las prebendas de la clase ilustrada, marcando una clara diferencia con los pintores profesionales sin categoría. Mientras los primeros podían ejercer su actividad libremente -junto a la poesía y caligrafía, al tener su sustento asegurado- los segundos debían limitarse al gusto de sus clientes. Se fraguó así la idea de la pintura como expresión de una cultura espiritual, frente a la obra de especialistas. No todos los artistas quisieron participar en esta nueva categoría del pintor-letrado, pues las funciones de sus cargos en la corte a menudo les impedía tener la libertad necesaria para su espíritu creador. Por ello, muchos rechazaron los cargos públicos y el sistema de exámenes, alejándose de la corte o alternando breves temporadas en ella. Li Cheng, Fan Guang, Guo Xi y Mi Fu, pintores de la dinastía Song del Norte, reflejaron las diferentes actitudes del artista en este período. Li Cheng inició la pintura de los grandes paisajistas continuando la tradición de Jing Hao. La influencia de su pintura marcó profundamente a sus contemporáneos por su poder y fuerza creativa al plasmar, mediante el pincel, la relación del hombre con la naturaleza. Si los artistas Tang enfatizaron en la idea de mostrar separadamente los elementos con una pincelada meticulosa e individualizada, Li Cheng intentó aprender intuitivamente el conjunto, el orden de las cosas. Para lograrlo comprendió que la apariencia es sólo un telón que nos impide comprender la realidad, de ahí que la técnica del detalle (gongbi) debía ser sustituida por pinceladas y aguadas capaces de crear una atmósfera global. Su pasión por las montañas y los valles le inclinó a vivir entre ellos y hacerlos parte de su espíritu, derivando de ello la explosión de fuerza y vida que se refleja en sus obras y que Mi Fu las clasificó como "pertenecientes a un sueño". Fan Guan no ocupó ningún cargo oficial, transcurriendo toda su vida en las montañas, libre y solitario. Fue considerado como el maestro de las montañas por la genialidad con que supo captar la esencia de las mismas. La técnica y el espíritu procedían de Li Cheng, al que admiraba profundamente. Tras un primer período de aprendizaje, y después de conocer exactamente lo que él pretendía con su pintura, logró crear un estilo propio. Simplicidad en la composición, ausencia de artificios y un conocimiento exhaustivo de las posibilidades de la tinta y el pincel dotaron a sus obras de un sentimiento natural que sobrecoge al espectador. La única obra que hoy se conserva de Fan Guang. Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua, nos muestra en un espléndido rollo vertical, de más de dos metros de altura, su visión del hombre y la naturaleza. Viajeros reproducidos en minúscula escala se pierden a los ojos del espectador, por la magnitud de la naturaleza representada por las montañas y el agua. Li Cheng y Fan Guang, a pesar de su técnica y sentido expresivo, fueron superados por la obra y personalidad de Guo Xi. Nacido hacia 1020-25 en la provincia de Henan, ocupó un cargo en la Academia Imperial de Pintura, ejerciendo una gran influencia en los medios académicos. Estudió la obra de Li Cheng, siendo su mejor representante durante la dinastía Song. La intención de Guo Xi con su pintura se puede conocer no sólo a través de sus trabajos artísticos sino también por sus escritos. Hacia el año 1080 publicó un tratado sobre el paisaje "Las instrucciones de un padre", partiendo de las enseñanzas que había recibido de su padre en la niñez. La obra de Guo Xi se limita al género del paisaje, con el que se sintió vinculado hasta sus últimos extremos. Hizo hincapié en la observación directa de la naturaleza en sus transformaciones de estación a estación o en aquellas debidas a rápidos cambios atmosféricos. Captar el constante fluir de la naturaleza y su incidencia en el espíritu constituyó su único objetivo. Para ello, vivió entre valles y montañas, anotando sus impresiones técnicas y estéticas. La visión global de un paisaje no se contradecía con el gusto por los detalles de ramas y árboles. El espacio y la distancia se sugerían con la colocación de los volúmenes mediante la aplicación de pinceladas envolventes, aumentando la claridad en razón directa a la lejanía del espectador. Guo Xi insistió en su tratado sobre las distancias o perspectivas, así como en el tamaño que debían tener los tres objetos fundamentales: montañas, árboles y figuras humanas: "Si las montañas no son varias docenas de veces más grandes que los árboles, no hay por qué considerarlas grandes. Si los árboles no son varias docenas de veces más grandes que los hombres, no hay por qué considerarlos grandes. El tamaño comparativo de los árboles y los hombres se muestra por la proporción de las hojas de los árboles y las cabezas de los hombres...". Su obra maestra Comienzos de la primavera (1072) es la única que nos ha llegado de Guo Xi. En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación. Siguiendo a Li Cheng, la búsqueda de una atmósfera y tono no se limita a la recreación en el detalle, el cual se aprecia tras traspasar el impacto de la primera visión. Frente a esta actitud de Li Cheng, Fan Guang y Guo Xi, centrada en la investigación del hombre en la naturaleza, alejada de preocupaciones sociales, nos encontramos con la pintura de Academia (yuanhua) y los pintores letrados (wen ren hua). El impulso del emperador Huizong al desarrollo de la pintura quedó patente en dos hechos: la creación de la Academia Imperial y la recuperación de la Colección Imperial, mediante un trabajo de búsqueda y clasificación de obras de arte, en las que se incluían además de la pintura, bronces, cerámicas, jades, metales... Todo ello condujo a un gusto por la recuperación de obras de la antigüedad, un auge de la arqueología y una literatura artística, historicista y critica, de gran valor para la conservación y estudio de las obras de arte. Este afán compilador se extendió más allá de la corte, a familias aristocráticas y a los nuevos comerciantes que pretendieron, mediante la adquisición de obras, elevar su categoría social. Reuniones de poetas, calígrafos y hombres fueron frecuentes tanto en Kaifeng como en Hangzhou. La adquisición de una nueva pieza daba pie a organizar tertulias en las que se discutía sobre su belleza y originalidad, y a las que se dedicaban poemas y bellas caligrafías. Estas escenas de hedonismo y creación fueron representadas por pintores de academia, clasificadas en el género de pintura de personajes, destacando como pintor el emperador Huizong. Pero, sin duda, el género pájaros y flores fue el más potenciado desde la Academia. Desde los comienzos de la pintura, este género junto a todo tipo de animales, había sido empleado para decorar o ambientar escenas y personajes. Ya hemos conocido la obra de Han Gan, famoso por sus pinturas de caballos. En su afán compilador el emperador ordenó la elaboración de álbumes que recogieran la gran riqueza botánica y zoológica de su imperio, exigiendo para su representación una absoluta fidelidad a la apariencia real. Para estas pinturas se eligió, sobre los rollos horizontales y verticales, un formato más pequeño, de hoja de álbum. Estas pinturas realizadas en seda y con tintas de color reproducían exactamente los temas demandados. Fuera de clasificar estas obras con un sentido academicista peyorativo, hay que señalar que los pintores fueron capaces de dotarlas de un gran sentido de la elegancia y simplicidad tal y como surgen en la naturaleza. Los temas se elegían por su significación simbólica y por su belleza, intentando transmitir su atmósfera al igual que lo hace un paisaje. La obra de Huizong, Periquito a cinco colores, está pintada con una gran riqueza cromática, llena de frescura y delicadeza, sin olvidar la precisión de un estudio al natural. Junto a Huizong destacaron en este género pictórico de pájaros y flores: Cui Bo, Yi Yuanji, Mao Yi, y gran número de pintores de academia anónimos que colaboraron en el desarrollo de estas pinturas. Por último, en este breve recorrido por la pintura de los Song del Norte, reseñaremos la pintura de letrados destacando a los artistas más representativos. Esta nueva categoría social de pintores, próxima a los poetas, se vio favorecida por el apoyo que desde los círculos literarios se les prestó. El poeta Su Shi (1037-1101), de gran prestigio, fue el primero en señalar que el pintor letrado era esencialmente un poeta, tomando como antecedente el caso de Wang Wei, poeta y pintor de la dinastía Tang. Abogó por una formación intelectual del artista, que no siempre debía ceñirse a la academia como se demostró en épocas posteriores. Además no hay que olvidar que un poeta era al mismo tiempo un calígrafo y la pintura procedía de la caligrafía, uniéndose poesía, caligrafía y pintura con el pincel y la tinta. El pintor Mi Fu (1051-1107), contemporáneo de Huizong, fue junto a su hijo Mi Yuren, el gran maestro iniciador de la pintura de letrados. Mi Fu, conocido también como Mi Fei, fue desde muy joven un estudioso y conocedor, alternando y admirando poetas de la talla de Su Tong Po y Su Shih. Su fama se debió más a su caligrafía y sus escritos que a su pintura. Ocupó diversos cargos en la corte, siendo muy admirado en todos los círculos. En su obra "Historia de la pintura" hace un recorrido histórico sobre los artistas más relevantes de épocas anteriores, acompañados de juicios y apreciaciones sobre sus obras. En ella insiste sobre la necesidad del método basado en la copia de grandes artistas hasta alcanzar un estilo propio. Este debe plasmar la visión intrínseca de la naturaleza, procedente del contacto directo con ella. Para él, la verdad de las cosas se encuentra en la idea que el artista se forma de ellas, y esa idea es la que ha de guiar al pincel con soltura y sabiduría. Método e introspección son los dos pilares de sus obras. Mi Fu ocupó en diferentes ocasiones puestos en la corte, alternando con largos períodos de solitarios viajes en busca del espíritu de la naturaleza. Su refinada educación y amplios conocimientos le movieron a formar su importante colección, en la que ocuparon un lugar destacado pinturas, cerámicas y tinteros. Mi Fu aportó la categoría intelectual a la pintura iniciando la tradición de los wen ren hua. Asimismo, influyó decisivamente en los pintores de la dinastía Song del Sur (Mu Qi, Xia Gui, Ma Yuan ...), tanto por sus recursos técnicos (eliminación de la línea y el contorno), como por su aproximación a la idea de convertir el acto pictórico en una experiencia espiritual.

Dice W. Andrae que no pocos de los paramentos exteriores del palacio parto de Assur aparecían en su día pintados con colores, como fondo de las ornamentaciones escultóricas de las fachadas. Dominaban los tonos rosas, amarillos y verdes claros. En los muros interiores, los artistas pintaron frescos aplicados sobre el obligado revoco de yeso, con temas muy distintos entre los que destacaban jinetes armados al estilo parto u hombres y mujeres en distintas actitudes. Su estilo, según el arquitecto alemán, los emparentaba con el de los frescos de Dura Europos. Las pinturas de la ciudad de Dura son bien conocidas, no tanto las del palacio de Kuh-i Khwáya, lamentablemente perdidas. Pero en unas y otras, los artistas trabajaron un poco al estilo antiguo oriental. Primero silueteaban la figura con un firme trazo en negro; luego aplicaban el color. Dice R. Ghirshman que parece como si el artista se sintiera inclinado a aceptar los modelos occidentales, pero que fuera incapaz de asimilarlos. Algunos temas de Kuh-i Hwáya parecen sacados del elemento griego, mientras que otros resultan más puramente iranios. Lo mismo cabría decir de los célebres frescos de Dura Europos, entre los que es forzoso recordar el de Conon -una pintura a témpera, por cierto- datada en el siglo I, y el Fresco de la Caza, un poco más tardío. Una imagen del típico jinete acorazado parto-sasánida, podría relacionarse con el relieve de Tang-i Sawlak. Las artes suntuarias de la época parta debieron alcanzar un muy alto nivel. La comercialización de la seda china permitiría un fasto y un lujo en los vestidos que por fuerza debían acompañarse de otros elementos notables. No obstante, conocemos también mal este capítulo de su arte, pese a que un texto bien conocido de Filóstrato parece evocar una riqueza sorprendente. La misma que manifiestan las estatuas de Hatra. En la Tesorería Real de Nisa los arqueólogos soviéticos descubrieron casi cuarenta rhyta de gran belleza, realizados en marfil o metales preciosos y decorados profusamente con relieves, piedras engastadas o chapado de oro en el cuerpo principal, mientras el fondo se convertía en un prótomos fantástico. En ellos se manifiesta una influencia múltiple, pero el espíritu del Asia Central no queda bloqueado por el indudable helenismo de algunos temas. Los rhyta como la orfebrería -pues los partos gustaban de joyas con piedras engastadas-, pertenecen a un mundo relacionado con la nobleza, con el arte cortesano, que debió poseer calidades más altas que las llegadas a nosotros. La cerámica parta continuó el desarrollo del vidriado, mejorándolo y preparando el camino a los tratamientos similares de época sasánida. El típico verde parto lo vemos aplicado característicamente al interior de los vasos, al cuello exterior y a parte de la panza. La cerámica tenía, lógicamente, un gran papel en la vida cotidiana, pero también en la funeraria. Recuerda R. Ghirshman que cerca de las necrópolis -como en la actualidad- se instalaban maestros ceramistas especializados en la realización de esos grandes sarcófagos de cerámica vidriada -típicos de la época parta, y encontrados en casi todos los lugares importantes-, así como los recipientes del ajuar, en especial unas cantimploras muy peculiares. En Susa, los arqueólogos franceses descubrieron un alfar dedicado a tales menesteres. Desde un punto de vista estético y no estrictamente numismático, las acuñaciones monetarias del periodo arsácida presentan en sus comienzos una indudable dependencia de los modelos helenísticos. Probablemente incluso fueran griegos los maestros que iniciaran las emisiones. Pero pronto aparecieron los rasgos iranios, como la imagen de frente o el perfil afilado, además de presentar a los monarcas ya con la corona y el peinado de los arsácidas. El estilo esquemático y cortante de sus últimas monedas influiría sobre las primeras acuñaciones sasánidas.

El desarrollo de la pintura y la escultura en Granada durante el siglo XVI va a estar determinado por la necesidad, tras la conquista, de dotar de elementos simbólicos a la nueva ciudad. Esto se concreta con una escultura ornamental donde prima la heráldica presente en edificios privados e institucionales. Por otro lado, asistimos a la presencia de un fuerte flujo de elementos importados, entre los que destacan las tablas flamencas, dispuestas para servir de elementos centrales del ceremonial tanto en las iglesias como en las puertas de la ciudad. Específicamente en lo que a pintura se refiere, un ejemplo altamente ilustrativo es el de la colección de tablas flamencas que la Reina Católica donará a la Capilla Real, mostrando el horizonte estético que se desarrolla en Granada en los primeros años del siglo XVI. Si las importaciones dominan la cultura artística del momento, hemos de señalar algunas producciones in situ como las de Francisco Chacón, que realiza una Piedad conservada en la iglesia de los Escolapios y donada por la reina Isabel, o las de Pedro de Cristo, del que destaca el espléndido retablo gótico de la Capilla del Cristo de la Misericordia en la iglesia de San José. El resto de pintores documentados en estas fechas están al servicio de los programas retablísticos, habiendo desaparecido la mayoría de las obras. La producción artística sufrirá una importante transformación con el intento imperial de convertir la ciudad en sede terrena y panteón de los Austrias, lo que multiplicará las iniciativas. Las primeras se centran en la Capilla Real y serán llevadas a cabo por la nobleza, de manera previa a la censura que el emperador establece en la Capilla Real en su visita de 1526. El inicio del cambio del plan gótico comienza con el encargo a Doménico Fancelli del cenotafio de los Reyes Católicos. El sepulcro se inspira en los modelos cuatrocentistas italianos como la tumba de Sixto IV, obra de Pollaiolo. El esquema no avanza en exceso sobre las propuestas italianas pero sí es clave para entender el cambio estético que se ha producido en la corte. Se asume el concepto humanista de la muerte, significando no la idea medieval del triunfo de la muerte sino el triunfo sobre la muerte conseguido mediante la Fama, la cual hace perdurar el recuerdo del difunto mediante sus virtudes expresadas con una compleja simbología que permite la inmortalidad en este mundo. Las esculturas dormidas de Isabel y Fernando descansan sobre un lecho troncopiramidal que permite amplios laterales para desarrollar un importante grupo de símbolos con escenas religiosas alusivas al triunfo espiritual sobre la muerte (Bautismo de Cristo, Resurrección), a los que se une la idea del éxito militar mediante la representación de los santos guerreros (san Jorge y Santiago). El programa se completa con estatuas de los Apóstoles y Padres de la Iglesia. Motivos exclusivamente decorativos, heráldica, emblemas de los monarcas y una cartela, a los pies, sostenida por putti que, con caracteres latinos, explica el sentido de triunfo en la actividad guerrera de los reyes contra los musulmanes, cierran el conjunto. Aparte de Fancelli, otros italianos participarán en este proyecto de ornamentación de la Capilla Real. Francisco Florentín será el autor de la escalera de acceso al presbiterio realizada entre 1520 y 1521. Allí existe un interesante programa de grutescos de fina talla, donde domina el tema vegetal que sirve como marco y enlace de un particular bestiario. Otro decorador italiano que encontramos en el espacio funerario real es Jacobo Florentino, el Indaco, que va a realizar, junto a Pedro Machuca el retablo de la Santa Cruz. El proyecto consistía en enmarcar una de las piezas más significativas de la colección de pintura flamenca de la Reina Católica, el tríptico de Dierick Bouts, compuesto por la Crucifixión, el Descendimiento y la Resurrección. Para el mismo construye en 1523 Florentino un retablo de carácter plateresco que se decora en la parte inferior con pinturas suyas y de Machuca, todas ellas con temas de la vida de Cristo. Pedro Machuca plantea en fechas tempranísimas el problema del manierismo clasicista e italianizante en la pintura española. El uso de colores híbridos y desleídos y la desarticulación de la espacialidad unitaria del clasicismo son lo característico de estas obras (Fernando Checa). Otro elemento interesante será la introducción de la luz artificial que permite un modelado más acusado en relación con los intereses del artista. Por desgracia, la mayor parte de la pintura de Machuca se ha perdido y sólo restan algunas atribuciones, sin olvidar el magnífico retablo de la Consolación de la catedral de Jaén. Dos obras culminan las intervenciones de remodelación en la Capilla Real: el sepulcro de Felipe y Juana y el retablo mayor. El cenotafio fue realizado por Bartolomé Ordóñez con mármol de Carrara, retrasándose su instalación hasta 1603. La obra es un túmulo más alto que el de Fancelli con las figuras yacentes de los monarcas claramente idealizados. Frente a los personajes centrales las significaciones religiosas se concretan con los temas de la Natividad, Oración del Huerto, Santo Entierro y Epifanía, así como con las estatuas sedentes de los ángulos, que representan a san Miguel, san Andrés y los santos Juanes. La fuerza expresiva de los distintos grupos escultóricos así como el relieve de los elementos decorativos de unión contrastan vivamente con el bajorrelieve casi pictórico del sepulcro contiguo. Por lo que respecta al retablo mayor parece ser obra de Felipe Vigarny aunque con posible colaboración de otros artistas como Alonso Berruguete y Jacobo Florentino. El retablo será de una gran trascendencia en la plástica granadina constituyéndose en el primer gran retablo renacentista. Sobre el banco se alzan dos cuerpos, con cinco calles, culminados con un ático. Los espacios que se definen mediante el empleo de balaustres a modo de órdenes se completan con un rico programa iconográfico con figuras de bulto redondo y relieves de gran plasticidad y expresividad. Los temas representados están dominados por lo cristológico conjuntamente con los santos Juanes y en el banco historias de san Jorge, Santiago y de la Toma de Granada. Aparte de la Capilla Real hemos de tener en cuenta las iniciativas que se realizan para la catedral en estos primeros momentos del Renacimiento en la ciudad. A nivel pictórico reseñamos los trabajos de los iluminadores. Entre ellos Juan de Cáceres, que aparece en la catedral en 1521. En sus obras domina el esquema gótico pero comienzan apercibirse numerosos elementos puntuales del léxico renacentista. La figura más importante de estos momentos es, sin duda, Juan Ramírez, que trabaja en la librería de la catedral entre 1520 y 1524. Pintó numerosos retablos desaparecidos aunque el estilo de sus miniaturas permite relacionarlo con alguno sin documentar. Sus principales escenas, como el Martirio de san Esteban, la Degollación de los Inocentes y la Crucifixión de san Pedro, lo muestran como un artista interesado por los problemas perspectivos basados en la concepción espacial y el empleo de arquitectural. Entre los retablos que se le atribuyen se encuentra el del antiguo convento de los Mártires, hoy en el Museo de Bellas Artes. En la catedral no podemos olvidar el retablo de santa Ana, en la capilla de Hernando del Pulgar. No se conoce el autor de sus pinturas de clara vinculación italiana, aunque sus características podrían acercarle a la poética de Machuca. Si hablábamos de Silóe como centro de la arquitectura granadina durante el siglo XVI al diseñar la catedral, no podemos menospreciar su labor como escultor generando una actividad de taller que le llevará a tildar los más importantes exteriores clasicistas de las parroquias granadinas, sin olvidar sus trabajos como imaginero. Destaquemos en este sentido el medallón de madera policromada con la cabeza de san Juan Evangelista que se conserva en el Museo de Bellas Artes, así como su Cristo atado a la columna de la iglesia de San José, caracterizados por su serenidad clásica al margen de la emotividad que dominaba la escultura devocional. En 1554 contrata la sillería de coro de la iglesia de San Jerónimo donde colaboran Baltasar de Arce y Diego de Aranda. En la silla prioral se representan la Virgen con el Niño y Dios Padre, escenas que se sitúan en la cumbre de la escultura granadina del siglo XVI. En otro espacio, al margen de los desarrollos productivos de la ciudad, pintura y escultura se unirán en un programa coherente que exalta las virtudes del emperador en el conjunto de la Alhambra. Para el mismo se recurrirá tanto a la metáfora clásica como al relato histórico. Los diseños se centran a nivel escultórico en el pilar de Carlos V y en las fachadas sur y oeste del palacio, mientras la pintura hace su aparición en las habitaciones del conjunto de Daraxa y fundamentalmente en el Peinador de la Reina. Los primeros relieves escultóricos son obra de Niccolo da Corte, artífice de procedencia lombarda que traducirá en imágenes los intereses imperiales del conde de Tendilla. En el pilar se unen los referentes heráldicos con la mitología que identifica a Carlos V con distintos momentos de la leyenda clásica (Apolo y Dafne, Hércules, Alejandro Magno y Frixo y Hele). En el palacio en sí, Niccolo da Corte intervendrá en la portada Sur, que se instituye con una doble metáfora. La primera de tipo genérico alude a victorias inconcretas del emperador puestas de relieve en las panoplias y trofeos de los basamentos del piso inferior, aunque la presencia de adargas turcas entre las armas sirva de hilo de conexión con el resto del programa simbólico. Este piso se completa con altorrelieves de victorias sobre el frontón que son coronadas de laurel por amorcillos. El piso alto especifica un discurso en clave mitológica con referencias a la historia de Neptuno, dios del mar, con el que se identifica el emperador asumiendo un teórico dominio sobre el Mediterráneo tras la reciente conquista de Túnez. Por fin, sobre el vano serliano, alegorías de la Historia y de la Fama completan el programa. Este segundo cuerpo lo terminó, por muerte de Niccolo da Corte, el escultor Juan del Campo. No son estos elementos simples ornamentos de la arquitectura sino morfemas agregados que funcionan independientemente con la apoyatura mitológica, identificando el héroe actual con el dios antiguo. Ejemplo ilustrativo sería la simbiosis realizada en Génova entre Andrea Doria y Neptuno, y en Mantua entre Carlos V y Júpiter, por salvar las imágenes granadinas. La fachada oeste del palacio de la Alhambra presenta un programa distinto y complementario del anterior. Se alude a triunfos militares en tierra, en los pedestales extremos, y a la paz universal, en los centrales. Los motivos fueron trazados por Pedro Machuca, aunque la realización corrió a cargo de Juan de Orea y Antonio Leval. De este último son, también, las figuras sobre el frontón referentes a la ciudad de Granada y el resto de relieves menores de medallones, amorcillos, guirnaldas, así como los grandes tondos, sobre las puertas laterales, con representaciones de batalla. El segundo cuerpo de la fachada oeste será transformado por Juan de Herrera, no respetando, de esta forma, las trazas de Pedro Machuca. La realización estará dirigida por Juan de Minjares y se caracteriza por la falta de ornato, aunque hemos de destacar los tres tondos realizados por el escultor Andrés de Ocampo en 1591 sobre posibles modelos dejados por Machuca. En ellos se representan el escudo de Felipe II en el centro y dos trabajos de Hércules, las luchas contra el León de Nemea y el Toro de Creta, en los laterales. En el Peinador de la Reina se elabora un conjunto que incluye la pintura de artesonados con motivos renacentistas de grutescos y candelieri más un rico programa de frescos realizados por Julio Aquiles y Alejandro Mayner. Allí ocho cuadros de paisajes representan la expedición del emperador contra Túnez en 1535, comenzando por la salida de la escuadra del puerto de Caghari, viaje sin eventos destacables, para continuar con la batalla finalizada con la toma de la Goleta, y la vuelta de los barcos al puerto de Trápani en Sicilia. La conquista de Túnez fue uno de los eslabones claves en la carrera militar del emperador, de ahí su representación en múltiples ocasiones, pero con una preocupación precisa por parte de Carlos V o de sus colaboradores más inmediatos para que las imágenes, cargadas de realismo geográfico, sirviesen para representar el papel histórico del mecenas. Aquí, en el Peinador de la Reina, un segundo espacio acoge la fábula de Faetón mediante cuatro escenas, y un repertorio de virtudes, alusivas, sin duda, a la prudencia que debe de caracterizar al príncipe. La segunda mitad del siglo XVI, en lo que a la escultura se refiere, estará determinada por la culminación de programas que se iniciaron en épocas anteriores. En la catedral, tras la muerte de Silóe y de sus discípulos Diego de Aranda y Baltasar de Arce, encontramos un importante vacío en lo escultórico que se llena con la llegada en 1563 de Diego de Pesquera. De él debe ser el relieve de la portada de San Jerónimo donde se representa al santo en su tradicional posición de arrodillado con la cruz y acompañado de sus atributos característicos. La corrección y simetría del conjunto recuerdan el San Jerónimo realizado por Silóe para la capilla del Condestable en Burgos. En el interior de la catedral se encuentra uno de sus principales trabajos en el sobrearco de la portada de la Sala Capitular donde se representa la Justicia y la Prudencia sosteniendo una cartela y ayudadas por dos niños sobre delfines. En 1571 encontramos al maestro trabajando en Sevilla, desapareciendo a partir de 1580 para reencontrarlo en México, donde debió culminar su carrera. Por lo que se refiere a nuevas iniciativas emanadas de círculo cortesano señalemos las esculturas que realiza Francisco del Castillo para la portada de la Chancillería de Granada. Figuras exentas de la Justicia y la Fortaleza se superponen a lo constructivo en un diálogo cualificador con la fábrica de la que forman parte coyunturalmente, completando y salvaguardando, a la vez, su indivualidad. El empleo de la escultura decorativa en este edificio había tenido un espléndido resultado en los programas del patio principal, con los medallones de las enjutas y los tres arcos de acceso a la escalera donde aparecen, sobre las enjutas, altorrelieves de las virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) en sentido paganizante relativo a la función del edificio, talladas por Alonso Hernández hacia 1576. Por último, el retablo de la iglesia de San Jerónimo será el elemento que sirve de transición en la escultura entre el siglo XVI y XVII, siendo la muestra más elaborada de la evolución del retablo en Granada. Fue realizado entre 1570 y 1605 con intervención del pintor Juan de Aragón y sobre trazas de Lázaro de Velasco para el sotobanco, banco y los tres pisos inferiores y de Pedro de Orea para el último y el ático. A nivel estético se conforman los distintos espacios mediante la superposición de los órdenes clásicos: dórico, jónico, corintio y compuesto, reservando el empleo de estípites para el ático que soporta un frontón partido con las tres virtudes teologales. El programa iconográfico se resuelve mediante el empleo de escenas histórico-narrativas de la vida de Cristo, temas marianos y los relativos a la Pasión que culminan en ascenso el proyecto. No podemos olvidar las referencias a los santos capitanes cristianos, o la Pasión de Cristo como vía para superar la muerte, si comprendemos el discurso de conjunto de la iglesia como panteón a la fama del Gran Capitán, función que justifica las estatuas orantes de la duquesa de Sesa y de Gonzalo Fernández de Córdoba en los extremos inferiores del retablo que se corresponden, en su parte superior, con la heráldica familiar. En la pintura no existe ningún artista de la calidad de Machuca en la segunda mitad del siglo. Figuras como Juan de Palanque están insertas en una sociedad pendiente de completar sus espacios rituales con elementos secundarios como doseles y guadamecíes sin grandes proyectos que permitan sobresalir las actitudes de los pintores. Además muchas de estas obras desaparecerían con la rebelión de los moriscos de 1568. De Palanque, no obstante, destacamos el retablo mayor de la iglesia de San Miguel (1559), conservado en parte en el Museo de Bellas Artes. Esta tipología de trabajos requiere de una organización donde predominan los talleres familiares como los de los Espinosa o los Aragón. Entre estos hemos de destacar el núcleo familiar de los Raxis, de origen italiano, afincados en Alcalá la Real (Jaén), los cuales no sólo irradiarán su arte a la capital granadina sino también a Sevilla e Hispanoamérica. Entre sus miembros encontramos a Pablo de Rojas que colabora en distintos retablos de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII destacando por la definición de nuevos tipos iconográficos (San Juan, El Nazareno, Cristo en la Cruz o la Inmaculada) que suponen una revalorización de la imagen devocional. La escultura de Rojas aúna las posibilidades de un canon alargado de raigambre manierista con las exigencias de la nueva sensibilidad contrarreformista. Del mismo grupo familiar, concretamente sobrino del anterior, Pedro de Raxis caracteriza su pintura por sus composiciones manieristas, aunque también colabora en retablos con excelentes policromías que le supusieron el sobrenombre de padre de la estofa.

Nos han quedado algunos restos de las pinturas que decoraban los palacios micénicos, realizadas también al fresco con colores intensos como el amarillo, rojo, azul o blanco. La temática continúa la tradición minoica apareciendo procesiones de oferentes, animales, escenas de toros, apareciendo como novedad escenas de guerra y caza. En cuanto a la escultura, destaca la ausencia de la escultura monumental a excepción del relieve de la Puerta de los Leones. Serán más frecuentes las pequeñas figurillas, realizadas en piedra, terracota o marfil, y los relieves de las estelas. Abundan los ídolos de somero modelado encontrados en tumbas y las representaciones de animales, incluso de carros de guerra. En esas tumbas también se han hallado las llamadas máscaras de oro fino donde se ha intentado representar la fisonomía de los difuntos, destacando la llamada Máscara de Agamenón.

Por lo que se refiere a la escultura, se dio una influencia mutua entre pintura y escultura pues, si ésta influyó en determinadas obras pictóricas, también el tratamiento que A. Rizzo dio a su escultura se ha explicado por la influencia de determinados pintores. Efectivamente, el estudio de cómo las luces modelan sus esculturas y la capacidad de éstas para llegar a los sentidos del espectador -cuyo aprecio de la obra será un ejercicio de sensibilidad antes que de razón- nos puede recordar la obra de Antonello o de Giovanni Bellini. En las esculturas que hizo de Adán y Eva para el palacio ducal con posterioridad a 1483, ha encontrado Pope-Hennessy que, siendo el modelo de la Antigüedad el punto de partida, ha sido, sin embargo, superado y suponen la consagración del nuevo arte en Venecia. El conocimiento de la Antigüedad se pone de manifiesto también en el monumento Vendramín, realizado a fines de siglo por Tullio Lombardo. La celebración de la figura del dux fue una constante tanto en la escultura como en la pintura. En escultura lo podemos ejemplificar con el relieve que hizo Pietro Lombardo del dux Loredan adorando a la Virgen, en esa actitud de perpetua adoración tan asociada siempre al poder. Centrándonos en la pintura, que fue el gran arte de los venecianos, debemos recordar cómo la expansión por la terraferma por parte de la Señoría de Venecia comenzó ya en la primera mitad del siglo. El respeto mostrado por las instituciones y las tradiciones locales repercutió en que no desaparecieran las escuelas regionales de pintura de ciudades como Padua o Verona, que influirán en los pintores venecianos. La utilización del arte y en los monumentos funerarios, tal como hemos visto en la escultura, para perpetuar la fama y la gloria del fallecido, tuvo también su repercusión en la pintura. Las familias nobles fueron dando cada vez más importancia a los sepulcros de sus capillas en las iglesias. A veces la pintura se convirtió casi en un marcó para la escultura, subordinándose a ésta. La importancia de la pintura para el sepulcro en el área veneciana se puede constatar, en esta primera mitad del siglo, con las pinturas al fresco realizadas por el pintor lombardo Michelino da Besozzo para la tumba de los dos condottieri, Giovanni y Marco Thiene, en la iglesia de Santa Corona de Vicenza. La presencia de pintores de otras tierras influyó también en el desarrollo de la pintura veneciana, lo que ocurre es que muchas veces las influencias no fueron precisamente innovadoras pues, por ejemplo, en la decoración del palacio ducal intervendrían artistas como Gentile da Fabriano o Pisanello, cuya pintura responde más a principios góticos que al nuevo sistema. Es el mismo caso de Filippo Lippi, que trabajó en Padua hacia 1434. Por otra parte, a lo largo de todo el siglo, la exaltación de Venecia y de su poder será un tema recurrente. En ese aspecto es significativa la obra de un señalado pintor de la primera mitad del siglo, Jacobello del Fiore, que realizó un tríptico con el tema de la Justicia en 1421 para el magistrado encargado de la corte civil y penal en el Palacio Ducal, cuya finalidad era precisamente la glorificación de Venecia, a la par que de la Justicia. En ese sentido es también significativa la costumbre de hacer retratos de los dogos venecianos, desde mediados del siglo XIV, para colocarlos, en su orden cronológico, en el Salón del Gran Consejo del Palacio Ducal. El carácter conservador de la pintura veneciana en tanto que sistema figurativo anclado en el gótico, comenzó a verse paulatinamente transformado con la presencia en Venecia de artistas como Andrea del Castagno, que llegó como artista de mosaicos en los años cuarenta y Paolo Uccello que, en calidad de lo mismo, estuvo en Venecia entre 1425 y 1431 trabajando en la reparación de los mosaicos de San Marcos. Sin embargo, se ha apuntado que Uccello por entonces no era todavía un gran conocedor de la perspectiva. La presencia de Masolino en Venecia entre 1435 y 1440 influyó en pintores como A. Vivarini y Jacopo Bellini, que modernizarán su pintura buscando efectos de claroscuro y volumen. Precisamente el artista que comenzó a aplicar en la pintura veneciana la perspectiva albertiana fue Jacopo Bellini. Este pintor fue discípulo de Gentile da Fabriano en los años treinta. La relación que tuvo con la corte de Ferrara, al igual que Pisanello, ha sido considerada el vehículo para que ambos pintores conocieran la perspectiva como sistema de representación. Ambos se presentaron a un concurso en 1441 para hacer el retrato de Lionello d'Este y es significativo de los nuevos tiempos el que el poeta Aliotti hiciera un poema sobre el concurso en el que llamaba nuevo Fidias a Bellini.

En las artes plásticas del 1800 las obras de Canova y David fueron una referencia necesaria para la mayoría los autores noveles. La escultura de Antonio Canova (1757-1822) ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón -o más bien la de sus publicistas-, y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Su escultura monumental de Napoleón (1802-10), con sus versiones en bronce (Milán) y en mármol, es una muestra de su afanoso ideal antiguo: Bonaparte aparece, con los atributos del cetro y la Victoria, en un imponente desnudo propio de un César Augusto divinizado. Realizó después retratos de la emperatriz María Luisa, de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

Durante este siglo la pintura francesa participó de los mismos presupuestos de influencia extranjera que las demás artes, pero con la particularidad de que, por su menor tradición en el panorama artístico del siglo XVI, ese contacto tuvo mayor trascendencia.En este sentido pudo haber tenido gran importancia la presencia de Rubens en París, cuando fue llamado para pintar una serie que exaltara a María de Médicis.Compuesta ésta de veintiún grandes lienzos realizados entre los años 1622 y 1625, fue pintada para la Galería del palacio del Luxemburgo, conservándose hoy en la Galerie Médicis del Louvre. Pero el estilo del pintor flamenco, que se adaptaba perfectamente a la fisonomía de la reina, no casaba, sin embargo, con el gusto francés del momento, que miraba a Italia y aspiraba más a un estilo de corte clasicista y racional que al desenfadado y colorista de Rubens. Por ello, su arte no llegó a ejercer influencia en la pintura francesa hasta finales del siglo XVII, cuando los gustos cambiaron.Durante esta centuria, la pintura va a tener una gran calidad y una amplia variedad de temas en su repertorio, lo que contrasta con el siglo anterior donde predominaba un ambiente pobre. Y esta pintura francesa tendrá dos grandes centros artísticos, París y Roma, ciudad ésta en la que se asentará parte del verdadero genio pictórico francés, desarrollándose allí un estilo que durante mucho tiempo dominará las voluntades de distintas generaciones de pintores franceses.Ahora bien, aparte de estos rasgos de carácter general, hay en la pintura francesa del siglo XVII dos grandes corrientes que no hacen sino enriquecer el panorama artístico de aquel grandioso siglo de la civilización francesa. Son éstas las que han venido a denominarse Pintura realista y Pintura del humanismo clásico.