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La pintura española, en el panorama general del siglo XVIII, al margen de las aportaciones extranjeras que enriquecen su capacidad colorista y aumentan sus ciclos figurativos, se inscribe en una tendencia renovadora, a la que sirve una literatura artística que impulsa corrientes y planteamientos distintos. Dentro de un homogéneo ambiente cultural, hay divergencias, notas distintivas que van de una región a otra, sistemas formales de escuela o de simple principia individuationis. El camino lleva en ocasiones a peligrosas teorías regionales, asumiéndose como constitutivo de una escuela el hacer de un brillante artista. Pero asumiendo la multiplicidad de posturas, la elección pictórica, de hecho y sin abandonar el plano de la teoría-dogma, en el terreno de la praxis se refugia en el rango intermedio del gran profesional, centrándose en un tiempo de apogeo del barroco, de su amplio problematismo, desde su hacer heroico al mundo de lo cotidiano.El barroco pictórico del siglo XVII había acreditado y mitificado la pintura barroca española con un mundo de imágenes de gran esplendor, desde la Corte a Andalucía, desde Castilla a Levante. El mito estuvo ligado al artista-genio que supo elevar desde casi la oscuridad o la indistinción, un esplendor iconográfico e iconológico. La conclusión es que aquella etapa de creación sustancial no mantuvo por largo tiempo la llama, y ya desde la transición al siglo XVIII los pintores como Pedro Ruiz González, Francisco Ruiz de la Iglesia, José García Hidalgo, I. Arredondo o Francisco Pérez Sierra, entre otros, en la escuela castellana o madrileña tan sólo mantienen un segmento de la imaginación de la época anterior. La obra de los dos maestros primeros se desenvuelve en el más puro eclecticismo de las enseñanzas vividas en el último tercio del siglo XVII. P. Ruiz González, en su lienzo Cristo en la noche de la Pasión, acusa todavía los estímulos del barroco italianizante de gran aparato y Francisco Ruiz de la Iglesia, dejándose todavía arrastrar por las influencias de Coello y de Carreño de Miranda, se expresa con carácter más personal en una amplia retratística de la que es obra singular la Señora anciana o Duquesa de Aveiro, en la que se han querido encontrar en cuanto a la agudeza psicológica un acercamiento a El Greco.Arredondo, en su obra para el convento madrileño de Constantinopla, expresó en los cuadros de San Luis Obispo o de Santa Clara y el milagro de la Custodia ante los bárbaros el retorno a una lingüística de gran elocuencia, de gran efecto escénico, enmarcada en la más rigurosa tradición. Fue, sin embargo, buen perspectivista y decorador-escenógrafo, pintando al fresco para el Alcázar y el Buen Retiro, en la línea del ilusionismo boloñés, aprendido de Mittelli y Colonna. De todos ellos escribe elogiosamente Palomino, aunque carga su tinta como realizadores de bocetos. En la transición entre los dos siglos, la permanencia en la Corte de Lucas Jordán acercó la problemática pictórica española al mundo barroco italiano. La dispersión de su obra por provincias ayudó a que el eco de su pintura trascendiera el cerrado mundo de la corte. Su síntesis recreativa y de aportaciones nuevas fue sustancial para aquellos pintores que prolongan su obra al primer tercio del siglo XVIII. La semilla de la pintura napolitana de Jordán siguió su crecimiento en el terreno bien abonado del reformismo borbónico. La necesidad de su renacimiento halló el artista preciso, Palomino, pero el proceso de recreación barroca también se canalizaría a través de otros artistas.La pintura decorativa, que se basa en la representación conmemorativa de hechos históricos, de alegorías de planteamiento profano y religioso, vino a ser una vasta realización unificante orquestada por la luz, por la atmósfera y por el colorido, interpretándose el espacio en su valor inmenso, en el que las formas flotan desafiando a la gravedad. Este ilusionismo pictórico, con su intención de crear apariencias ilusorias, plantea siempre el problema de la persuasión, el de ayudar al contemplador a elevar su ánimo a la altura de las cosas eternas. Tales apariencias ilusorias determinan la práctica de un efectismo teatral en el que se integra un método perspectivo superado, ya que había constituido un ideal de la cultura del humanismo desarrollado como método para racionalizar la realidad. Tales fórmulas se habían experimentado también en contacto con el escenario teatral, dando paso a tipologías escenográficas de gran mérito, bien fundamentadas por Palladio, Scamozzi, Parisi, Tacca, Torelli, Galli Bibiena, Juvara, Dal Re, Righini, Vanvitelli, etc., en su mayoría influyentes en el experimentalismo hispánico escenográfico de los siglos XVII y XVIII. El escenario perspectivo se concreta de forma efectiva en la representación del espacio verdadero, consiguiendo una mayor relación entre espectador y representación.En los comienzos del siglo XVIII, tras el regreso a Nápoles de Lucas Jordán en 1702, la personalidad más fuerte en el ámbito cortesano fue sin duda el cordobés -de Bujalance- Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1653-1726), a quien hemos citado por su obra literaria. Discípulo de Claudio Coello, amigo y seguidor de Jordán, también añade a su formación como decorador al fresco, la influencia de Mittelli y Colonna, sobre todo en los encuadres arquitectónicos. Su aportación a la pintura decorativa es amplia y entre los conjuntos más destacados figuran los que tuvieron como destino el Oratorio del Ayuntamiento de Madrid con el tema de la Asunción de la Virgen en la bóveda, El abrazo de San Joaquín y Santa Ana, la Visión del Apocalipsis, retrato de los reyes de la Casa de Austria y mensajes alegóricos. En torno a 1700 pintó la espléndida decoración de los Santos Juanes de Valencia, iniciando poco después la decoración de la bóveda de la Capilla de la Virgen de los Desamparados en la misma ciudad. Palomino en estas obras demuestra su dominio estructural de la visión celeste con su carácter apoteósico. El movimiento rotatorio se circunscribe al foco de luz, al modo italiano, como también se manifiestan bajo esta influencia los atrevidos escorzos y las figuras recortadas sobre fondos luminosos en contraste violento. En los Santos Juanes el movimiento se estimula en el tratamiento de los mantos, exaltando las figuras a través del gesto y la sobriedad en la expresión de los rostros.En 1707 decora el medio punto del coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca, representando el Triunfo de la Eucaristía, en cuya obra incluso se ha visto cierta influencia rubeniana por la exaltación de las formas. En 1712 acude a Granada para pintar la bóveda del Sagrario de la Cartuja, volviendo a la ordenación concéntrica en torno a un foco de luz radiante donde sitúa la Trinidad y la Custodia Eucarística rodeada de angelillos. Este espacio de la bóveda, iluminado por dos ventanales en forma de óvalo, se proyecta con contrastados efectos de luz y de sombra. Sobre los fondos se recortan las figuras en arriesgados movimientos o en calma, haciendo uso el pintor de su conocimiento del escorzo y de su utilización como medio para romper los círculos concéntricos a los que se ciñen los grupos figurativos. A pesar de que su producción de cuadros al óleo fue abundante y hoy mejor valorada que en el pasado, Palomino, casi al final de su vida quiso dar un toque final a su carrera de fresquista, pintando la cúpula del Sagrario de la Cartuja de El Paular (Madrid), realizando en ella "una de sus más bellas y frescas intervenciones, de las más libres, de las más imbuidas por el espíritu del nuevo siglo", como apuntara Gaya Nuño. También a esta última etapa se le atribuye la decoración de una capilla en la iglesia de Navalcarnero.En esta primera fase trabajó con gran eficacia Miguel Jacinto Meléndez, el asturiano que se asentó en la Corte desarrollando una actividad creciente. Pintor de Cámara de Felipe V, sus retratos cortesanos o sus temas religiosos le insertan en el campo de una pintura que demuestra la necesidad de su renacimiento, para lo cual sintetiza el pasado, lo mejor de la tradición y recupera flexiblemente el auxiliar foráneo que enriquece su color, su proyectiva composicional y presta mayor banalidad a su poética. Su Anunciación nos descubre que el factor decorativo es un procedimiento constante, constitutivo de la representación al igual que el proceso del arbitrio fantástico. Sus retratos reales (Felipe V, María Luisa de Saboya, Luis I) se atienen a la actitud, al atavío virtuoso y al significado psicológico de la figura. No es tanto el significado alegórico como la puntualización histórica. Se persuade de una iconología precisa que no irradia en exceso hacia lo adulatorio.Los pintores de Cámara, Juan García de Miranda y Pedro Rodríguez de Miranda, ocupados en técnicas de restauración, fue buen retratista el primero como se demuestra en el retrato de María Luisa Gabriela de Saboya y temas religiosos para conventos de Madrid y Valladolid. El segundo desarrolla el tema del paisaje con habilidad, la decoración de tableros con fábulas para carrozas y el tema religioso como se demuestra en la serie del Beato Caraciolo.A partir de 1715, con la llegada progresiva de artistas extranjeros, se desaceleran las convenciones representativas e inauguran un código nuevo de imágenes evocadas y elaboradas desde una serie de referencias de matiz más internacionalista. Sucederá con frecuencia que el artista español no tiene ningún inconveniente en reagruparse junto a los artistas foráneos, circunscribiéndose a sus líneas originales y a sus propias motivaciones. Ya sea consciente o indirectamente, al pintor español también le va llegando la influencia académica y el trasfondo cientifista del espíritu que se va creando en ella. Francisco Preciado de la Vega marcha a Italia en 1733 y obtiene un premio de la Academia de San Lucas. Pensionado por Felipe V, se le confía a la dirección de los pensionados en la recién creada Academia Española en Roma. Desde esta posición directiva ayudó eficazmente en la tarea de la formación de los estudiantes españoles en Italia, consiguiendo con sus méritos el ser nombrado académico de mérito de San Fernando. Su libro "Arcadica Pictórica" sirvió como enseñanza de la Teoría y la práctica de la Pintura. Realizó destacadas obras de gran eclecticismo en ese ambiguo lenguaje entre el barroco y el clasicismo más estricto.También el madrileño Juan Bautista de la Peña fue pensionado en Roma. Transcurrió parte de su formación en Nápoles y fue discípulo de M. A. Houasse. Fue Pintor de Cámara y participó en la Junta preparatoria de la Academia. Sus retratos reales y los lienzos de Santa Rosalía y Venus y Adonis demuestran su correcto sentido composicional y el dominio del oficio. También el navarro Antonio González Ruiz llegó a la corte y pudo integrarse en las enseñanzas del francés M. A. Houasse. Viajó a Roma, Nápoles y París en cuya Academia logró alcanzar dos premios. Fue excelente retratista real y destacó en su labor de miniaturista. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia en la que llegó a ser Director de Pintura y nombrado también Pintor de Cámara de Fernando VI. Desarrolló una gran actividad en el campo de la enseñanza de la Academia, y también se adscribe como diseñador de cartones para la Fábrica de Santa Bárbara, obras realizadas con destino a los palacios reales. En 1760 la Academia le concedió la Medalla de Oro. Obtuvo la dirección general de la Academia madrileña y el título de académico de mérito de las instituciones de San Carlos de Valencia y miembro de la Academia Imperial de San Petersburgo. Fue retratista de gran calidad y autor de diversos temas de asunto religioso.Andrés de Calleja llegó a Madrid procedente de su Rioja natal hallando la protección del Príncipe de Asturias. Fue Pintor de Cámara en los últimos años del reinado de Felipe V. Tuvo un papel destacado como restaurador de las pinturas de los palacios reales. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia, llegando al cargo de Director General. Su técnica se define dentro del ámbito conservadurista; bajo el punto de vista estilístico persiste en formas y métodos tradicionales. Fue retratista real de cierta calidad y sus temas alegóricos también se han considerado como obras de gran estima.A mediados de siglo los González Velázquez configuran un taller familiar en el que brillan varios de sus componentes. Antonio González Velázquez, hermano de Luis y de Alejandro, pintores también, es una figura formada en el taller paterno y cuya formación se completa con una pensión obtenida de la Junta preparatoria de la Academia para estudiar en Roma. Colaboró en el taller de C. Giaquinto y trabajó para los Trinitarios de Via Condotti en 1748. A su vuelta a España pintó al fresco en el Pilar de Zaragoza, considerándose esta obra como medio de influencia en la formación de Goya y de Bayeu.Desde 1755 se integró en las tareas del Palacio Real y fue nombrado Pintor de Cámara. Fue Director en la sección de Pintura de la Academia de San Fernando. En el Palacio Real de Madrid realizó al fresco la alegoría Colón ofreciendo América a los Reyes Católicos en el cuarto de la Reina. En colaboración con sus hermanos, pintó la Cúpula del Monasterio de las Salesas Reales de Madrid y también dedicó parte de su actividad a la pintura de caballete y al diseño de cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara. Numerosos diseños por él interpretados .prueban su excelente cualidad de dibujante.Su hermano, Luis González Velázquez, fue colaborador suyo durante varios años y discípulo de Santiago Bonavia. Fue Teniente Director de Pintura en la Academia y distinguido y apreciado como decorador. Entre las obras realizadas destaca la Capilla de Santa Teresa, en la iglesia de San José de Madrid, iglesia de Jesuitas de Toledo, y templo de San Marcos de Madrid.En el reinado de Carlos III, la pintura de la escuela madrileña se desarrolla con interpretaciones de valor distinto. Hay alternancias, divergencias e interferencias porque coinciden maestros tan diferentes como Mengs, Tiepolo y Goya. El compromiso teórico también atraviesa por una dialéctica problemática, que en ocasiones plantea posiciones de muy diversa consideración. La actividad precedente, con sus cualidades dinámicas y definidoras del decorativismo barroco, será un modo de representación y alcanza con Tiépolo o Mengs alta estima. Es un movimiento en el que se sustenta la obra de Francisco Bayeu (1734-1795), el aragonés formado en el taller de Luzán, que pintó al modo de Giaquinto a través de Antonio González Velázquez y también estuvo cerca de Mengs. Su formación académica, de la que fue fruto inmediato el cobre con la Tiranía de Gerión, dio lugar al progresivo abandono de C. Giaquinto para iniciar un acercamiento a A. R. Mengs. Este contacto le conduce a la obra del Palacio Real, a la pintura de sus techos, en la que demostraría con La caída de los Gigantes en el Cuarto de los Príncipes un acercamiento a las formas barrocas esenciales de Jordán y de Giaquinto. Sin embargo, Apolo protegiendo las Ciencias y las Artes y la Monarquía de época tardía es obra guiada por el rígido clasicismo del pintor Mengs.Bayeu, como excelente fresquista, aparece en las cuatro bóvedas del Pilar de Zaragoza. También en la serie para el Claustro de la Catedral de Toledo, con santos y arzobispos de la ciudad refleja sus condiciones de pintor escenográfico. Da vida y movimiento a la materia sensible del color en los frescos de la Capilla Real de Aranjuez y Oratorio del Rey con un tema de la Visitación en la que lleva a la vida el ideal del arte. Su versatilidad no encuentra límites, respondiendo a exigencias ocasionales como gran inventor de hábitos populares en los cartones con destino a la manufactura de Santa Bárbara. Sus bocetos le alejan muchas veces de las reglas formalistas para plegarse a la práctica espontánea de un excelente dibujante.Ramón Bayeu (1746-1793) fue premio de la Academia en 1766 y ayudante de su hermano Francisco. Colaboró en la Real Fábrica de Tapices realizando numerosos cartones en los que incide en la caracterización de majos, vendedores, galanes, diversiones, escenas de género, etc., acercándose al peculiar mundo de don Ramón de la Cruz. En el Pilar de Zaragoza pintó tres cúpulas y también realizó algunas obras de pintura religiosa.Mariano Salvador Maella (1739-1819), de origen valenciano, pertenece al grupo de discípulos de Mengs, pero al igual que F. Bayeu no se aleja tampoco de la influencia del barroco napolitano singularizado en Giaquinto. Fue pintor de Cámara y Director de Pintura en la Academia. En el Palacio Real pintó El tiempo descubriendo la Verdad en la antecámara de la Reina, Hércules ante la Virtud y el Vicio en el Salón de Armas y la apoteosis de Adriano en el Salón de la Cámara Oficial. Pintó Las Cuatro Estaciones en la Casita del Labrador de Aranjuez. En otros aposentos La Agricultura y los Cuatro elementos y España y las Cuatro Partes del Mundo. También intervino en el Palacio de El Pardo y el Claustro de la Catedral de Toledo. Fue excelente retratista como se demuestra en el lienzo de Carlos IIILuis Meléndez (1716-1780) fue discípulo de Van Loo y miembro de la Academia en la Junta preparatoria. Se le ha llamado el Chardin español por sus cualidades de gran bodegonista. Su Autorretrato con elementos autobiográficos para mostrar una academia de muestra su dependencia estilística francesa. Sus naturalezas muertas se fechan entre 1760 y 1772. En ellas se recrea en la realidad cotidiana con un dibujo exigente y una valoración del volumen y de la luz. Se documentan 44 bodegones para el Palacio de Aranjuez.Luis Paret (1746-1799) desarrolla su obra entre las corrientes del rococó y el neoclasicismo. Fue a Italia y tuvo amistad con el diplomático Charles de Traverse, discípulo de Boucher. De ahí la influencia francesa que se advierte en obras como Parejas galantes, Bacanal o Escena de Tocador. Gozó de la protección del Infante D. Luis. En el Baile de Máscaras se acerca al arte de Watteau. Sus obras La tienda del anticuario o Parejas Reales se han considerado como piezas maestras del rococó. También La comida de Carlos III. Decoró al temple la Capilla de San Juan en Santa María de Viana (Navarra) y realizó vistas panorámicas de Aranjuez y Madrid excepcionales. También fue intérprete de floreros, ilustrador del Quijote y dibujante de viñetas, sellos y medallones.José del Castillo (1737-1793) fue pensionado en Roma y estudió con Giaquinto. Copió destacadas obras italianas del clasicismo barroco. Para la Encarnación de Madrid pintó San Agustín y los menesterosos y trabajó también para la Fábrica de Tapices, para la serie de la Caza y otros asuntos. Ilustró una edición del Quijote y realizó algunos temas galantes, como El Jardín del Buen Retiro o La fuente de las Damas y Fuente del Abanico.Ginés Andrés de Aguirre (1727-1800) fue académico de San Fernando y Director del Organismo de San Carlos de México, donde llevó a cabo una labor docente. En su etapa madrileña desarrolló una obra entre el estilo de Giaquinto y el de Mengs. Ejecutó numerosos cartones para tapices con destino a la Fábrica de Santa Bárbara, en la línea de Teniers y de Wowermans. Fue un gran observador de lo popular y un excelente pintor animalista y fresquista.En la transición entre los dos siglos se desarrolla la pintura de Antonio Carnicero (1748-1814) y de José Camarón Boronat (1730-1803), ambos vinculados a la Academia. Del primero, la obra Ascensión de un globo montgolfier en Madrid traduce su tendencia costumbrista. También fue ilustrador y grabador. El segundo fue especialista en pinturas de asunto festivo y alegórico, como se demuestra en Alegoría de Valencia ante las Artes y La gloria de Carlos III.Manuel de la Cruz, sobrino del literato, fue académico y conocedor profundo también del tema popular.Aragón, al margen de un Goya que brilla con luz propia y cuyo espacio a nada se circunscribe, cuenta con la pintura brillante de José Luzán (1710-1785) en relación con la obra del propio Goya y de Bayeu, aunque parte de un conocimiento del naturalismo barroco. Los dos grandes lienzos de la iglesia de San Miguel de los Navarros (Zaragoza) Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja y Asalto a la ciudad por los navarros con la protección del Arcángel acreditan su talento artístico. Carlos Casanova fue buen dibujante, miniaturista y grabador y Pablo Pernicharo, discípulo de Houasse, académico, se muestra correcto en el dibujo y desarrolla parte de su obra en Madrid. La tradición pictórica de la escuela se continúa en Fray Manuel Bayeu que desarrolla una gran actividad de la que es muestra relevante la serie de lienzos con la vida de San Bruno.En Valencia, José Vergara (1726-1799) representa el sector académico aunque se distinguió también como pintor decorativo. Sus bocetos, La última comunión de San Luis de Anjou y San Luis de Anjou lavando los pies a un mendigo le acreditan como excelente dibujante. También fue intérprete de asuntos religiosos y retrato. En la misma línea academicista figuran J. A. Ximeno, José Igiés, Rafael Ximénez Planes y José Maea.Figura representativa fue Benito Espinós, también académico en San Carlos, especialista en el género de las flores y ornato decorativo. Otros artistas como Luis Antonio Planes, J. B. Romero, José Ferrer y J. A. Zapata amplían el panorama de la escuela valenciana en la línea serena y ecléctica que caracteriza el final del siglo XVIII.En Cataluña, Juan Casanovas es vértice de una generación de artistas del mismo apellido, distinguiéndose por su barroquismo. El apellido Tramullas también encabeza la actividad pictórica de la escuela, distinguiéndose Manuel y Francisco. El primero destaca por su labor académica y su actividad de gran fresquista incidiendo también en obras de asunto religioso. Francisco interviene en la actividad académica también y en obras relevantes decorativas con episodios de la vida de San Marcos y San Esteban en capillas de la Catedral de la ciudad condal. También incidió en el tema de la escenografía. Ambos son discípulos de Antonio Villadomat y Manalt (1678-1755), el pintor naturalista que sirvió al archiduque de Austria en Barcelona. Fue pieza clave su taller-estudio donde fomentó la vocación de pintores, escultores y grabadores de la escuela. Su obra estuvo directamente influida por Galli Bibiena a su paso por Barcelona. Bastaría la serie de San Francisco o de Las Cuatro Estaciones para reconocer su calidad pictórica.También se distinguen en la escuela catalana otros nombres como el de Pedro Crusells, Agustín Grande, Luciano Romeu, Pedro Moles o el decorador José Sala. El arte catalán del siglo XVIII debió su primer impulso a la corte brillante del archiduque Don Carlos de Austria, que aunque efímera fue decisiva para el estímulo de un Villadomat, representante del barroco tradicional. La recuperación, como advierte Pierre Vilar sustentará el alza artística en el proceso de la Ilustración.

Siendo muy importante y diversa la pintura románica conservada en Italia resulta relativamente fácil agruparla en tres grandes tendencias bien localizadas geográficamente. La tradición pictórica romana se mantiene con los consiguientes altibajos de la historia en la ciudad de los papas. Numerosas noticias documentales nos hablan de cómo en la pintura, al igual que lo hemos señalado entre los escultores, existen talleres familiares que propician la supervivencia de la técnica y las formas, asegurado su aprendizaje generación tras generación. El hecho de que sean los pontífices los principales clientes de estos pintores va a mediatizar, en cierto modo, no sólo el contenido de los programas iconográficos, sino las mismas formas que los hagan posible. En el enfrentamiento de los papas con los emperadores, interesa a aquéllos todo lo que pueda resaltar la hegemonía de la Iglesia sobre el Imperio. Las pinturas de las basílicas constantinianas, con sus programas, servirán de fuente de inspiración y fundamento ideológico a los nuevos proyectos figurativos. Los pintores, de una manera conscientemente intencionada, incorporarán a su léxico pictórico esas formas que aprenden en los modelos del pasado de la ciudad, constituyendo así un estilo genuinamente romano. Los especialistas suelen señalar las pinturas que decoran la iglesia inferior de San Clemente como el conjunto más importante del románico romano, realizado hacia el 1100. Obra de un taller que participa de los valores pictóricos de la miniatura coetánea. Se representan escenas de las vidas de san Clemente y san Alejo, reproduciendo figuras de rico colorido, iluminadas con luces brillantes. Veinte años después el mismo estilo se aprecia en la decoración de la iglesia de San Anastasio del Castel de Sant'Elia, cerca de Nepi. En el ábside se pinta a Cristo de pie, entre san Pedro y san Pablo, como otros santos. La composición repite un modelo romano del VI. Este tipo de pintura romana todavía pervive a comienzos del XIII, cuando se decora, con un amplísimo repertorio de escenas, la cripta de la catedral de Agnani (Lacio). La miniatura que se corresponde con estos murales se ejecuta en scriptoria como los de Subiaco, Farfa y Santa Cecilia in Trastevere. La obra más importante que se compone aquí es la serie de grandes biblias, conocidas, por su enorme tamaño, como "biblias gigantes" -atlánticas-. Al principio sólo prestan una especial atención a la decoración de las iniciales. Será a partir de 1100, cuando se ilustren con grandes series iconográficas. Con la "Biblia del Pantheón", el más importante de los ejemplares romano-umbros, se inicia un sentido narrativo de la ilustración, que se ha querido ver en relación con los modelos bíblicos de Tours. Aunque es posible esta relación, no debemos olvidar que también puedan inspirarse las Biblias romanas en los repertorios paleocristianos, posiblemente existentes entonces, que inspiraron las biblias turonenses. El ciclo miniado más importante de una biblia de este tipo corresponde a la "Biblia de Santa María del Fiore", obra toscana del siglo XII. Hemos venido refiriendo cómo lo bizantino es una realidad en Italia por la presencia misma de artistas bizantinos que ejecutan sus propias creaciones in situ. En este sentido se trataría de obras bizantinas sin más, aquí nos ocuparemos de pinturas románicas con influencias a la maniera graeca. En el monasterio de Montecasino, bajo el abadiato de Desiderio (1058-1086), se hacen venir artesanos griegos del mosaico para decorar la abadía. Nada hemos conservado de esta decoración musiva, pero los especialistas consideran que los frescos pintados en Sant'Angelo in Formis, cerca de Capua, podrían reproducir la estética griega de la decoración casinense. Esta atribución se refuerza si se tiene en cuenta que las pinturas fueron ejecutadas entre 1071 y 1087, y que su patrocinador fue el mismo Desiderio, que tan fascinado estaba con los mosaicos que había conocido en su viaje a Constantinopla. El programa iconográfco respondía al tradicional de las iglesias occidentales, al menos desde época carolingia, pero sus formas y recursos plásticos aparecen impregnados de soluciones híbridas de pintura local y bizantina. La imponente figura del Cristo en majestad que preside el ábside, se muestra hierático y distante como el Pantocrator de la cúpula de una iglesia bizantina. El "Leccionario del Vaticano", compuesto en Montecasino, presenta en sus ilustraciones hagiográficas el estilo bizantinizante que hemos visto en Sant'Angelo, lo que confirma el origen del taller que decoró el templo. Estas formas a la maniera graeca llegaron a convertirse en un estilo absolutamente popular que todavía existía hacia 1200 (Capestrano, los Abruzzos). En la Sicilia de los monarcas normandos y en el Veneto se decorarán una serie importante de edificios con mosaicos y pinturas realizadas por artistas griegos que reproducen los modelos de su tierra. Con el cierre de los centros sicilianos, a fines del XII, algunos artistas marchan a la Península. Entre éstos, debe encontrarse el que decoró el pórtico de Sant'Angelo in Formis. Aquí una imagen de la Virgen nos hace recordar los mosaicos de Monreale, aunque ciertas formas del traje denuncian ya su adecuación a los gustos occidentales. En la cripta de la basílica de Aquileia, durante el gobierno del patriarca Peregrino (1195-1204), se programó una amplia decoración con escenas de la pasión y diversos temas hagiográficos. El taller que las realizó poseía un estilo que sintetizaba fórmulas inspiradas en los mosaicos de San Marcos de Venecia, éste es el origen del patetismo de las imágenes de la pasión, con otras de indudable origen occidental, las formas profanas del zócalo y los efectos de "tromp-l'oeil". Este estilo véneto-bizantino se extiende por las tierras del Alto-Adigio, en monumentos como Castel Appiano y Grissiano. Partiendo de una tradición profundamente enraizada en lo carolingio, y con unos estrechos contactos con lo europeo, se creará, en Milán y su área de influencia, la tendencia pictórica italiana que mejor asume la plástica románica. Esta pintura no puede escapar de ciertos influjos bizantinos, pero éstos quedan diluidos por la fuerza del expresionismo y por la persistencia de algunos recursos del ilusionismo antiguo. Finalizando el siglo XI, pintores milaneses decoran San Pietro al Monte, cerca de Civate. El maestro principal realizó las dos grandes escenas: la visión de la Jerusalén celeste y el combate de san Miguel y el dragón. Resultan dudosos los posibles modelos miniados que pudieron servir de inspiración.

Los estudios de la pintura del Imperio han trazado un estrecho parentesco entre las principales creaciones de la pintura al fresco y el arte de la ilustración libraria. Las tendencias más significativas, que definen los momentos cruciales del devenir pictórico, parecen responder al impulso de centros creadores que imponen sus criterios estéticos en ambas disciplinas. Los talleres de iluminadores de Salzburgo, formados en la tradición otoniana, iniciarán un cambio hacia unas formas que podríamos considerar románicas bajo la influencia de la plástica bizantina, seguramente siguiendo modelos próximos a los mosaicos de San Marcos de Venecia. El protagonismo de esta renovación corresponde a un iluminador conocido como custos Berthold, quien, a mediados del XI, compone un evangeliario para San Pedro de Salzburgo. En la decoración mural de la tribuna de la iglesia de Lambach se conservan fragmentos que se refieren a escenas de las historias de los magos. Son obra de un taller salzburgués de hacia 1089, imbuido del estilo de rasgos bizantinizantes de Berthold, aunque con una factura arcaizante. El influjo de la pintura véneta se muestra más acusadamente en las ilustraciones de la Biblia Walter y en la gigante de Admont. Estas lujosísimas obras dejan sentir su influencia en las decoraciones murales de Friesach y Pürgg. La gran renovación vendrá de los pintores que habitan en Ratisbona. Coincidiendo en parte con la estética bizantina implantada en Salzburgo, su compleja iconografía, llena de planteamientos de gran hondura intelectualizada, denota una influencia cluniacense, con lo que esto significa para facilitar los contactos con el arte del románico occidental y la introducción de sus formas. Aunque la iglesia de Prüfening ha sido excesivamente restaurada, todavía podemos hacernos una idea de su iconografía. La cúpula del crucero estaba presidida por una imagen de la Virgen entronizada entre las figuras del tetramorfos. Se trata de la idea cluniacense de la Virgen-Iglesia reinando por la eternidad de los siglos. Una estricta frontalidad y un absoluto hieratismo, de origen bizantino, se aprecian en el Pantocrator de la cúpula de la capilla dedicada a Todos los Santos en la catedral de Ratisbona. De los libros ilustrados en Ratisbona destacan los realizados en el tercer cuarto del XII, con sus característicos dibujos a la tinta. En el corazón de la antigua Lotaringia se desarrollará una riquísima miniatura que tiene su paralelo en la extraordinaria calidad de las obras metálicas. En la abadía de Stavelot, en 1097, los monjes Goderannus y Ernesto escriben e iluminan una Biblia excepcional. Sus miniaturas, debidas a un amplio taller, muestran un gran enraizamiento en la tradición otoniana tal como podemos observar en la imagen del Cristo en majestad que preside, como ilustración a toda página, el inicio del Nuevo Testamento. Para el monasterio premostratense de Floreffe se compuso una Biblia hacia 1160. Posee un estilo de caracterización muy lineal, dotando a sus figuras de unas calidades metálicas que nos hacen recordar los modelos mosanos realizados en esta materia. De la complejidad de su iconografía nos da idea la gran ilustración que funde en una sola composición el tema de la transfiguración y de la última cena, su comprensión sería problemática si no fuese por los numerosos letreros explicativos.

Ya desde el momento de su aparición, la pintura minoica suscitó un gran interés y provocó un enorme cambio en la historia de la pintura. Su caudal se vio acrecentado de un modo prodigioso con los conjuntos rescatados en el ámbito egeo del segundo milenio, tanto en Creta como en las islas y en los palacios micénicos; en estos últimos se produce una continuación del arte minoico, como más adelante tendremos ocasión de ver. La pintura minoica está documentada tanto en palacios como en villas nobiliarias y los conjuntos más numerosos e importantes proceden del palacio de Cnosós y de las casas de Akrotiri, en Thera. Su origen es remoto, pues ya de fines del Neolítico y de todo el Bronce Antiguó existen restos de paredes cuyo revoco está pintado. Al principio se trata de colores lisos, principalmente rojo oscuro en la parte interior de ciertas habitaciones. Con las destrucciones violentas de los Antiguos Palacios, apenas quedan pinturas de esta etapa, por lo que la gran mayoría de los frescos conocidos pertenecen a las construcciones de los Nuevos Palacios y, sobre todo, a su etapa final, entre 1600 y su destrucción definitiva, hacia 1480 a. C. Hay que exceptuar algunas pinturas de Cnosós, correspondientes a la época de dominio micénico del palacio entre 1450 y 1400. La pintura figurativa minoica se desarrolló a partir de precedentes egipcios de las tumbas del Imperio Medio y de lugares de Asia Anterior, como por ejemplo, del palacio de Mari, en el curso medio del Eúfrates, todos ellos fechados en el siglo XVIII. Estas similitudes son apreciables en la técnica de ejecución así como en la forma de tratar el cuerpo humano y la arquitectura; pero ahí acaban los préstamos, pues la pintura minoica desarrolla un mundo peculiar en las formas y los temas tratados en sus murales, muy alejados de las rigideces y los convencionalismos de la pintura mesopotámica y egipcia. La técnica pictórica es el fresco, salvo en el caso de las pinturas más antiguas conservadas del Minoico Medio III, hacia 1600, procedentes de la villa nobiliaria de Amnisos. Un friso de lirios entre franjas escalonadas y otro de arbustos floridos plantados en jardineras con un paisaje rocoso al fondo. Estos frisos, de 1,80 m de altura, fueron realizados con una técnica similar a la marquetería, mediante incrustación de pasta de estuco coloreada en sus respectivos huecos, previamente tallados sobre el enlucido del fondo, de color rojo vino. Del mismo modo se hizo el fresco del recolector de azafrán, así llamado por Evans, en realidad un mono azul que coge flores blancas de este tipo de crocus, contenidas en canastillos. Esta rara factura no tuvo consecuencias; la pintura restante está realizada según la técnica del verdadero fresco, al modo italiano del Renacimiento. Se revisten las paredes con diversas capas de estuco, hechas con yeso de buena calidad y pulidas con cantos rodados; el resultado es una superficie satinada de gran dureza y resistente al agua, la pintura se aplica sobre la pared antes de que la última capa de yeso haya fraguado, rellenando las siluetas previamente grabadas con un punzón fino. Los colores son vivos y de una gama reducida, compuestos de pigmentos minerales disueltos en agua (hidrato de cal para el blanco, rojo de hematites, azul de silicato de cobre, amarillo y negro de arcillas de diferente composición, verde de mezcla de azul con amarillo). Al ser aplicada esta pintura, muy líquida por ser el agua su disolvente, sobre el estuco sin fraguar, éste absorbe la mezcla coloreada y proporciona una capa cuya calidad resulta aún hoy sorprendente. En conjunto esta técnica impone rapidez de ejecución y formas simples, lo que favorece la concepción vitalista y flexible en el diseño de la decoración, muy en consonancia con el espíritu artístico minoico. Las tintas son planas, sin sombreado ni retoques posteriores, salvo en algún caso, como en ciertos murales de Akrotiri. Algunos frescos están ejecutados en relieve, con un previo modelado del estuco, pintado después. En cuanto a su función, la mayor parte de la pintura minoica ha sido interpretada, según los lugares de aparición y los temas representados, como de carácter religioso, aunque en ciertos casos su fin sea más bien de tipo propagandístico o político. La mayor parte del repertorio iconográfico está limitado a escenas paisajísticas, mezcla del mundo vegetal y el animal, o de diversas actividades humanas relacionadas con ritos de culto o ceremonias cortesanas. La Naturaleza, el mayor espectáculo imaginable, es la principal fuente de inspiración del arte minoico y así se refleja básicamente en los frescos. El paisaje está repleto de especies de plantas terrestres, tanto autóctonas de Creta (el lirio rojo, la rosa, hiedra, coriandro, azafrán, guisantes, olivo, pino, ciprés, etc.) como procedentes del exterior, principalmente de Egipto (papiros, lotos, palmeras). Unas veces, las plantas se muestran en su estado silvestre, con riberas fluviales y rocas de fantásticos colores; otras, obedecen al gusto minoico por la naturaleza dominada en jardines y floreros. Junto a las plantas, la pintura minoica se distingue por el exquisito tratamiento de los animales, siempre en movimiento y magistralmente captados, tanto en su medio terrestre como marino. Animales reales (gato, león, la típica cabra montés cretense, monos, antílopes, ciervos, bóvidos, delfines y multitud de aves como la golondrina, la perdiz o diversos tipos de ánades) y alguno fantástico (el grifo, cuerpo de león con alas y cabeza de águila, provisto de una amplia cresta y largas cejas en espiral) ofrecen un amplísimo muestrario de la capacidad de observación del cretense y su contacto con el mundo natural. Desde sus comienzos, tanto animales como plantas impresionan por su rara perfección. El color es, en general, ficticio; junto a monos azules contemplaremos delfines tricolores, rocas coloreadas a franjas o pájaros azules. Los animales, por lo general, están realizando movimientos casi violentos: predomina entre ellos el galope denominado minoico, debido a la profusión con que aparece. El tema de la naturaleza está presente en todos los lugares en que han aparecido frescos minoicos. Entre ellos, destacan el panel de los peces voladores de Filacopi (isla de Milo); los delfines del mégaron de la reina, las perdices de patas rojas del caravasar, el fresco de los monos azules, el toro rojo mugiente del propíleo norte o los grifos del salón del trono, todos ellos en Cnosós; una liebre huyendo y un gato acechando a una perdiz, en Hagia Tríada; o los frescos de los monos azules, de la ribera, los antílopes o el célebre de la Primavera, en diversas casas de Akrotiri, en la isla de Thera. En las escenas humanas se percibe un estilo de vida en hombres y mujeres cretenses muy diferente al de sus contemporáneos orientales y egipcios. Aun cuando la pintura ha tomado de éstos ciertos convencionalismos, tales como dar un color claro a la piel femenina y un rojo oscuro a la de los hombres, o la representación de ciertos detalles del cuerpo y objetos de vestuario u otros, el tratamiento formal es distinto, mucho más flexible y vivaz. Los cuerpos no se hallan sometidos a las reglas que imponen los ejes de simetría o la biología; así, parecen no poseer un sólido esqueleto que les impida ciertos movimientos o articula sus frágiles cinturas de talle de avispa, por ejemplo. El cuerpo humano en Creta es siempre joven, de contextura atlética y muy ágil; siempre imberbes, los hombres también tienen el cabello largo y visten generalmente un faldellín corto más o menos complicado, algunas de cuyas formas son de claro origen egipcio. Las mujeres son muy conocidas por sus largos trajes ceremoniales de volantes y ceñido corsé, generalmente abierto y realzando unos senos que se muestran al desnudo. Su tocado se completa con abundantes joyas (collares, pulseras y brazaletes) y, en algunos casos, con un birrete o polos, de carácter sacro, que identifica a diosas y sacerdotisas. Salvo un fresco de Akrotiri, en la pintura minoica no existen escenas de guerra. Predominan las representaciones de grupos de hombres y mujeres presenciando algún tipo de acto (las damas de azul o los frescos miniatura de Cnosós; los extremos del fresco de la flota de Akrotiri, entre otros), o en el momento de realizar una ceremonia (la taurokathapsía o juego del salto sobre el toro; portadores de ofrendas del corredor de las procesiones, ambos de Cnosós; unos niños pugilistas, el pescador, las hermosísimas damas de la casa de las mujeres o los viajeros en los barcos del citado fresco de la flota, todos ellos en Akrotiri). Entre las figuras aisladas sobresalen dos, una de cada sexo. De la Parisina, así llamada por Evans debido a su parecido con algunas mujeres del París modernista de la época de su hallazgo, tan sólo se conserva parte del torso y la cabeza. Es una mujer con el pelo largo y suelto, de nariz respingona y un enorme ojo almendrado, representado siempre de frente en la pintura primitiva. En la espalda y como remate del vestido hay un gran lazo, el nudo sagrado, que también es conocido a través de múltiples exvotos en oro, terracota y marfil, depositados en diversos santuarios, a modo de símbolo parlante de carácter sacro. La otra figura es el denominado príncipe de los lirios, o también el príncipe-sacerdote, un fresco en relieve de estuco en el que un joven avanza gallardamente entre un campo de lirios sobrevolado por una mariposa. En esta figura quiso ver Evans al propio rey Minos, en todo su esplendor, presidiendo el cortejo de oferentes del corredor de las procesiones. Un cierto hieratismo en todos estos personajes, compartido por los heráldicos grifos del Salón del Trono, probablemente corresponde al cambio de mentalidad aportado por los príncipes micénicos que ocuparon Cnosós, tras la invasión de la isla de Creta, entre 1450 y 1400. En esta misma situación también queda una de las últimas obras pictóricas conservadas del mundo minoico, esta vez sobre una pieza mueble, el sarcófago de Hagia Tríada. En él, unos personajes vestidos y ataviados como cretenses, están realizando varios actos de culto, tanto sacrificios incruentos (libaciones, ofrenda de alimentos) como cruentos (inmolación de un becerro, al que han de seguir dos cabras), al son de la música de flautas y liras. En esta pintura, colmada de detalles simbólicos como dobles hachas, animales sagrados, altares, etc., se ha podido apreciar un cambio en el culto, propio de la religión cretomicénica. Los frescos minoicos proporcionan, además, un abundante repertorio de representaciones arquitectónicas (casas, templos y altares, aldeas, barcos, etc.) y de objetos, sagrados unos y de uso cotidiano otros, cuyo realismo ha servido para la reconstrucción de diversos aspectos de la cultura cretense. La pintura cretense no es una serie de cuadros, tal como los concebimos en la actualidad, sino que cubre enteramente las paredes de ciertas habitaciones en palacios y casas. Sobre un zócalo pintado, generalmente imitando placas de mármoles veteados, la escena se extiende por la pared; con un fondo paisajístico y todo ello de forma natural, muy distante de la necesidad de enmarcar los frisos, entre franjas y recuadros a modo de viñetas, como es característico de la pintura egipcia o mesopotámica. El resultado es absolutamente distinto, pues las paredes se convierten en ambientes decorados con temas de gran dinamismo y fluidez, tan personal y específico de lo minoico que los micénicos no sabrán mantener. Algunos temas y el estilo minoico pasaron a los palacios micénicos, pero sometidos a un esquema mental diferente (germánico, diríamos ahora), como corresponde al pueblo indoeuropeo que conquista Grecia continental a inicios del segundo milenio y Creta hacia 1450. Para los nuevos señores, el arte minoico satisface su recién adquirido gusto artístico, pero en él habrá de plasmarse esta inquietud por una organización espacial más acorde con su visión del mundo; ello dio lugar a escenas y nuevos temas que, si bien están realizados al modo minoico, la vitalidad y soltura de los prototipos se hallan congelados por un espíritu racionalista y austero. Son las características definitorias del arte cretomicénico, conjunción de técnicas, temas y estilo cretenses con nuevos temas y el espíritu aqueo.

En los palacios micénicos se han conservado los restos de la última pintura mural producida por la Grecia primitiva. No se volverá a ver este arte hasta el siglo IV, con la pintura helenística, aunque sepamos que hubo también una pintura floreciente en el período clásico y de la que únicamente restan descripciones literarias. La pintura micénica es la más antigua que conocemos en la Grecia continental, al margen de los escasos precedentes del Heládico Antiguo, la Casa de las Tejas de Lerna, por ejemplo, donde las pinturas aplicadas a las paredes son lisas y de un solo color. Los primeros frescos provienen del llamado Palacio de Cadmo, en Tebas, y algún fragmento, del palacio más antiguo de Tirinto, fechados ambos hacia 1400. En ellos aparecen procesiones de mujeres de tamaño natural (unos 1,60 m de altura), las más minoicas entre todas las pinturas micénicas. La técnica pictórica es la misma que en Creta, el estuco pintado al fresco, con colores intensos: blanco, amarillo, rojo, azul y negro, huyendo de las tonalidades suaves y grisáceas. En el continente se aprecia una mayor dureza a la hora de marcar los perfiles de las figuras y los colores aparecen conjuntados de un modo más burdo, hiriente a los ojos en ocasiones. Los repertorios de temas y el estilo están influidos claramente por el arte minoico, aunque se ampliaron con motivos y estilos nuevos, típicos del continente. A los conocidos temas de las procesiones de oferentes, juegos de toros, frisos de animales, plantas, flores y motivos abstractos, se suman otros propiamente micénicos y prácticamente desconocidos en Creta: escenas de guerra y de caza, desfiles de carros, motivos geométricos, animales heráldicos, etc. Hay una clara preferencia por los temas de acción o de desfiles procesionales, más que por las ceremonias de culto o las vistas de la naturaleza, tan socorridas en los palacios minoicos. De éstos se tomaron, sin embargo, los desfiles, dándoles una mayor trascendencia, quizás en homenaje al príncipe, al modo oriental o egipcio. Las figuras son casi exclusivamente femeninas, vestidas con los largos vestidos cretenses de volantes y chaquetas con mangas cortas, ajustadas y abiertas, mostrando abultados senos. Los peinados son más aparatosos que en Creta, con sus muchos aderezos de cintas y diademas. Los personajes van descalzos, caminando de perfil y con píxides y ramos florales en las manos. En las escenas de caza o de guerra es manifiesta la afición a los enormes lebreles y los caballos blancos y rojos, al modo egipcio, o a los jabalíes amarillos, armados de poderosos colmillos, como verdaderas lanzas. Se prefiere el detalle de las armas y de las piezas de un carro, al tratamiento minucioso de la contextura anatómica de las figuras, muy someras siempre en su expresión. Los fondos son de colores planos, aunque en algunos casos también se dividen en bandas de colores contrastados. A diferencia de la pintura minoica, los micénicos encuadran las escenas pintadas en marcos pulcramente trazados, verticales y horizontales, compuestos de bandas decoradas con espirales enlazadas u otros motivos geométricos. Cabe también toparse con frisos de temas repetidos, por ejemplo argonautas con los tentáculos dispuestos en la misma dirección. En general, la figura humana adopta una postura rígida, muy estereotipada. La composición revela, pues, la presión ejercida por el gusto geometrizante del micénico sobre un estilo que debe mucho a la herencia minoica. Se ve ésta sometida a unas pautas rítmicas y ordenadas, muy alejadas de las preferencias cretenses. Este carácter ha sido calificado con el epíteto tectónico, por oposición a la visión pictórica que preside la composición minoica. Los conjuntos de pinturas más importantes han aparecido en los palacios de Tebas, Tirinto, Micenas y Pilos, además de algunos restos procedentes de Orcómenos y Gla. Además de los citados temas cinegéticos (cacería de los jabalíes de Tirinto, por ejemplo), procesionales (damas oferentes de Tebas o de Tirinto, damas en un carro de Tirinto), o de guerra (las interesantes escenas de Pilos, en las que los guerreros micénicos luchan con bárbaros vestidos con pieles y armados sólo de lanzas y espadas) hay que contar con otros vasos. Entre éstos, destacan una taurokathapsía de Tirinto, algo congelada si se compara con su precedente minoico, las damas danzantes o las escenas de banquete en Micenas, o la tan conocida escena del palacio de Pilos en la que, en un enorme mural, un tañedor de lira vestido a la minoica está sentado en una roca de colores fantásticos; delante de él, en primer término, vuela una enorme ave cresteada y más allá, dos gigantescos leones respaldan a unos grifos que flanquean el sitial del príncipe, como en el Salón del Trono de Cnosós. Muchos fragmentos de frescos proporcionan abundantes datos acerca de fachadas arquitectónicas rematadas por esfinges afrontadas, muebles, armas, etc. El grupo más numeroso de frescos y temas varios representados procede de Pilos, donde se han conservado restos de dos momentos distintos, uno de hacia 1300 y otro, contemporáneo del momento de la destrucción del palacio, debida al incendio definitivo del siglo XII.

En estos años 60, Cuixart evoluciona en su actividad pictórica hacia el cuadro-objeto introduciendo objetos reales en sus obras. Sin embargo éstas son bien diferentes a los poemas-objeto de Brossa. Estos denominados cuadros-objetos se presentan a medio camino entre la figuración y la abstracción informalista.

La pintura al temple se obtiene de mezclar los pigmentos molidos, de origen mineral y orgánico con agua y cola. Esta operación se llamaba "templar los colores", de ahí la denominación de pintura al temple. Los colores obtenidos son muy variados, densos y resistentes. La pintura al temple tuvo su mayor desarrollo en el arte de la Edad Media. Fue la técnica más utilizada para el arte, sobre todo sobre paneles de madera, que prestaban el mejor soporte para la pintura. Los diseños se retocaban con materiales preciosos: aplicaciones de pan de oro, piedras preciosas o molduras de yeso fingiendo relieves que luego se recubría de colores. Progresivamente, el temple fue decayendo con el avance del óleo. Al principio el óleo servía tan solo para retocar algunos rasgos, más finos y brillantes que los del temple. Sin embargo, el hallazgo de Jan van Eyck sobre aceites y secantes que permitían el secado del óleo a mayor velocidad provocó la progresiva sustitución de la pintura al temple por el óleo.Hoy por hoy el temple se prepara industrialmente, mezclado como desde antiguo con agua y cola. Es una pintura menos resistente pero muy barata que se emplea comúnmente para pintar paredes y para realizar escenografías.