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1925 supone un hito en la carrera artística del joven Salvador Dalí. En primer lugar, porque está inmerso en la vida y las actividades particulares que realiza con sus compañeros de la Residencia de Estudiantes (Federico García Lorca, Pepín Bello, José María Hinojosa, Maruja Mallo o Luis Buñuel) y en segundo lugar, por su participación en diversas exposiciones como la Primera muestra de la Sociedad de Artistas Ibéricos o su primera exposición individual en noviembre de ese año. Dicha exposición se celebra en las Galerías Dalmau de Barcelona, donde presenta esta obra con el número 83. Hasta ese momento, Dalí había buscado todas las doctrinas de vanguardia: impresionismo, puntillismo, fauvismo, cubismo, futurismo, noucentisme, metafísica de Valori Plastici, "retour à l'ordre" o el purismo de Le Corbusier y Ozenfant. Esta obra es el reflejo más contundente de su experimentación con el cubismo. No se trata de un cubismo clásico sino que tiende hacia esquemas más simplificados y que conecta perfectamente con la pintura purista representada en el cubo o la botella. En ese mismo año 1925, el pintor Gabriel García Maroto les había acusado en una conferencia pronunciada durante la Exposición de Ibéricos (a Dalí y a otros jóvenes como Francisco Bores y Benjamín Palencia) de ser unos señoritos que cogían la revista "L'Esprit nouveau" y copiaban todas sus ilustraciones. El escándalo que se organiza en esa conferencia fue enorme porque no estaba muy descaminado de algunas prácticas habituales entre esos jóvenes. En efecto, Dalí copia pero también interpreta de forma personal todos los lenguajes de vanguardia que procedían de Europa. Además en su aspiración por convertir la pintura en instrumento de redefinición del mundo, la mirada de Dalí se hace cada vez más minuciosa. A través de la ventana pintada en ese cuadro se representa en una geometría absoluta los elementos de la naturaleza, el mar, el cielo y las nubes.

Pieter van den Broecke había nacido en Amberes en 1585. Permaneció soltero y su vida estuvo vinculada al mar, viajando a Cabo Verde, Angola y el Congo; como comerciante estableció relaciones con los puertos del mar Rojo entre 1613 y 1629. Durante este tiempo mantuvo la defensa del puerto de Djakarta frente a los ingleses. En 1616 fue enviado por el fundador de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales a Surat. Después regresó a Batavia y en 1630 volvió a Holanda. Con motivo de este regreso pudo encargar a Hals este retrato que contemplamos. Después volvería a las Indias orientales, dirigiendo el sitio de Malaca tras su ocupación en 1640. En sus diarios, Van den Broecke muestra la clase de hombre que era: simple, poco afectado, alegre y seguro de sí mismo, tal y como los pinceles de Hals nos lo presentan. El comerciante aparece en primer plano, recortada su figura ante un fondo neutro de tonalidades claras, resaltando así la volumetría y los colores del traje, recibiendo un potente foco de luz desde su izquierda, recordando los retratos pintados por Tiziano en el Renacimiento. A pesar de los bordados del cuello, la gruesa cadena de oro que cruza su pecho y los encajes de los puños, nuestra atención se desplaza hacia el expresivo rostro, cuya vivaracha mirada se dirige hacia el espectador. De esta manera, y al igual que hacía su contemporáneo Rembrandt, Hals dota a su modelos de personalidad propia, les insufla vida.

La relación entre Pietro Aretino y Tiziano se inició en 1527 cuando el poeta llegó a Venecia acompañado de Sansovino. Desde ese momento se convirtieron en grandes amigos, siendo Aretino uno de los mejores propagandistas del pintor, hasta el punto de considerarle Vasari el artífice de los contactos de Tiziano con el duque de Urbino y el emperador Carlos V.De los cuatro retratos que el pintor realizó a su amigo conservamos dos, uno de ellos en la Frick Collection de Nueva York. En él podemos apreciar la complejidad psicológica del modelo, llegando a decir el propio Aretino que el cuadro "respira, palpita y agita su espíritu como hago yo al vivir". El único reproche que hizo el poeta de su retrato sería que "está más esbozado que acabado" afirmando sarcásticamente que "si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación de seda, terciopelo y brocado". Ni su mejor amigo escaparía a su sarcasmo como podemos apreciar. No en balde, pocos quedaban al margen de su pluma, tal y como se reflejó en su epitafio: "Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano, que habló mal de todos, excepto de Dios; de lo que se excusaba diciendo, no le conozco".La figura de Aretino se presenta de manera espectacular, vistiendo sus mejores galas, pero el centro de atención está en su expresivo rostro, dirigiendo su mirada hacia la zona derecha con cierta superioridad. Como bien comentaba el propio modelo, la pincelada es rápida y empastada pero no obedece a cuestiones económicas sino que el estilo de Tiziano empieza a manifestar una significativa rapidez, abocetando los trabajos para interesarse por cuestiones relacionadas con la luz y la libre utilización del color.

Pietro Bembo era un cardenal gran amigo de Tiziano al que realizó este magnífico retrato, uno de los más sorprendentes de los años finales de la década de 1530. Con estos retratos el maestro consigue superar la crisis manierista que afecta a la pintura religiosa de estos años. El personaje aparece en primer plano, recortando su media figura sobre un fondo neutro para otorgar un mayor volumen. Su mano derecha se proyecta hacia el exterior, incidiendo en la volumetría. Las ropas de cardenal tienen un color difícilmente superable, creando incluso las aguas de la seda. Pero lo más atractivo es el rostro de Bembo, con su nariz afilada, sus ojos inteligentes y su gesto casi prepotente. la captación psicológica de los modelos será la gran aportación de Tiziano al mundo del retrato. En cuanto a la técnica, debemos apreciar como la pincelada se hace más suelta - véase la manga blanca o el hábito -, interesándose más por el color y la luz que por la minuciosidad.

Aunque su verdadero nombre es Pietro Berrettini, es conocido universalmente por el lugar en que nació en noviembre de 1596, Cortona, una pequeña localidad de la Toscana. A los dieciséis años, marchó a Roma, en donde se convirtió en discípulo del artista Baccio Carpi. Tras unos años de dificultades, su consagración vendría de la mano de su "Triunfo de Baco", hoy en la Pinacoteca Capitolina de Roma, y de una serie de obras de asunto mitológico. Este hecho hizo que lograra, asimismo, una serie de encargos de tema religioso para la Iglesia, en especial los frescos de Santa Bibiana, realizados entre 1624 y 1626. Sin embargo, la obra capital de este periodo es la decoración de la bóveda del salón del palacio del Cardenal Barberini, su protector, que lo fue también de otros pintores como Nicolas Poussin. De la serie de pinturas de esta obra, que le ocupó de 1636 a 1639, es destacable la de "El Triunfo de la Divina Providencia". Al año siguiente, y hasta 1647, marcha a Florencia, para ponerse bajo el mecenazgo de los Médicis. Allí trabaja en la decoración de la Camera della Stufa y los salones del Palacio Pitti. Su mayor virtud fue revolucionar la pintura al fresco decorativa del Barroco, a partir de sus efectos de perspectiva vista desde abajo y del elaborado juego de luces. Su estilo es la creación de efectos ilusorios en la contemplación de las bóvedas. La impresión lograda con la unión de guirnaldas, figuras alegóricas, estucos y escenas separadas por grisallas es sumamente suntuosa. Este estilo es el que se impondrá en el norte de Europa. Vuelto a Roma, pintó una serie de frescos para el Palacio Pamphili y se dedicó a la construcción y decoración de diversas iglesias, en especial desde 1665, rivalizando con Bernini. Falleció en mayo de 1669.

La vitalidad creadora del ambiente romano no se agota con Bernini y Borromini. De nuevo, Roma hace a la tercera gran personalidad del pleno Barroco romano, el toscano Pietro Berrettini, llamado da Cortona (Cortona, 1596-Roma, 1669). Hijo de un cantero, tras recibir un primer aprendizaje con Andrea Commodi (1609-11), al que siguió a Roma (1612), y luego con Baccio Ciarpi, fue el contacto con la Antigüedad y con las obras de Raffaello lo que le indujo a destacarse de la retardataria cultura de sus mediocres maestros florentinos. Autodidacta en no poca medida, su verdadera formación se inicia con un período de estudios de las antigüedades romanas, diseñando estatuas, urnas, arcos triunfales y la Columna Trajana, que imprimirán a su matriz toscana un fundamento clásico, y con el análisis de los maestros del Renacimiento, sintiendo gran atracción por las decoraciones de Polidoro da Caravaggio. Por esa vía, entra en contacto con el ambiente de la Accademia di San Luca y con el mundo de los virtuosi, anticuarios, eruditos y coleccionistas, conociendo a Marcello y Giulio Sacchetti, protectores de literatos y artistas, además de personajes muy influyentes en el círculo político y cultural de los Barberini. Precisamente, una copia de la Galatea de Raffaello (Roma, Accademia) le valdría (1623) el favor de por vida del marqués Marcello Sacchetti, tesorero papal.A través de sus protectores, trata al poeta Marino y a uno de los personajes mejor vistos de Roma por su poder económico y político y, sobre todo, por la amplitud de sus intereses culturales y científicos, Cassiano Dal Pozzo, secretario del cardenal Francesco Barberini. De su pasión por la Antigüedad y por el conocimiento científico nacería su ambicioso proyecto, renovador del gusto antiquario coetáneo, de reunir en su gabinete (famoso por su biblioteca y museo) una documentación total sobre la civilización romana: libros, fragmentos arqueológicos, objetos científicos, dibujos... cuyos resultados acopió en veintitrés volúmenes de diseños y grabados, que conforman su Museum Chartaceum de la Roma antigua. En la copia de restos para este museo de papel, padre de los modernos museos imaginarios, Dal Pozzo empleó como dibujante a Pietro (Windsor Castle, Royal Library), junto a Pietro Testa y Poussin. Ecos de esta cultura anticuaria son rastreables en sus frescos con las Historias de Salomón del palacio Mattei (1622-23) y en su actividad para los Sacchetti anterior a 1624, como en el Triunfo de Baco o en el Sacrificio de Polixena (Roma, Pinacoteca Capitolina), preámbulos del futuro neovenecianismo romano y de la dirección clasicista de Poussin.Si la aparición de una nueva expresión está latente en las obras citadas, su primera realización de envergadura, en la que se afirma su genio, son los frescos con Historias de Santa Bibiana en la iglesia homónima (1624-26), ejecutados para satisfacer un encargo oficial de Urbano VIII. Sus frescos oscurecen la anticuada manera allo Zuccari del toscano Agostino Ciampelli, que poco antes había decorado la pared opuesta, y sancionan las novedades respecto al acompasado clasicismo impuesto en la década precedente por Domenichino en sus Historias de Santa Cecilia. La viva y vigorosa pintura de Cortona -animada por una pincelada fluída, de trazos anchos, y una encendida paleta de origen véneto- expresa un nuevo clasicismo fruto en conjunto de la adhesión al gusto erudito de sus comitentes y a la autónoma elección de grandes modelos: Raffaello, Tiziano, Annibale Carracci, vivificados por la naturaleza expresiva y la frescura de los efectos plásticos, a los que no son ajenos la estatuaria clásica, ni tampoco la primera escultura de Bernini. Similares componentes se manifiestan en su Rapto de las Sabinas (hacia 1629, Roma, Pinacoteca Capitolina), pintada para los Sacchetti, con sus citas de anticuario fieles a la verdad histórica (arquitectura y escultura, trajes y armaduras) y con la abierta referencia al Rapto de Proserpina, de Bernini, en el grupo de la derecha. En esta obra se declara su capacidad para vitalizar teatralmente el drama histórico, para hacerlo espectáculo a partir de su desarrollo en un espacio ideal lejano de la realidad cotidiana, reagrupando las figuras según una dinámica centrífuga e improvisando, en su uniforme distribución de la luz, fulgores y manchas de sombra, convirtiendo la fórmula perspectiva en tramoya escénica.Esta vena de excepcional narrador y escenógrafo le otorgaron, de inmediato, el primado en la decoración al fresco, la técnica preferida por una sociedad, tan inclinada a pensar in grande, como la romana del Barroco. Mientras, dirige para los Sacchetti la decoración de la villa de Castelfusano (1627-29), donde destacan, como ventanas abiertas en las paredes, los airosos paisajes neovenecianos de su capilla. La presencia coetánea en esta villa de Andrea Sacchi, un discípulo romano de Albani, habla a las claras del ardiente clima de búsquedas y experiencias que en muy pocos años, arrancando de las intervenciones de estos dos artistas en el palacio Barberini, darán vida a posiciones antitéticas tanto en la praxis como en la teoría.En 1631, los Barberini le confían la decoración al fresco de la bóveda del gran salón de su palacio, dándole la ocasión de manifestar abiertamente su rica fantasía y los fundamentos de su audaz concepción figurativa. No desaprovechó la oportunidad, dejando allí una de las obras fundamentales de la interpretación pictórica del Barroco (1633-39). El asunto, ideado por la adulatoria retórica del poeta Francesco Bracciolini, representaba El Triunfo de la Divina Providencia y el cumplimiento de sus fines a través del poder temporal y espiritual del papa, que había encontrado su momento de máxima fortuna en el gobierno de la familia Barberini. La variada y compleja iconografía se unificó en una vastísima composición apologética, en la que el torbellino de los figurantes y la encendida alegría del color anulan el marco (formado por elementos naturales: conchas, guirnaldas, putti, delfines y tritones, mezclados con otros artificiales: jarrones, medallones y mascarones) de la inquadratura architettonica pintada con sus falsos estucos, arrollando al espectador con la aparente casualidad de su disposición, en realidad sabiamente calculada en torno al luminoso vacío central donde campean las gigantescas abejas de los Barberini. El ilusionismo carraccesco de la Galería Farnesio, en cuya poética se inspira, aquí parece explotar en vertiginosa carrera hacia lo infinito del cielo, anticipándose a los sfondati de los pintores tardo barrocos romanos. Por otra parte, la sensualidad cromática neovéneta hincha las figuras, haciéndolas corpulentas y tumultuosas, desenfrenándolas como en los fogosos torbellinos de Rubens, que ya había reinterpretado en clave barroca a los venecianos.La grandiosa y fastuosa imagen pictórica que Cortona ofrece en la bóveda del palacio Barberini del poder temporal, evidencia el hallazgo por su parte de la fórmula artística idónea de figuración simbólica y total con la que exaltar al absolutismo monárquico como sistema de gobierno. No es nada extraño que se produjera el paréntesis florentino en la carrera del pintor, no tan sólo por la atractiva novedad que su nuevo estilo romano despertaría cuanto por las esperanzas de esplendor con que se esperaría su glorificación del principado mediceo.