Pietro da Cortona, intérprete pictórico del Barroco
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Rango
Barroco3
Desarrollo
La vitalidad creadora del ambiente romano no se agota con Bernini y Borromini. De nuevo, Roma hace a la tercera gran personalidad del pleno Barroco romano, el toscano Pietro Berrettini, llamado da Cortona (Cortona, 1596-Roma, 1669). Hijo de un cantero, tras recibir un primer aprendizaje con Andrea Commodi (1609-11), al que siguió a Roma (1612), y luego con Baccio Ciarpi, fue el contacto con la Antigüedad y con las obras de Raffaello lo que le indujo a destacarse de la retardataria cultura de sus mediocres maestros florentinos. Autodidacta en no poca medida, su verdadera formación se inicia con un período de estudios de las antigüedades romanas, diseñando estatuas, urnas, arcos triunfales y la Columna Trajana, que imprimirán a su matriz toscana un fundamento clásico, y con el análisis de los maestros del Renacimiento, sintiendo gran atracción por las decoraciones de Polidoro da Caravaggio. Por esa vía, entra en contacto con el ambiente de la Accademia di San Luca y con el mundo de los virtuosi, anticuarios, eruditos y coleccionistas, conociendo a Marcello y Giulio Sacchetti, protectores de literatos y artistas, además de personajes muy influyentes en el círculo político y cultural de los Barberini. Precisamente, una copia de la Galatea de Raffaello (Roma, Accademia) le valdría (1623) el favor de por vida del marqués Marcello Sacchetti, tesorero papal.A través de sus protectores, trata al poeta Marino y a uno de los personajes mejor vistos de Roma por su poder económico y político y, sobre todo, por la amplitud de sus intereses culturales y científicos, Cassiano Dal Pozzo, secretario del cardenal Francesco Barberini.
De su pasión por la Antigüedad y por el conocimiento científico nacería su ambicioso proyecto, renovador del gusto antiquario coetáneo, de reunir en su gabinete (famoso por su biblioteca y museo) una documentación total sobre la civilización romana: libros, fragmentos arqueológicos, objetos científicos, dibujos... cuyos resultados acopió en veintitrés volúmenes de diseños y grabados, que conforman su Museum Chartaceum de la Roma antigua. En la copia de restos para este museo de papel, padre de los modernos museos imaginarios, Dal Pozzo empleó como dibujante a Pietro (Windsor Castle, Royal Library), junto a Pietro Testa y Poussin. Ecos de esta cultura anticuaria son rastreables en sus frescos con las Historias de Salomón del palacio Mattei (1622-23) y en su actividad para los Sacchetti anterior a 1624, como en el Triunfo de Baco o en el Sacrificio de Polixena (Roma, Pinacoteca Capitolina), preámbulos del futuro neovenecianismo romano y de la dirección clasicista de Poussin.Si la aparición de una nueva expresión está latente en las obras citadas, su primera realización de envergadura, en la que se afirma su genio, son los frescos con Historias de Santa Bibiana en la iglesia homónima (1624-26), ejecutados para satisfacer un encargo oficial de Urbano VIII. Sus frescos oscurecen la anticuada manera allo Zuccari del toscano Agostino Ciampelli, que poco antes había decorado la pared opuesta, y sancionan las novedades respecto al acompasado clasicismo impuesto en la década precedente por Domenichino en sus Historias de Santa Cecilia.
La viva y vigorosa pintura de Cortona -animada por una pincelada fluída, de trazos anchos, y una encendida paleta de origen véneto- expresa un nuevo clasicismo fruto en conjunto de la adhesión al gusto erudito de sus comitentes y a la autónoma elección de grandes modelos: Raffaello, Tiziano, Annibale Carracci, vivificados por la naturaleza expresiva y la frescura de los efectos plásticos, a los que no son ajenos la estatuaria clásica, ni tampoco la primera escultura de Bernini. Similares componentes se manifiestan en su Rapto de las Sabinas (hacia 1629, Roma, Pinacoteca Capitolina), pintada para los Sacchetti, con sus citas de anticuario fieles a la verdad histórica (arquitectura y escultura, trajes y armaduras) y con la abierta referencia al Rapto de Proserpina, de Bernini, en el grupo de la derecha. En esta obra se declara su capacidad para vitalizar teatralmente el drama histórico, para hacerlo espectáculo a partir de su desarrollo en un espacio ideal lejano de la realidad cotidiana, reagrupando las figuras según una dinámica centrífuga e improvisando, en su uniforme distribución de la luz, fulgores y manchas de sombra, convirtiendo la fórmula perspectiva en tramoya escénica.Esta vena de excepcional narrador y escenógrafo le otorgaron, de inmediato, el primado en la decoración al fresco, la técnica preferida por una sociedad, tan inclinada a pensar in grande, como la romana del Barroco. Mientras, dirige para los Sacchetti la decoración de la villa de Castelfusano (1627-29), donde destacan, como ventanas abiertas en las paredes, los airosos paisajes neovenecianos de su capilla.
La presencia coetánea en esta villa de Andrea Sacchi, un discípulo romano de Albani, habla a las claras del ardiente clima de búsquedas y experiencias que en muy pocos años, arrancando de las intervenciones de estos dos artistas en el palacio Barberini, darán vida a posiciones antitéticas tanto en la praxis como en la teoría.En 1631, los Barberini le confían la decoración al fresco de la bóveda del gran salón de su palacio, dándole la ocasión de manifestar abiertamente su rica fantasía y los fundamentos de su audaz concepción figurativa. No desaprovechó la oportunidad, dejando allí una de las obras fundamentales de la interpretación pictórica del Barroco (1633-39). El asunto, ideado por la adulatoria retórica del poeta Francesco Bracciolini, representaba El Triunfo de la Divina Providencia y el cumplimiento de sus fines a través del poder temporal y espiritual del papa, que había encontrado su momento de máxima fortuna en el gobierno de la familia Barberini. La variada y compleja iconografía se unificó en una vastísima composición apologética, en la que el torbellino de los figurantes y la encendida alegría del color anulan el marco (formado por elementos naturales: conchas, guirnaldas, putti, delfines y tritones, mezclados con otros artificiales: jarrones, medallones y mascarones) de la inquadratura architettonica pintada con sus falsos estucos, arrollando al espectador con la aparente casualidad de su disposición, en realidad sabiamente calculada en torno al luminoso vacío central donde campean las gigantescas abejas de los Barberini.
El ilusionismo carraccesco de la Galería Farnesio, en cuya poética se inspira, aquí parece explotar en vertiginosa carrera hacia lo infinito del cielo, anticipándose a los sfondati de los pintores tardo barrocos romanos. Por otra parte, la sensualidad cromática neovéneta hincha las figuras, haciéndolas corpulentas y tumultuosas, desenfrenándolas como en los fogosos torbellinos de Rubens, que ya había reinterpretado en clave barroca a los venecianos.La grandiosa y fastuosa imagen pictórica que Cortona ofrece en la bóveda del palacio Barberini del poder temporal, evidencia el hallazgo por su parte de la fórmula artística idónea de figuración simbólica y total con la que exaltar al absolutismo monárquico como sistema de gobierno. No es nada extraño que se produjera el paréntesis florentino en la carrera del pintor, no tan sólo por la atractiva novedad que su nuevo estilo romano despertaría cuanto por las esperanzas de esplendor con que se esperaría su glorificación del principado mediceo.
De su pasión por la Antigüedad y por el conocimiento científico nacería su ambicioso proyecto, renovador del gusto antiquario coetáneo, de reunir en su gabinete (famoso por su biblioteca y museo) una documentación total sobre la civilización romana: libros, fragmentos arqueológicos, objetos científicos, dibujos... cuyos resultados acopió en veintitrés volúmenes de diseños y grabados, que conforman su Museum Chartaceum de la Roma antigua. En la copia de restos para este museo de papel, padre de los modernos museos imaginarios, Dal Pozzo empleó como dibujante a Pietro (Windsor Castle, Royal Library), junto a Pietro Testa y Poussin. Ecos de esta cultura anticuaria son rastreables en sus frescos con las Historias de Salomón del palacio Mattei (1622-23) y en su actividad para los Sacchetti anterior a 1624, como en el Triunfo de Baco o en el Sacrificio de Polixena (Roma, Pinacoteca Capitolina), preámbulos del futuro neovenecianismo romano y de la dirección clasicista de Poussin.Si la aparición de una nueva expresión está latente en las obras citadas, su primera realización de envergadura, en la que se afirma su genio, son los frescos con Historias de Santa Bibiana en la iglesia homónima (1624-26), ejecutados para satisfacer un encargo oficial de Urbano VIII. Sus frescos oscurecen la anticuada manera allo Zuccari del toscano Agostino Ciampelli, que poco antes había decorado la pared opuesta, y sancionan las novedades respecto al acompasado clasicismo impuesto en la década precedente por Domenichino en sus Historias de Santa Cecilia.
La viva y vigorosa pintura de Cortona -animada por una pincelada fluída, de trazos anchos, y una encendida paleta de origen véneto- expresa un nuevo clasicismo fruto en conjunto de la adhesión al gusto erudito de sus comitentes y a la autónoma elección de grandes modelos: Raffaello, Tiziano, Annibale Carracci, vivificados por la naturaleza expresiva y la frescura de los efectos plásticos, a los que no son ajenos la estatuaria clásica, ni tampoco la primera escultura de Bernini. Similares componentes se manifiestan en su Rapto de las Sabinas (hacia 1629, Roma, Pinacoteca Capitolina), pintada para los Sacchetti, con sus citas de anticuario fieles a la verdad histórica (arquitectura y escultura, trajes y armaduras) y con la abierta referencia al Rapto de Proserpina, de Bernini, en el grupo de la derecha. En esta obra se declara su capacidad para vitalizar teatralmente el drama histórico, para hacerlo espectáculo a partir de su desarrollo en un espacio ideal lejano de la realidad cotidiana, reagrupando las figuras según una dinámica centrífuga e improvisando, en su uniforme distribución de la luz, fulgores y manchas de sombra, convirtiendo la fórmula perspectiva en tramoya escénica.Esta vena de excepcional narrador y escenógrafo le otorgaron, de inmediato, el primado en la decoración al fresco, la técnica preferida por una sociedad, tan inclinada a pensar in grande, como la romana del Barroco. Mientras, dirige para los Sacchetti la decoración de la villa de Castelfusano (1627-29), donde destacan, como ventanas abiertas en las paredes, los airosos paisajes neovenecianos de su capilla.
La presencia coetánea en esta villa de Andrea Sacchi, un discípulo romano de Albani, habla a las claras del ardiente clima de búsquedas y experiencias que en muy pocos años, arrancando de las intervenciones de estos dos artistas en el palacio Barberini, darán vida a posiciones antitéticas tanto en la praxis como en la teoría.En 1631, los Barberini le confían la decoración al fresco de la bóveda del gran salón de su palacio, dándole la ocasión de manifestar abiertamente su rica fantasía y los fundamentos de su audaz concepción figurativa. No desaprovechó la oportunidad, dejando allí una de las obras fundamentales de la interpretación pictórica del Barroco (1633-39). El asunto, ideado por la adulatoria retórica del poeta Francesco Bracciolini, representaba El Triunfo de la Divina Providencia y el cumplimiento de sus fines a través del poder temporal y espiritual del papa, que había encontrado su momento de máxima fortuna en el gobierno de la familia Barberini. La variada y compleja iconografía se unificó en una vastísima composición apologética, en la que el torbellino de los figurantes y la encendida alegría del color anulan el marco (formado por elementos naturales: conchas, guirnaldas, putti, delfines y tritones, mezclados con otros artificiales: jarrones, medallones y mascarones) de la inquadratura architettonica pintada con sus falsos estucos, arrollando al espectador con la aparente casualidad de su disposición, en realidad sabiamente calculada en torno al luminoso vacío central donde campean las gigantescas abejas de los Barberini.
El ilusionismo carraccesco de la Galería Farnesio, en cuya poética se inspira, aquí parece explotar en vertiginosa carrera hacia lo infinito del cielo, anticipándose a los sfondati de los pintores tardo barrocos romanos. Por otra parte, la sensualidad cromática neovéneta hincha las figuras, haciéndolas corpulentas y tumultuosas, desenfrenándolas como en los fogosos torbellinos de Rubens, que ya había reinterpretado en clave barroca a los venecianos.La grandiosa y fastuosa imagen pictórica que Cortona ofrece en la bóveda del palacio Barberini del poder temporal, evidencia el hallazgo por su parte de la fórmula artística idónea de figuración simbólica y total con la que exaltar al absolutismo monárquico como sistema de gobierno. No es nada extraño que se produjera el paréntesis florentino en la carrera del pintor, no tan sólo por la atractiva novedad que su nuevo estilo romano despertaría cuanto por las esperanzas de esplendor con que se esperaría su glorificación del principado mediceo.
