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La historia del barco francés "Medusa" fue uno de los sucesos más espeluznantes de Francia. El barco naufragó frente a las costas africanas y un pequeño grupo de los pasajeros sobrevivió gracias a una balsa. En mitad del mar, un barco de la marina francesa avistó a los náufragos pero no los recogió. Los supervivientes fueron presas del hambre, la sed, la insolación y las enfermedades. Murieron muchos y el resto sobrevivió comiendo los restos de los cadáveres. Finalmente, un carguero los encontró y devolvió a Francia. Su historia fue censurada por el gobierno, que impidió que se conociera en la prensa. Géricault realizó este cuadro para dar a conocer el hecho, y tras dos años en que se prohibió que lo expusiera la público, finalmente se ofreció al Salón Oficial y causó un tremendo escándalo social. Géricault planteó un cuadro de casi cinco metros de alto y más de siete metros de ancho. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre cadáveres y restos humanos sacados de cementerios y ejecuciones públicas. La escena recoge el momento en que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá. Los personajes componen toda una galería de las expresiones posibles, desde la desesperación más absoluta del anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de la esperanza hasta llegar al entusiasmo desbordado de los hombres que agitan sus camisas al horizonte. La visión es completamente dantesca, con la balsa medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados por la balsa... Como dato curioso señalaremos que el joven hombre muerto que sostiene el anciano del manto rojo es el retrato de Delacroix, íntimo amigo de Géricault. A su vez, Delacroix le correspondió retratando a Géricault como uno de los muertos en el infierno que cruza su Barca de Dante. La Balsa de la Medusa fue el cuadro insignia del movimiento romántico francés, por su tono apasionado y tétrico, con el hombre desconocido como protagonista absoluto de la historia.

Fotografía cedida por el Servicio de Promoción e Imagen turística del Gobierno de Navarra.

Fue un gran defensor del estilo clasicista, frente a otras tendencias artísticas. Desarrolló una destacada labor docente en la Ecole Polytechnique y luego en la Ecole des Beaux Arts. La mayor parte de su actividad artística se desarrolló en Lyon, donde diseñó la cárcel de Perrache, el Palacio de Justicia y los Almacenes de la Sal, entre otras construcciones públicas. En todas sus creaciones las referencias al arte griego y romano son constantes. Esta tendencia también quedó reflejada en sus series de grabados. Su hijo Victor fue el continuador de su tradición.

Con dieciocho años inicia su carrera arquitectónica, siguiendo los consejos de su padre Louis Pierre, también arquitecto de profesión. Diez años después es merecedor del Prix de Roma, al presentar un proyecto para la edificación de una escuela militar. En Roma permanece cerca de seis años. Cuando vuelve a su ciudad natal, se hace cargo de uno de los proyectos más importantes: la tumba de Napoleón I. Es además autor del mercado de Les Halles, en cuyo diseño emplea el hierro y el metal. Otra de sus creaciones es la iglesia de San Agustín. En esta edificación de nuevo se pone de manifiesto su gusto por las últimas tendencias. El hierro es el material predominante.

Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón, fue nombrado príncipe de Asturias por las cortes de Castilla en 1632. Estaba previsto que contrajera matrimonio con la archiduquesa Mariana de Austria, pero su temprana muerte a los 17 años impidió que se llevara a cabo. Fue retratado en varias ocasiones por Velázquez.

En esta obra, realizada posiblemente por el taller de Velázquez, se reproduce la Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, aunque han sido suprimidos algunas figuras como el conde-duque de Olivares y don Alonso Martínez de Espinar, personajes fundamentales al ser los maestros de equitación y caza del príncipe. Pudieron ser borrados con motivo de la caída de Olivares del gobierno en 1643. Al fondo encontramos un ala del madrileño Palacio del Buen Retiro. La postura del caballo de Baltasar Carlos, en corveta , es una alusión a su poder, simbolizando la maestría con la que llevará los asuntos de estado. La sensación aérea es digna de resaltar, al crearse un efecto atmosférico en el fondo de gran belleza. Algunos especialistas consideran estas obras como un anticipo de Las Meninas al ser diferentes retratos de escenas cortesanas

Parece ser que Rafael retrató a su buen amigo Castiglione durante un viaje a Roma en el invierno de 1514-1515 a juzgar por su indumentaria. El autor del "Cortesano" viste un jubón de pelo gris y piel vuelta en muñecas y cuello, cubriéndose la cabeza con un sombrero a la moda. Pero el espectador no repara en los detalles de las ropas sino en la delicada expresión que transmiten sus ojos azules y el gesto de sus manos. En su rostro, Castiglione nos muestra su personalidad, su carácter, su alma, demostrando Sanzio una excepcional facilidad como retratista. La figura se recorta en tres cuartos ante un fondo neutro para resaltar su volumetría, reforzada con la ubicación de las manos en primer plano. La obra fue copiada por Rubens y Rembrandt, indicándonos su maestría.

Nació Neumann (1687-1753) en Eger, pueblo situado en la frontera de Bohemia y Franconia. Sus primeros pasos poco tenían que ver con la arquitectura pues comenzó como aprendiz de cañonero y fundidor de campanas. En 1711 se traslada a Wurzburgo, en donde, gracias a un capitán de ingenieros, encamina sus estudios a la ingeniería militar, enrolándose en el ejército en 1714. Tras participar como ingeniero en la conquista de Belgrado, entra al servicio del estado mayor del gobernador imperial y en ejercicio de su puesto marcha a Milán y a Turín en 1718. Nos encontramos en estos momentos, pues, con un hombre que tiene sólidos conocimientos técnicos y de ingeniería, que conoce las realizaciones contemporáneas de los arquitectos vieneses y que ha podido estudiar también durante su estancia en Italia la arquitectura, especialmente de Guarini y Juvarra.Comienza en 1719 una nueva etapa en su carrera cuando de vuelta a Wurzburgo el nuevo obispo Johann Philip Franz, de la poderosa familia Schönbom, le confía la transformación y embellecimiento de la ciudad. El príncipe obispo, que había trasladado su antigua sede en Marienberg a Wurzburgo, proyecta la construcción de un nuevo palacio que se elevaría junto a la vieja ciudad medieval separado por una plaza y crea una comisión municipal encargada de todas las reformas. Al frente de ella pone a Neumann quien contará con la inestimable colaboración de Johann Dientzenhoffer, Maximilian von Welsh y Lucas von Hildebrandt. Por estos años marcha a París, lo que le permite añadir a su formación italiana y vienesa, la influencia del arte francés, gracias a sus contactos con Robert de Cotte y Germain Boffrand.En 1729 Friederich Karl sustituye a su primo como obispo de Wurzburgo, y nombra a Neumann superintendente de todas las obras militares, religiosas y civiles de la región, entre las que lógicamente se encontraban las de los palacios privados de los obispos. A partir de ahora la fama de Neumann es imparable, trabaja para los otros miembros de la familia Schömborn, pero no sólo para ellos, y continuamente se solicita su opinión para resolver cualquier problema arquitectónico.También se preocupó por la enseñanza de la profesión; fue nombrado en 1731, por el obispo, lector de arquitectura civil y militar en la Universidad de Wurzburgo. Continuó sus trabajos de ingeniería y obras públicas; por ejemplo, en 1730 tendió una red de abastecimiento de aguas para Wurzburgo y para la misma ciudad levantó tres años después una fábrica de vidrio y una factoría de espejos. Siguió ejerciendo durante toda su vida la carrera militar, alcanzando el grado de coronel de artillería de Franconia en 1741. Fue Neumann el más claro ejemplo en Alemania de arquitecto-ingeniero, figura que también existió en otros lugares de Europa.Una vez hecho el apunte biográfico de Neumann vamos a detenernos en su actividad fundamental como gran constructor de palacios. Consiguió fijar un tipo de residencia principesca en la que madura en forma original la influencia francesa y la italiana, ésta directamente o bien a través del arte bohemio de los Dientzenhofer o del barroco imperial austriaco de un Hildebrandt. Tampoco hay que desdeñar el efecto que tuvieron en él las publicaciones de algunos de sus contemporáneos como las de Sturm y Decker, importantes especialmente en las soluciones dadas a las cajas de las escaleras. Aunque sólo sea de pasada, pues profundizar sobre el tema creo que sería salirse de las características de esta colección de Historia del Arte, cito la obra de Paulus Decker (1677-1713), alumno de Andreas Schlüter, titulada muy significativamente "El arquitecto del príncipe" (Fürstlicher Baumeister), cuya publicación se inició en 1711, pero quedó inconclusa por su temprana muerte. Más que una teoría de la arquitectura es una colección de cuidadísimos grabados, con pequeños comentarios a las láminas, sobre ornamentación, elementos arquitectónicos y algunos tipos de edificios. La perspectiva de un Palacio Regio con una vista de conjunto en la que se incluyen los jardines, se encuentra a medio camino entre el palacio de Schönbrurn vienés y el de Wurzburgo, intentando resaltar con su monumentalidad la importancia del cliente y cuidando en extremo las reglas de la simetría.La historia del palacio de Wurzburgo se inicia cuando en 1719 el obispo Johann Philip Franz decide su construcción y al año siguiente se coloca la primera piedra. El programa es claro, un enorme bloque dispuesto en forma de U alrededor de un patio de honor, pero su construcción será lenta y vacilante, recurriendo a proyectos y consejos de otros arquitectos. El arquitecto Maximilian von Welsch de Maguncia probablemente sugiere el gran salón central octogonal que asoma en la fachada al jardín y los dos ovalados más pequeños en el centro de los lados norte y sur. También se recaba el consejo de Lucas von Hildebrandt desde Viena. Cuando en 1723 ya estaba comenzado el bloque norte, es enviado Neumann a París para presentar los proyectos a Robert de Cotte y a Germain Boffrand. Este mismo visitará Wurzburgo al año siguiente y recomienda la supresión de una de las dos escalinatas previstas en el proyecto original y la disposición de las habitaciones al tradicional gusto francés en hilera.Bajo el nuevo obispo Friederich Karl, en 1729 se continuarán las obras; en este año y el siguiente marcha Neumann a Viena para que vea los planos Hildebrandt, quien viaja a Wurzburgo en 1731 y 1736. Sus correcciones se refieren entonces fundamentalmente a la decoración de las fachadas principales y de la capilla del palacio. La gran escalera, cuyos frescos son obra capital del veneciano Tiépolo, se inicia en 1737, y en 1744 se puede decir que el edificio estaba prácticamente terminado a falta de la decoración interna, todavía sin concluir en 1753, año de la muerte de Neumann.A pesar de todo, en conjunto se mantuvo la primera idea de Neumann de la organización del palacio alrededor de un patio principal, con otros patios abiertos en los dos laterales. Esto hacía más lógica y más cómoda la distribución de los espacios y evitaba recorridos interminables en las comunicaciones interiores. La solución final, indica Norberg-Schulz, podría definirse como una síntesis de palacio urbano y palacio con jardín, a consecuencia de su situación al lado de la ciudad vieja, de su carácter práctico y de la limitación del terreno disponible.La parte más espectacular del palacio se encuentra en su núcleo central en donde, siguiendo el ejemplo de Pommersfelden, da una interpretación a la alemana de las propuestas francesas, italianas o austriacas. A un lado del vestíbulo la impresionante escalera permite a Neumann desarrollar con toda libertad sus ideas sobre el espacio dinámico. La iluminación no se despliega de una manera homogénea como en Pommersfelden, cuya escalera, además, hemos visto que quedaba engastada en un espacio demasiado grande. El visitante descubre progresivamente la articulación arquitectónica desde el vestíbulo en penumbra hasta el piso alto luminoso, enriquecido, además, con los frescos de Tiépolo.El gran pabellón central saliente de la fachada que da al jardín contiene la Kaisersaal o sala imperial, centro geométrico y simbólico del palacio. La elevación de la bóveda con la apertura de óculos, sugerencia de Hildebrandt, la pintura de la bóveda, también de Tiépolo, y los estucos rococó de Bossi sobre fondos claros, aligeran la escala monumental. Algo similar ocurre con la Gartensaal, situada justo debajo, sala que conduce al jardín, con estucos del mismo artista y un fresco de Johann Zick en la bóveda, que en este caso apoya sobre ligerísimas columnas exentas, de mármol.Maximilian von Welsch había proyectado una capilla para el palacio (Hofkirche), de planta ovalada, para el centro del frente sur del palacio, pero al final se decidió colocarla en el extremo occidental. El proyecto definitivo de Neumann continuó el tipo bohemio que Dientzenhofer había aportado a Franconia. Consiste en un óvalo central alargado, precedido y continuado por otros dos óvalos transversales, a los que se añade el espacio para el altar. Al tratarse de una capilla palatina, se divide en dos pisos, cuya galería alta destinada al obispo refuerza el ritmo ondulado de la planta. La decoración se hizo siguiendo las pautas de Hildebrandt, con estucos de Bossi nuevamente y pinturas de Rudolf Byss.Aunque el palacio de Wurzburgo es la obra capital de Neumann por lo que a la arquitectura palaciega se refiere, no fue la única. En colaboración con Hildebrandt construyó el palacio Wemeck y llevó a la práctica sus ideas sobre las escaleras en los palacios de Bruchsal y Brühl. También son suyos los proyectos que quedaron sin realizar del Hofburg de Viena y de las residencias de Stuttgcirt y Karlsruhe.

<p>Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) es un pintor francés de origen polaco. Utiliza una unidad compositiva rigurosamente clásica, una estructura casi arquitectónica de las figuras y de la escena con lo que da como resultado un realismo frío. Le influyó profundamente el realismo de Courbet y desarrolló un estilo naturalista.</p><p>Balthus provenía de una familia artística; su padre era un reconocido pintor y su madre provenía de una familia de artistas. Desde joven, Balthus mostró talento para el dibujo y recibió influencia artística de su entorno familiar. Aunque no recibió una educación formal en arte, pasó mucho tiempo en museos y galerías, absorbiendo las obras maestras clásicas y contemporáneas.</p><p>A lo largo de su carrera, Balthus desarrolló un estilo distintivo que se apartaba de las tendencias dominantes del arte moderno. Su enfoque en la representación figurativa, especialmente de jóvenes adolescentes en situaciones evocativas y a veces provocativas, generó controversia y debate en el mundo del arte.</p><p>Las pinturas de Balthus a menudo presentan escenas cotidianas y domésticas con un toque inquietante.</p><p>Sus figuras realistas consiguen que sintamos un ambiente frío y a menudo inquietante. El realismo de Courbet le influyó mucho. En Abril de 1934 tiene lugar su primera exposición personal en la Galería Pierre de París. De 1933 a 1938 Balthus hace una serie de retratos en los que los personajes muestran un gesto de una gran reflexión y una gran concentración.</p><p>Este autor representa la intimidad familiar en muchas de sus obras como en dos retratos Roger y su hijo y en Miró y su hija Dolores. En 1953 Balthus abandona París y compra y restaura el castillo de Chassy, una casa solariega en donde termina de madurar su estilo, evolucionando hacia una gran sencillez representativa, como en las obras Amanecer de 1954, Ginebra, Galería Krugier and C.</p><p>A pesar de la controversia que rodeaba su trabajo, Balthus ganó reconocimiento internacional y expuso en importantes galerías y museos. Durante un tiempo, fue director de la Academia de Bellas Artes de Roma, lo que le permitió profundizar en su interés por la tradición clásica y el arte del Renacimiento.</p><p>Balthus siguió siendo un artista prolífico hasta el final de su vida, explorando temas recurrentes como la intimidad, la soledad y la vulnerabilidad humana. Sus pinturas continúan siendo objeto de estudio y análisis en el campo del arte contemporáneo, desafiando las convenciones estéticas y explorando la complejidad de la psique humana a través de la representación visual.</p>