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A partir de 1951, Le Corbusier entra en relación con la India. Una relación que le permitirá concebir y realizar imágenes monumentales y hacer de la ciudad, sobre todo en el caso de Chandigarh, un laboratorio de experimentación formal que es, a la vez, todo un discurso retórico y político. Las intenciones utópicas de algunas de las propuestas urbanísticas planteadas por Le Corbusier en los años veinte parecían por fin convertirse en realidad. El mismo se reservó la construcción del centro político y simbólico del poder, el Capitolio de Chandigarh, donde además pensaba incluir un símbolo último, la Mano Abierta: un momento a la nueva era de la armonía. Una Mano que también parece relajarse después de las tensiones anteriores. Un gesto de calma que no logra empañar, sino acentuar, el carácter escultórico de la definición formal de su arquitectura, como ocurre con esa especie de rascacielos tendido que parece el edificio del Secretariado, cuya distribución simbólica aparece elocuentemente expresada en el exterior por medio de los diferentes dimensiones de sus célebres brise-soleil.

El período en el que se prolongaron las obras de esta monumental edificación coincide con la época de propagación del neogótico historicista. Frente a las construcciones del gótico pintoresquista, prima aquí la interpretación académica de los repertorios góticos históricos y una distribución regular y equilibrada de los espacios que no evita las simetrías. Las morfologías estilísticas conectan con el gótico tardío, con un gusto por la filigrana que ha pasado a ser característico de los excéntricos ingleses del siglo XIX. El esfuerzo de Barry y Pugin fue el de vestir un edificio de proporciones regulares de ascendencia vagamente clasicista con los elementos estilísticos propios del gótico nacional.

Monet sentía gran atracción por Londres debido a sus nieblas; por eso visitaba la ciudad especialmente en otoño e invierno. "Sin niebla, Londres no tendría atractivo", llegó a decir en alguna ocasión. Estos efectos nebulosos eran comenzados al aire libre y acabados en el taller, por lo que transgredía en parte las teorías impresionistas, justificándolo con una mejor aplicación del color al ajustar la armonía cromática en el estudio. El edificio neogótico del Parlamento londinense protagonizará buena parte de las obras realizadas en la capital británica. Su inconfundible silueta se desdibuja por efecto de la niebla y del cielo tormentoso, entre el que intenta despuntar el sol, abriéndose paso y provocando un luminoso reflejo anaranjado en las aguas del Támesis. Las formas desaparecen, pero Monet sólo está interesado por armonías cromáticas y efectos lumínicos, cayendo casi en el Simbolismo.

En una conversación que mantuvo con René Gimpel, el artista afirmaba: "Me gusta Londres mucho más que la campiña inglesa. Adoro Londres, es una masa, un conjunto y es tan simple. Lo que más me gusta es la niebla. ¿Cómo pudieron los pintores ingleses del siglo XIX pintar sus casas ladrillo a ladrillo? Ellos pintaban ladrillos que no veían, que no podían ver. Sólo me gusta la ciudad en invierno. En verano es hermosa con sus parques pero no tiene nada que ver en comparación con el invierno y su niebla. Es la niebla la que da a Londres su respiración maravillosa. Sus bloques regulares, masivos, se convierten en grandiosos en esa capa misteriosa". Esa sensación de misterio es especialmente destacable en esta composición, debido sobre todo a la aplicación de manchas de color naranja y dorado que convierten la escena, metafóricamente, en una joya metálica.

De 1899 a 1905, Claude Monet realizó numerosas estancias en Londres, capital de Inglaterra. Allí, él estudió en una serie de telas los efectos de niebla sobre río Támesis y los humos de las locomotoras, que tendían a fundirse en un mismo sentimiento. Quizás los motivos que más entusiasmaron la atención del pintor fueron las vistas del puente de Charing Cross. Estos y otros trabajos, que suman un total de treinta y nueve paisajes de Londres, se expusieron del 9 de mayo al 4 de junio del año 1904 en la Galería Durand-Ruel, recibieron una crítica favorable en la mayor parte de los casos. Poco antes de esa muestra pinta numerosas vistas de El Parlamento de Londres desde una ventana del hospital de Saint Paul. En la mayoría de estas vistas se puede apreciar la influencia del pintor inglés Turner.

Parece haber sido sólo durante su última estancia en Londres para pintar, en 1901, cuando Monet se detuvo en contemplar las posibilidades artísticas que podía ofrecer el tema de las Casas del Parlamento. Todas esas imágenes, que sobrepasan la decena, están realizadas desde un punto de vista similar, en una ventana de los pisos superiores del Hospital de Santo Tomás. Las nieblas frecuentes en esa estación reducen el edificio a una silueta no más definida que las chimeneas que se podían observar tras el Puente de Waterloo. Con frecuencia pintaba sus escenas londinenses a contraluz, lo que resaltaba aún más las siluetas a expensas de su volumen. En las escenas dedicadas al Parlamento, sin embargo, esa célebre silueta podría haber tenido por sí misma un fuerte contenido simbólico, aunque Monet nunca quiso girar levemente el ángulo de visión hacia el más emblemático Big Ben.

Al igual que sucede en obras como la titulada Parlamento de Londres, reflejos en el Támesis, en ésta que observamos se impone una mirada algo más fantástica, irreal, sobre el paisaje. Si en aquella ocasión se debía a los extraños reflejos del agua y al cielo tormentoso, en la obra que analizamos es la presencia inquietante de una bandada de gaviotas la que sugiere otros niveles de lectura, que remiten sin duda al Romanticismo y al énfasis que dicho movimiento había puesto en la oscuridad y en el mundo espiritual. Pero no sólo son las gaviotas, también la intensa capa de niebla densa consigue casi hacer desaparecer la conocida silueta del Parlamento, en la que si acaso destaca algo es una extraña mancha de color malva en la parte inferior. En cuanto a la técnica que ha elegido el artista en esta ocasión hay que destacar la suavidad en la aplicación del color, que hace pensar en que se tratara incluso de una acuarela, lo que no es como sabemos.

En 1900 Monet vuelve a Londres. En noviembre de ese año expone en la Galería Durand-Ruel la primera serie de su jardín de agua. En los años siguientes realiza importantes trabajos para agrandar y trasformar su estanque. Al año siguiente, en febrero, trabaja en Londres; más tarde, cuando en Giverny no se puede pintar al aire libre, completará y elaborará de memoria los bocetos de Londres. En 1902 viaja a Bretaña, en febrero, y expone en la galería Bernheim-Jeune seis paisajes de Vétheuil. En 1904 continúa pintando y completa las series del Támesis, al tiempo que en verano reanuda las series de las ninfeas. Viaja a Madrid para ver la obra de Velázquez en el Museo del Prado. Ese periodo tan agobiante continúa en 1905, con los paisajes londinenses y, en febrero de mismo año, cuando organiza una gran muestra en Durand-Ruel de los impresionistas en Londres, en la que Monet está presente con más de cincuenta cuadros.

Como si de una visión o de un sueño se tratara, el pintor impresionista francés trasforma a voluntad el aspecto exterior del Parlamento de Londres, en función eso sí de las condiciones de luz y atmósfera. Con esa actitud no sólo aspira a demostrar que la pintura puede captar todos los estados de las cosas sino que existe una reflexión más profunda. El pintor, después de analizar las infinitas posibilidades de un objeto en la atmósfera que le rodea, es capaz de extraer la esencia, precisamente lo que ha permanecido inalterable en todos esos cambios. El Parlamento británico se transforma en esta ocasión en una imagen fantástica, casi fantasmal, por efecto de las últimas luces del día y de sus reflejos sobre la superficie del Támesis. Todo tiene enorme movimiento en el cuadro, tanto las nubes del cielo - en tonos malvas, rosas y amarillos - como las olas del río, que brillan como el metal.