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Las monarquías de Europa occidental alcanzaron hacia 1500 las condiciones necesarias para dirigir los destinos de gran parte del mundo, y ello de forma creciente desde entonces. Esto fue posible porque en Edad Media "reinventaron" un Estado que "se demostró mucho más logrado que la mayoría de los modelos previos" (R. B. Strayer). Hacia el año 1300, las monarquías del Occidente europeo poseían ya "los elementos básicos del Estado", pero fue en Inglaterra, Francia y los reinos hispánicos donde la evolución hacia el Estado Moderno se produjo más rápidamente (R. B. Strayer). Como génesis medieval del Estado moderno se entiende el proceso por el que las monarquías occidentales pasaron, durante la Baja Edad Media, de una organización feudovasallática a otra centralizada de características estatales y absolutistas. Esta larga y compleja evolución (que culminará en el siglo XVIII) puede estructurarse para el Bajo Medievo en tres etapas (B. Guennée): un periodo inicial entre los siglos XIII y XIV; una etapa de estancamiento entre mediados de este siglo y el primer tercio del XV a causa de la crisis generalizada; y un periodo de consolidación irreversible desde mediados del siglo XV. La construcción del Estado Moderno supuso la afirmación territorial de la autoridad monárquica frente a obstáculos interiores y rivales exteriores, una creciente centralización política y económica, la extensión y ampliación de la capacidad decisoria de la administración real (burocratización) y la consolidación de la monarquía autoritaria como eje central de un sistema político complejo. Pese a sus limitaciones, hacia 1500 las monarquías occidentales habían establecido firmemente las bases del Estado centralizado y absolutista.

Las distintas leyendas nos hablan de dos lugares como punto de origen del pasado remoto de los incas. Unas hacen referencia a Pacarectambo, espacio sagrado localizado a unos 25 km del Cuzco, mientras que otras sitúan la salida de los incas de un lugar próximo al lago Titicaca. En cualquier caso, en unas y otras se insiste en su origen divino, como hijos del Sol. Este origen se perpetuaría en el tiempo mediante el matrimonio de hermanos. Una de las tradiciones habla de los hermanos Ayar, cuatro parejas de hermanos-esposos que abandonaron su lugar de origen para buscar el lugar en que asentar la capital de su pueblo. Igual que en el mito azteca, recibieron una señal que les confirmaba el lugar, en este caso en la ciudad de Cuzco, donde se asentaron la pareja principal, Ayar Manco (el mítico Manco Cápac fundador de la dinastía) y Mama Ocllo, su hermana-esposa. La otra tradición o versión del mito de origen habla de una sola pareja, la constituida por Manco Capac y Mama Ocllo. Dejemos que sea Martín de Murúa quien nos relate las tradiciones que, según él mismo cuenta, recogió de las tradiciones orales de indios viejos: "Dicen los indios que cuando con el diluvio se acabó la gente y que del pueblo de Pacaritambo, cinco leguas del Cuzco, de una cueva por una ventana salieron y procedieron los Ingas y que eran cuatro hermanos, el mayor llamado Manco Capac, Ayarcache, Ayarauca, Ayarhuchu. Y cuatro. hermanas: Mamahuaco, ésta fue muy varonil, y peleó, y conquistó algunos indios; Mamacora. Mamaocllo, y Mamatabua. También cuentan algunos indios antiguos que de la gran laguna de Titicaca, que está en la provincia del Collao, vinieron hasta esta cueva de Pacaritambo, unos indios, e indias, todos hermanos, gentiles hombres y valerosos, y que traían las orejas moradas, y en los agujeros pedazos de oro. Uno de los cuales fue Manco Capac. Cualquiera de estas opiniones se puede seguir en el aparecimiento de los Ingas, pues no es razón para creer más la una que la otra, siendo todo fabuloso. Vinieron, pues, estos hermanos y hermanas desde Pacaritambo de noche, y, llegados al pueblo de Pachete, allí miraron de una parte a otra, por hallar buena tierra para poblar, y no satisfaciéndose, se volvieron por el mismo camino y llegaron a Guayna Cancha, y allí se juntó Manco Capac con su hermana Mama Ocllo, aunque otros dicen que con Mamahuaco, otra hermana. Y viniendo en el camino vieron que la hermana estaba preñada y entre ellos hicieron inquisición, diciendo ¿cuál de nosotros ha hecho esta maldad? Sabida la verdad, llegaron a Tambuqui, a do nació Cinchiroca, de lo cual se holgaron y dieron gracia al Hacedor y al Sol, y pasaron hasta Chasquito. Allí acordaron todos que Ayarauca, su hermano, que era el más atrevido dellos, volviese a Pacaritambo a la cueva donde habían salido y allí lo encerrasen. Llamándole, dijeron: ya sabéis, hermano, que dejamos ciertos vasos de oro, llamados topacusi, y cierta semilla en la cueva de donde salimos; es menester que vayáis allá por ello, para que juntemos con ellos gente y seamos señores. El Ayarauca lo rehusó y dijo que no quería, a lo cual le dijo Mamahuaco que tuviese vergüenza siendo mozo tan atrevido, no querer volver por aquellas reliquias, y así, avergonzado, dijo que sí, y fue con él un criado suyo llamado Tambo Chacai. Llegado a la cueva Ayarauca, entró a sacar los vasos que le habían dicho que trajese, y mientras él estaba buscando dentro de la cueva, el Tambo Chacai cerró la puerta con una piedra grande, porque así se lo habían mandado los hermanos. Y entonces en el Cuzco, que se llamaba Acamama, estaban poblados indios lares, poques y guallas, gente baja, pobre y miserable, y prendieron a uno destos poques o guallas y lo mataron, y sacaron los bofes y los soplaron y, trayendo las bocas ensangrentadas, se vinieron hacia el pueblo de los guallas." Algunos cronistas adjudican en esta entrada violenta al Cuzco un gran protagonismo a Mama Huaco, que sería así paradigma de mujer "varonil", frente a Mama Ocllo, la compañera de Manco Capac, más tranquila y a la que parecen atribuirse funciones más relacionadas con el ámbito doméstico. El propio Murúa confunde las acciones atribuidas a una y otra mujer. Despojando el relato de elementos míticos, probablemente nos encontramos con un pueblo o tribu belicosa, perteneciente al tronco lingüístico quechua, que se asienta en el Cuzco, lugar ya habitado por otros pueblos. Con Manco se iniciaba una dinastía, continuada por otros jefes, más o menos legendarios, cuya área de influencia (compartida con otros pueblos) quedaba reducida a la región del Cuzco. Será ya en la primera mitad del siglo XV cuando los Incas obtengan una importante victoria que marca el origen de su expansión. Se trata del enfrentamiento con los Chanca, llevada a cabo por Pachacuti en 1438, pese a las reticencias mantenidas por su padre y la facción menos militarista de la corte incaica. A partir de entonces, el avance inca se hace imparable, y una impecable organización militar y administrativa será responsable de las conquistas e incorporaciones de todos los pueblos de la región. Gráfico El último gran continuador de la dinastía de Manco fue Huayna Capac, que falleció en 1527, probablemente a consecuencia de una de las epidemias importadas por los españoles, que llegó a la región de Quito incluso antes que los propios conquistadores. A partir de su muerte las noticias de que disponemos resultan confusas, pero lo cierto es que muy pronto se inició una guerra civil entre dos de sus hijos: Huáscar y Atahualpa. Esta guerra, que alcanzó por parte de ambos bandos altas cotas de crueldad, facilitaría la toma de poder por parte de Francisco Pizarro. A diferencia de lo que sucede con otras culturas americanas, los cronistas nos han dejado relatos del pasado Inca que incluyen descripciones de las vidas de las señoras incas, esposas de los gobernantes. Estos relatos están plagados de elementos estereotipados y descripciones de modelos de comportamiento genéricos, pero a la vez nos aportan los nombres de las mujeres principales del Incario, que llevaban por título el de Coya.

Es clara la existencia de una etapa antigua de la escultura ibérica de sabor orientalizante, que arranca -al menos temporalmente- de la plástica menor de la etapa orientalizante de Tartessos, inspirada o proporcionada, en términos generales, por los colonos fenicios y, en menor medida y más tardíamente, por los griegos. A esta escultura de tipo orientalizante corresponde la más arcaica escultura animalística documentada en la Turdetania y regiones vecinas, y el excepcional monumento de Pozo Moro, precisamente el que ha despejado definitivamente las dudas sobre la existencia de esta etapa y su particular raigambre artística. No queda, sin embargo, tan claro, cuándo, cómo y dónde se produjo el paso a una plástica mayor, más allá de la producción o la adquisición de figurillas de bronce como la Astarté del Carambolo, las que decoran jarros u otras piezas del mismo metal (como el thymiaterium de Cástulo o el jarro de Valdegamas), o la miniatura escultórica en alabastro de la Astarté de Galera. La escultura mayor, al estilo de Pozo Moro, no es explicable, sin más, como resultado de la monumentalización de estos precedentes o el traslado a un soporte distinto y a mayor escala de composiciones o figuras tomadas de telas, cerámicas o productos ebúrneos, tan propios, en conjunto, de la artesanía difundida desde los talleres fenicios occidentales. Es preciso disponer de talleres que dominen el complejo oficio de esculpir obras mayores, que sólo surgen, además, en el ambiente de sociedades desarrolladas de corte urbano y al servicio o al estímulo de sus élites dirigentes. Al menos desde fases avanzadas del siglo VIII a. C. y, sobre todo, en el VII, la civilización tartésica reuniría las condiciones sociológicas y económicas apropiadas a la aparición de esa clase de talleres; también los principales centros coloniales, entre ellos Gadir. Pero ya se sabe que Tartessos, tan esquiva en tantas facetas, se muestra como una civilización sin estatuas, según subrayó hace tiempo A. Blanco. Quizá, a la altura de lo que en conjunto sabemos, no sea demasiado audaz sospechar que hubo una producción escultórica en la etapa tartésica orientalizante perdida o desconocida, a la que conectar la producción escultórica turdetana más arcaica y el monumento de Pozo Moro. Del lado de las colonias, la aparición de un león, muy tosco, en la necrópolis púnica de Puente de Noy (Almuñécar, Granada), es un dato de interés para la comprensión de este fenómeno. Desde la mitad del siglo VI y, sobre todo, en el V a. C., ejerce sobre los iberos una fuerte influencia la escultura griega, a cuyo estímulo se realiza la más brillante o la más importante producción escultórica ibérica, en una época de consolidación como cultura: la que se tiene por clásica o de apogeo en bastantes aspectos. Es obvio que los colonos focenses, con su presencia en Massalia (Marsella) y Emporion (Ampurias) -sin contar las otras problemáticas colonias de la costa levantina- hubieron de jugar un importante papel como transmisores de las ideas y las técnicas que hicieron posible la gran floración de la escultura ibérica, si no es que aportaron, incluso, los maestros griegos que aquí ejercieron su oficio, como cabe sospechar por la apariencia de algunas obras, y deducir de lo que fue común en otras culturas mediterráneas. Por ejemplo la romana, gracias a cuya literatura sabemos detalles como el contenido en la obra de Plinio acerca de la llegada a Roma, a comienzos del siglo V a. C., de dos coroplastas griegos, de nombres Damófilo y Górgaso, para encargarse de la decoración del templo de Ceres, Liber y Libera. Hay que contar, pues, con una base orientalizante y un fuerte componente griego en la producción escultórica ibérica, con matices que pueden derivarse de influjos etruscos o púnicos, portadores, a su vez, de un lenguaje artístico helénico, asumido y trasformado por la idiosincrasia propia de sus respectivas culturas. Y por supuesto, hay que contar con la personalidad que a todo lo recibido o heredado imprimen las mismas sociedades ibéricas. Es, por ejemplo, una nota común de su arte escultórico la ausencia de la obsesiva preocupación por el canon y la symmetria -proporción y armonía- propia de la escultura griega. Es una cuestión de mentalidades y no sólo de pericia; poco o nada estorbaba a un ibero la inorganicidad que ofrecen incluso obras de gran empeño, como la Dama de Baza. Interesará más el cuidado de los detalles que el conjunto, ajeno, a menudo, a las estrictas normas compositivas de los griegos. Las concesiones a la informalidad se acentúan, obviamente, en las figuras de arte menor, por ejemplo, en los típicos exvotos de los santuarios. Lo mejor de la escultura ibérica -dicho sea aun a riesgo de simplificar mucho las cosas- se produce en las etapas antiguas mencionadas antes, prolongables en algo hasta el siglo IV a. C. Desde entonces, destrucciones y vacíos cubren una etapa de atonía -otro de los enigmas de la historia de la cultura ibérica-, que se recupera en la época helenística y, sin discontinuidad, en la romana, con la que se cierra el proceso histórico del arte que nos ocupa. En cuanto a su dispersión geográfica, los focos más activos se documentan en la alta Andalucía y el Sudeste -en coincidencia con parte de la Turdetania, la Bastetania, la Oretania, la Contestania y parte de la Edetania- y abarcan en general Andalucía y el Levante, sin subir, si no es excepcionalmente, más arriba del río Júcar. Buena parte del sabor propio de la escultura ibérica viene dado por el material y las técnicas empleados. En cuanto al primero, puede decirse que el soporte casi exclusivo de la escultura mayor ibérica es la piedra, y más particularmente las areniscas y calizas blandas, sobre todo cuando, recién extraídas de la cantera y con la hidratación natural de origen, se ofrecen como un material poco exigente técnicamente, muy fácil de trabajar. No se conocen esculturas en mármol u otras rocas duras; tampoco de bronce, que se reservó a la realización de figuritas menores -fundidas a miles para los santuarios- o para complementos, recipientes y adornos diversos, en la producción que se engloba bajo la no muy afortunada etiqueta de artes menores. El barro cocido, como material escultórico, tampoco recibió más atención que la destinada a realizar figurillas y objetos votivos, a menudo con moldes, sin que sus evidentes posibilidades fueran puestas al servicio de la plástica mayor, a ejemplo de lo que hicieron los etruscos o, en menor medida, los cartagineses en algunos centros, como los de sus establecimientos de Ibiza. Materiales y técnicas están, lógicamente, profundamente imbricados, y la técnica principal de los escultores ibéricos es la propia del trabajo con las piedras blandas y su terminación. Las labores de vaciado y desbaste pueden suponerse más semejantes, por sus métodos y los instrumentos elegidos, a las propias de la talla en madera, que a las de la escultura sobre rocas duras. Más que cinceles, punteros y, para percusión, martillos, en la escultura ibérica debieron de emplearse escoplos y formones, de filo recto, y gubias, de filo curvo, golpeados con maza de madera, cuando no con la mano, sobre todo para los detalles, como acostumbran a hacer los tallistas. Un instrumento afilado debió de usarse para hendiduras y realizar agujeros, en sustitución del trépano, no documentado. No cabe destacar el uso del cuchillo en piezas menores, como es propio de la artesanía popular. En cuanto a las técnicas de acabado, se comprueba el uso de medios abrasivos para ofrecer una terminación homogénea de las superficies, muy cuidadas en las obras de mayor calidad. Quedan, asimismo, restos de color en algunas piezas, testimonio de lo que hubo de ser una práctica generalizada, ya sea aplicando los pigmentos directamente sobre la piedra, ya sobre una imprimación previa que, en algún caso, como en la Dama de Baza y otras esculturas, se convierte en un verdadero enlucido de cal. Debe añadirse otro material escultórico, la madera, de cuyo uso entre los iberos no se tienen pruebas directas, pero que puede suponerse a la luz del estilo lígneo que rezuman muchas de las obras de piedra conocidas: en la forma general de la labra, en los detalles, o en ambas cosas. Recuérdese a este propósito lo que decía A. García y Bellido o A. Fernández Avilés acerca de la existencia de una antigua etapa xoánica de la escultura ibérica, que dejó rescoldos estilísticos en las creaciones posteriores en piedra. Pero, aparte de que hubiera existido ese estadio exclusiva o casi exclusivamente lígneo, podría suponerse el mantenimiento de la práctica de la talla en madera, apropiada a los gustos y técnicas habituales entre los iberos, al mismo tiempo que se esculpía sobre otros materiales, del mismo modo que hicieron siempre los griegos y otros pueblos, y se ha seguido practicando hasta nuestros días. Es, en definitiva, una modalidad de la escultura antigua generalmente perdida, pero de cuya importancia se puede tener una idea con sólo leer la descripción de Pausanias del santuario de Olimpia, repleto en su época -el siglo II d. C.- de esculturas en madera.

Camille Pissarro admiraba la representación de escenas rurales - véase la Cosecha de manzanas o Mujer en un huerto - transmitiendo esa atracción a su joven discípulo Gauguin. Paul quería huir del mundo que le rodeaba en el que las cosas no salían a su gusto por lo que empieza sus escapes a través de sus pinturas, evocando lugares más atractivos que la ciudad. Un bello paisaje con vacas y altos árboles protagoniza esta escena totalmente impresionista, interesado el pintor por captar la naturaleza en todo su esplendor en un momento determinado del día. Las luces del atardecer inundan la zona del fondo, haciendo resurgir el amarillo del campo de cereales; en primer plano, los árboles no permiten el paso de la luz, creándose una zona más fría y oscura. Las nubes azuladas que se aprecian entre las copas parecen moverse, otorgando mayor viveza al conjunto. La pincelada empleada por Gauguin es pequeña, siguiendo el estilo impuesto por Monet, consiguiendo un efecto de "puzzle" con esos pequeños toques de pincel que adquieren toda su belleza cuando la obra se contempla desde lejos.

Los parisinos solían acudir a Asnières para bañarse en las aguas del Sena, convirtiéndose en un motivo pictórico muy admirado por los artistas. Van Gogh pretende en esta obra mostrarnos la luminosidad y el colorido de las orillas del Sena en un caluroso día primaveral, plagando las aguas del río de reflejos de diferentes colores. La luz ocupa un papel determinante en la composición, siguiendo las teorías impresionistas, sin menospreciar el color, especialmente las tonalidades amarillas y azules que se convierten en sus favoritas. La pincelada rápida recuerda a Monet o Pissarro, maestros que estaban perdiendo la forma en favor del color y la luz contra lo que reaccionarán los jóvenes artistas amigos de Vincent, Bernard y Gauguin entre ellos.

Si comparamos este trabajo con otra de las primeras obras del periodo de Vétheuil -la Iglesia de Vétheuil- podemos observar el interés del artista por captar con sus pinceles los diferentes efectos lumínicos. Ahora le llama la atención la intensa iluminación solar que se "come" los contornos del fondo -donde impacta la luz- mientras que la zona del primer plano goza de algo más de detalle. Las formas se van diluyendo progresivamente en los trabajos de Monet al crear una potente sensación atmosférica, empleando una pincelada empastada y vibrante para organizar la composición a base de manchas. Algunos impresionistas como Renoir reaccionarán ante la pérdida de forma que conduce a la abstracción, recuperando el interés hacia la figura humana. Como observamos, esto no será lo que Monet busca ya que las figurillas se integran en la naturaleza de tal manera que parecen fundirse con los demás elementos.

Buena parte de las obra ejecutadas por Van Gogh en el verano de 1887 tienen una marcada sintonía con los trabajos de Monet y Pissarro, maestros que estaban tremendamente interesados por aspectos lumínicos y cromáticos lo que motivará una pérdida paulatina de las formas en sus cuadros. De esta manera, la pintura se va haciendo cada vez más abstracta contra lo que reaccionarán los jóvenes creadores amigos de Vincent como Bernard, Gauguin o Signac entre otros. En esta imagen que contemplamos, con el puente de Clichy al fondo, encontramos la admiración del holandés hacia las tonalidades claras, aplicando el color de manera violenta, sin una forma concreta en la mayor parte de la superficie mientras que en los objetos más determinados - los árboles o el puente - será el color el que cree las formas, eliminado casi el dibujo y la línea. La visión sesgada que se muestra es un efecto de la puesta en práctica de la fotografía muy habitual entre los pintores de fines del siglo XIX.

Jaime Morera y Galicia fue el más fiel seguidor de Carlos de Haes. Su pintura resulta hoy un tanto fría y ligera, sin grandes atrevimientos, tal como podemos observar en este paisaje.