Busqueda de contenidos

El acorado New Jersey, de la clase Iowa, fue probablemente uno de los más poderosos de la II Guerra Mundial, a pesar de contar con cañones de 16 pulgadas, frente a los de 18 pulgadas del Yamato japonés. Junto con sus gemelos Missouri y Wisconsin, fueron construidos con las medidas precisas para poder atravesar el Canal de Panamá. La potencia de sus cañones era tal que, para evitar accidentes debido al desplazamiento de aire que producían al ser disparados, se hacía necesario disparar una alarma previa para alertar a la tripulación. Botado el 7 de diciembre de 1942, es uno de los buques de la Navy con mayor historia, no en vano participó en cuatro conflictos (Pacífico, Corea, Vietnam y Líbano).

El acorazado New Mexico, que da nombre a una clase que integra, además, al Idaho y al Mississippi, recibió su quilla en 1915 y fue terminado en 1917. En términos generales, se basó en el mismo diseño que el Pennsylvania, aunque le supera en cuanto a protección interna e incorpora un cañón de 356 mm. Entre 1931 y 1934 fue modernizado, mejorando la protección horizontal, bulges antitorpedo e instalando cañones antiaéreos de 127 mm. Cuando los japoneses atacan Pearl Harbor, los tres buques se encuentran en el Atlántico, por lo que rápidamente son destinados al Pacífico. Para ello, se les incorporan cañones de 40 y 20 mm. En 1942, ya en el Pacífico, participa en la campaña de las Aleutianas, entre mayo y junio de 1943. En los últimos meses de la guerra fue averiado tanto por ataques de la Aviación japonesa como de los kamikaze. Finalizado el conflicto, fue vendido como chatarra.

Construido en Nueva York, fue comisionado el 15 de febrero de 1934. El New Orleans dio nombre a una clase de cruceros pesados, integrada además por sus gemelos Quincy, Astoria, Vincennes, Minneapolis, Tuscaloosa y San Francisco. Este crucero pesado, desarmado en 1946, participó en varias acciones durante la II Guerra Mundial, ganando 17 condecoraciones. En el momento del ataque japonés sobre Pearl Harbor se encontraba anclado en puerto. Durante la batalla de Tassafaronga -30 de noviembre de 1942- fue torpedeado, sufirendo importantes daños que, no obstante, no le impidieron seguir combatiendo.

Su construcción se inicia en 1911 y tres años después el New York ve la luz. La potencia de sus motores era de 29.687 CV y tenía capacidad para llevar casi 3.000 toneladas de carbón y más de 400 toneladas de gasóleo. En 1916 incorpora cañones antiaéreos. Esta modificación de sus dotaciones supone una novedad, ya que es la primera vez que un acorazado incorpora este tipo de armamento. Desde que estallara la guerra en 1914 hasta 1919 formó parte de la flota del Atlántico. En los últimos días del conflicto se sumó a la Gran Flota de la Armada británica. Antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial experimentó una nueva remodelación junto a su gemelo, el Texas, y desde 1936 hasta 1941 estuvo al servicio de la flota del Atlántico. A modo de prueba en estos años se le instaló un radar de forma experimental. Durante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial participó en los acontecimientos que se desarrollaron en el norte de África. En estos años fue alcanzado en varias ocasiones. Sin embargo, sus averías en ningún momento amenazaron su integridad, por lo que fue reutilizado en las Bikini durante las pruebas atómicas que se realizaron en 1946. En 1948 desapareció definitivamente tras ser hundido en las aguas de Pearl Harbour.

Para los europeos perseguidos, América era el paraíso. Un país joven, dinámico, en progreso continuo, de aluvión, habitado por gentes que procedían de todo el mundo y con un gobierno democrático. Un país que situaba a la entrada de su ciudad más importante un gigante de 92 metros, la estatua de la Libertad. Un país en el que el arte contemporáneo tenía el terreno abonado: en 1913 la exposición del Arsenal, Armory Show, había dado a conocer en Nueva York, Chicago y Boston el arte moderno europeo; allí estaban representados Cézanne, Rousseau el Aduanero, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso, Duchamp, Kandinsky y Kirchner, seleccionados por críticos norteamericanos a partir de la primera exposición moderna de verdad que se había hecho en Alemania, la del Sonderbund de Colonia en 1912. Y aunque las críticas americanas fueron implacables, jugó un papel decisivo en la modernización del panorama artístico de Nueva York. Pero no quedó ahí todo: el fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946), con la revista "Camera Work" y la galería 291, mantenía viva la llama de la modernidad, haciendo exposiciones de arte contemporáneo europeo. A todo esto vino a añadirse la presencia en Nueva York de Francis Picabia (1879-1953) y Marcel Duchamp (1887-1968), ambos de origen francés, y la unión de otros americanos como Man Ray (1890-1977), que dio lugar a uno de los más importantes focos dadaístas en la segunda decena del siglo.Atraídos por la libertad, los europeos fueron llegando a Nueva York: en 1933 Joseph Albers (1888-1976); en 1939 Salvador Dalí (1904-1989), Yves Tanguy (1900-1955) y Roberto Matta (1911); en 1940 Piet Mondrian (1872-1944), Man Ray y Fernand Léger (1881-1955); en 1941 Max Ernst (1891-1976), André Breton (1896-1966), Marc Chagall (1887-1985) y Wifredo Lam (1902-1982), y así sucesivamente.La acogida americana fue buena. Ya en 1942 Pierre Matisse, el hijo del pintor, que era marchante en Nueva York, organizó para ellos una exposición en su galería, Artistas en el exilio. En el mismo año, Peggy Guggenheim, casada entonces con Max Ernst, abrió Art of This Century (Arte de este siglo), que se convertiría en el hogar del nuevo arte y los nuevos artistas americanos. También en 1942 el MOMA, Museum of Modem Art (Museo de Arte Moderno), colaboró en esta tarea de acogida, creando un Comité de Rescate Internacional para acoger artistas europeos. Este Comité invitó a Matisse a trasladarse a Estados Unidos, pero el viejo pintor rechazó la oferta.La disposición de los americanos respecto a los europeos que llegaban era buena (aunque la crítica más reciente señala algunos puntos negros, como la negativa a acoger al bailarín Nijinsky, por loco). Internacionalistas y receptivos desde 1940 y aún más desde 1943, estaban convencidos de tener un nuevo papel en el mundo, como garantes de la futura paz mundial y defensores -además de depositarios- del legado cultural y artístico occidental. Esta avalancha de emigrantes europeos en América se vio llena de posibilidades culturales. En América podía volver a florecer el maltratado arte europeo. Y, aunque Washington trató durante unos años de quedarse con esa capitalidad artística, a principios de los cuarenta ya estaba claro que sólo Nueva York era suficientemente cosmopolita como para sustituir a París. Las palabras proféticas de John Peale Bishop en 1941, con motivo del simposium "The American Culture: Studies on Definition and Prophecy" (La cultura americana: estudios sobre definición y profecía), lo dejan claro: "(..) el futuro de las artes está en Norteamérica (..) sin esperar el resultado (de la guerra), sin siquiera intentar predecirlo, resulta posible afirmar que el centro de la cultura occidental no está ya en Europa. Está en Norteamérica. Somos nosotros los árbitros de su futuro y nuestras sus inmensas responsabilidades (..) La presencia entre nosotros de estos escritores, eruditos, artistas y compositores europeos es un hecho. Puede suponer para nosotros un hecho tan crucial como lo fue la llegada a Italia de los eruditos bizantinos tras la captura de su antigua y civilizada capital por las hordas turcas (..) Por lo que sé, los exiliados bizantinos hicieron poco por iniciativa propia después de llegar a Italia. Pero su presencia, el conocimiento que trajeron consigo, resultaron enormemente fecundos para los italianos".Como para confirmar estas palabras, en 1944 mientras los norteamericanos compraban obras de arte moderno y los nuevos pintores exponían con éxito en Art of This Century, el público del París liberado que asistía al Salón de Otoño -este año se llamó Salon de la Libération- y rendía homenaje a Picasso, irritado ante la vista de obras que no comprendía, destrozó algunas, en un acto sin precedentes en Francia, como señaló la prensa. Definitivamente el cetro había pasado a Nueva York y las palabras que escribe Tristan Tzara a Miró a comienzos de 1947 apenas pueden ocultarlo: "Nos alegramos de verle pronto aquí, donde, a pesar de todo, la vida es todavía vivible: Sobre todo, no se deje influir por los cuentos de los Yankis sobre conflictos problemáticos: todo eso no tiene sentido y la repercusión en la vida tal como se desarrolla en nuestros medios intelectuales es casi nula. No sé si le dije que había hecho recientemente algunos viajes; a Londres, Yugoslavia y Macedonia, Rumania, Hungría, Checoslovaquia y Praga. En todas partes todavía se ve París como el único centro donde pasa algo".

Inicia su formación en la Art Students League y luego acude al City College of New York. Su capacidad crítica y su oratoria le convirtieron en el principal defensor y portavoz del Expresionismo abstracto. Concretamente se decanta por la vertiente del Color Field Painting. Con Rothko encabezó esta corriente. Mostró especial interés por el análisis del color. La abstracción surrealista centra su atención en la década de los cuarenta hasta que sus creaciones derivan en una representación del minimal. Tuvo una destacada participación en los acontecimientos culturales que se celebraron en Nueva York en esa época. Pero en los cincuenta se abre un paréntesis y desaparece de la vida pública hasta 1958, fecha en que inaugura una exposición individual. Desde 1960 experimenta con la escultura.