Con frecuencia hemos oído hablar de un fenómeno llamado Land Art, sobre todo ahora que la naturaleza vuelve a estar de moda a través de eso que se ha dado en llamar ecologismo. En todo caso, hablar de esta aproximación sistemática al paisaje que se empieza a dar en la mitad de los 60, es en sí mismo muy complejo. Y esto es así, sin duda, porque cada uno de los artistas interesados por el problema lo entenderá de un modo muy diferente, incluso desde el punto de vista puramente formal.Dos de estos artistas -Walter de Maria (1935) y Robert Smithson- se habían conocido en la escena artística del Nueva York de los 60. De hecho, el primero había colaborado con Fluxus y hasta actuado en 1964 con el grupo Velvet Underground, tan ligado a Andy Warhol y la Factory. Su propuesta era subvertir el marco -el museo- a través de la apropiación de espacios naturales, preludiando las experiencias de los 70, buscar lugares diferentes y, sobre todo, innacesibles, que contrastaran con la escena neoyorquina que en ese momento parecía tener todo demasiado a mano: desiertos, áreas industriales abandonadas, tierras fantasmagóricas, como las que proponía Hopper, lugares donde era necesario desplazarse de forma deliberada, revistiendo a la obra de cierto misterio, de ciertos valores de reclusión. Se trataba de encuentros iniciáticos con el hecho artístico, la antítesis de las galerías a la moda en el Nueva York de los 60. Se trataba de una recuperación del secreto -aquello que sólo unos pocos conocen- en un momento en que el mundo del arte hacía que todo fuera excesivamente público.En todo caso y pese a los puntos de contacto, cada uno resuelve el problema a su modo: De Maria trata de ordenar la naturaleza, someterla a sistemas, mientras Smithson pretende explorar las posibilidades de lo sublime. La forma de construir del primero quedará patente en El kilómetro roto (1979, Dia Art Center, Nueva York), obra compuesta por 500 barras de metal pulidas de 2 metros colocadas formando una superficie visual al tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un kilómetro, refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por otro lado, la obra más conocida de Smithson, Espiral Jetty (1970, Great Salt Lake, Utah), se realizó en un lugar que atrajo la atención del artista por su aspecto de tierra de nadie, de paisaje de ciencia ficción, por sus cualidades de secreto. Se trata de un área industrial abandonada de Utah y el público no pudo ver la obra, salvo en fotos o películas, a través de las cuales alcanzó su popularidad. Esta noción de tierra de nadie se ajusta a su aproximación al paisaje, fácil de rastrear a través de sus escritos. En ellos encontramos otro de los conceptos básicos para comprender su búsqueda: los no lugares (non-sites), donde se vuelve a jugar con la idea del objeto real y su representación. Después de fragmentar un paisaje aéreo en forma de trapecio, coloca en el suelo una serie de contenedores reales llenos de piedras describiendo una idéntica forma. Como él mismo explica, se trata del diálogo entre "lo interior y lo exterior (...). El lugar es una realidad física el no-lugar un contenedor abstracto".Frente a estas recuperaciones de la naturaleza oculta, de alguna manera una vuelta a cierta América fantasmal, empiezan a proliferar los experimentos con el vídeo. La foto había sido incorporada al arte e iba tomando más y más auge, vaticinio de la importancia incuestionable que alcanzará en los 80. Del mismo modo, el vídeo, se establecía durante los últimos años de la década, aunque como comentaba Bill Viola (1951) en 1974 "el vídeo podría ser el único arte que ha tenido una historia antes de tener una historia". De hecho, la historia del medio es relativamente breve, aunque su éxito en los últimos años pueda hacer pensar lo contrario. A tal éxito han contribuido, entre otros, el mismo Viola, cuyas propuestas se mueven con frecuencia alrededor de la memoria, el cuerpo y las imágenes cotidianas recuperadas y revisadas que él envuelve en un perturbador misterio, como desasidas del mundo a través de sus instalaciones, como si viéramos por primera vez cosas que forman parte de nuestro día a día.Siempre se cita a Paik como el "descubridor" del poder del vídeo a finales de los 60, esa utilización del monitor como acción contra la propia televisión o como puesta en evidencia de las posibilidades no explotadas por el medio en su uso habitual. Por esas mismas fechas se abre en la Howard Wise Gallery de Nueva York la muestra La televisión como medio creativo, otro hito consensuado en la historia del vídeo de artista. La fascinación que el medio ejerce en el mundo del arte no es de extrañar: si los objetos reales son otra forma de representación, nada más adecuado para el nuevo mundo de apariencias, de exceso de objetos, que el vídeo, ese lugar donde los objetos a la vez están y no están. Paik incorpora los monitores como partes ambiguas de un nuevo cuerpo, el que se desarrolla en la nueva era: el monitor se usa en ese caso como "objeto literal". Frente a este planteamiento -el monitor como parte física de la obra- se va popularizando el vídeo de artista entendido como proyección, como una experiencia más cercana el cine, aunque ambas propuestas tienen poco que ver. Ir al cine y ver un vídeo son casi propuestas antitéticas.Uno de los artistas más interesantes en este medio, también por sus aportaciones teóricas, es Vito Acconci (1940), quien inicia sus trabajos como artista conceptual, realizando acciones en la ciudad, tratando de desvelar los usos y abusos de los espacios. Muchos de sus vídeos se mueven en la misma línea, analizando las convenciones culturales y los signos del poder que con frecuencia pasan desapercibidos. La idea de muchos mundos conviviendo sin rozarse se pone de manifiesto en unas curiosas aserciones del artista escritas a mediados de los 80.
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Los impulsos cambiantes producidos a partir del origen de la ciudad, en la que nuevas fuerzas económicas y sociales generan energías provocadoras del progreso y de las luchas internas, al mismo tiempo que el desarrollo de las posibilidades objetivas del conocimiento, provocaron a lo largo del período arcaico un movimiento intelectual destinado a tener enormes consecuencias, pues, en definitiva, se trataba del origen de la filosofía. Es, desde luego, difícil separar a ésta de las concepciones míticas que intentan dar una explicación del mundo a través de una narración simbólica, creadoras de lazos de causa y efecto fantasmagóricos. El paso del mito al logos se produce casi imperceptiblemente en ese proceso en el que, en las nuevas condiciones de la polis, la percepción del cambio se hace más controlable por algunos sectores de la sociedad. Formalmente, el lenguaje escrito parece imponer sus condiciones, al menos de manera parcial. El metro, propio de la poesía, permite la conservación de la tradición oral, motivo de culto a la diosa Mnemosyne. Sobre el lenguaje escrito se facilita la aparición de la prosa, modo de fijar la exposición de temas y argumentos capaces de contener formas específicas de razonamiento. Los nuevos pensadores tienden a expresarse a través de la prosa, aunque muchos de ellos continúen con el uso del verso, como Empédocles de Agrigento, Jenófanes de Colofón o Parménides de Elea, todos ellos pertenecientes al ambiente colonial de Sicilia o la Magna Grecia, donde también ejerció su actividad Pitágoras, que tuvo que marchar de su patria, Samos, por las circunstancias políticas de la época. Los ambientes en que se extiende la filosofía participan, de todos modos, de los rasgos de las comunidades de tipo religioso. Las escuelas vienen a ser desarrollos de comunidades de ese tipo. Por ello, la expresión en prosa está también lejos de convertirse en un modo de comunicación racional y distanciado. Se ha dicho que cuando Tales encuentra en el agua el principio de todas las cosas, la arché, tanto en el tiempo como en el sentido del origen permanente que todo lo compone como elemento básico, sólo se aleja mínimamente de los mitos del Océano primordial, base de una importante faceta del pensamiento mítico asimilado en Grecia a partir de tradiciones orientales. Importa, sin embargo, considerar que la terminología utilizada, acerca de las transformaciones internas de la materia para dar lugar al conjunto complejo de la realidad, se orienta hacia una concepción procesual capaz de prescindir de la presencia de fuerzas externas, sobrenaturales, para explicar los cambios, cuestión básica en las preocupaciones de la época. Un lenguaje en cierta medida oracular sirve a Anaximandro para exponer una concepción del mundo que alcanza un mayor grado de abstracción, tanto en el hecho mismo de que la génesis de los seres se halla para él en lo indeterminado, ta ápeiron, como en el de que los procesos que conducen en una u otra dirección hacia el nacimiento o la destrucción, se hallan igualmente en las relaciones internas de dike o adikía. Son éstos los conceptos desarrollados, al tiempo que se configuran relaciones nuevas entre los hombres dentro del ámbito de la polis. Ambos, igual que Anaxímenes, proceden de Mileto, ciudad que desempeñó un importante protagonismo en todo el proceso definidor del arcaísmo, desde la migración jónica hasta la fundación de colonias, a través de las transformaciones internas que afectaron a las formas políticas, especialmente al hecho de haber experimentado el gobierno de los tiranos, y de los contactos con Oriente, factor estimulante de muchos de los fenómenos intelectuales del arcaísmo. Sin embargo, posiblemente el caso más significativo procede de la ciudad de Éfeso, donde Heráclito, perteneciente a la basileia de la antigua comunidad, descendiente de los fundadores de la casa real ateniense que se encargaba del sacerdocio de Eleusis, es considerado el primero que fue capaz de percibir como real y racional, dentro de un sistema coherente de pensamiento, la existencia de los cambios y de las contradicciones. En Efeso, él mismo esta relacionado con el culto de Artemis, símbolo del papel de la aristocracia emigrante como elemento aglutinador del sincretismo, que hace de la divinidad aborigen, diosa de la fertilidad, un instrumento de la nueva coherencia que integra a los indígenas en relaciones desiguales. Los fenómenos históricos se suceden allí también con gran rapidez y Heráclito es capaz de elaborar un sistema donde se percibe en sí mismo el cambio, del que es producto como elemento vivo y en sí mismo cambiante, pero también es al mismo tiempo su teorización. El lenguaje de Heráclito no dejó de ser oracular y gnómico, formado por sentencias enunciadas dogmáticamente, pero su contenido es la expresión misma del pensamiento antidogmático, inicio, en el paso de lo religioso a lo racional, de un modo de pensamiento que, según Thomson, encontrará su culminación en la dialéctica hegeliana, principio y fin de una tradición de pensamiento oculta tras las corrientes dominantes dogmáticas, arraigada en la concepción del mundo prerracional, en aquella concepción que, como expresión religiosa primitiva, no tiene problemas para asumir el hecho de que la realidad es profundamente cambiante y contradictoria.
acepcion
Aspecto natural o real con el que se representan las imágenes en la escultura o la pintura.
escuela
<p>Dentro de los parámetros marcados por la Iglesia, el naturalismo caravaggesco va a ser una de las respuestas más inmediatas y concretas a las nuevas necesidades. Caravaggio, uno de los primeros artistas con leyenda negra, establece unos rasgos estilísticos que causaron furor en la Europa contrarreformista del siglo XVII. La pintura de esta Escuela trabaja por norma general en óleo sobre lienzo. Son cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural, a veces incluso mayor. Si pensamos que estos lienzos se colgaban a una altura media de metro y medio o dos metros sobre el suelo, el visitante que penetra en la oscuridad de una iglesia quedaba prontamente captado por la imagen enorme que ofrecía el lienzo. La escasez de figuras y espacio implicaba una escena sencilla, con pocos personajes y una acción a lo sumo. El momento escogido tenía que ser, por lo tanto, relevante dentro de la historia bíblica que se narraba. Por ejemplo, en la Judit y Holofernes de Artemisia Gentilleschi sólo se ven tres figuras y la acción es la más descriptiva de la historia: el momento en que la heroína corta la cabeza del jefe asirio. El resto de la historia se resume en detalles: la presencia de la esclava que mira furtiva a un lado, es decir, están en una acción clandestina, protegidas por la discreción de la noche. Judit se aparta con repugnancia de la sangre que brota, es decir, no es una asesina sino alguien que lleva a cabo un deber. Son sólo algunos ejemplos. Además de lo comentado, el hecho de que se denomine Naturalismo se debe a que para acercar la imagen al espectador se practica un arte no idealizado, que no oculta los defectos de los personajes, que escoge a éstos de entre los habitantes de la ciudad, con rostros curtidos, arrugados... De Caravaggio se criticaba que le pintaba la suciedad de los pies a sus santos. El adjetivo "tenebrista" se debe al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura. Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro. Así, hay fondos neutros que se pierden en la oscuridad, donde no se intuye ningún espacio, ningún personaje más. Y en contraste, se realzan violentamente rostros, manos, telas, con focos de luz laterales y diagonales, que inciden sobre las superficies aplanando su volumen y creando un ritmo interno de la composición basada en el juego lumínico. Este juego produce un efecto espectacular y fue una de las claves del éxito de dicha Escuela. Los temas, como ya se ha mencionado, son mayoritariamente religiosos, eluden normalmente el paisaje y renuevan el concepto de bodegón, siendo con los caravaggistas cuando aquél comienza su andadura como género independiente. Los principales autores del caravaggismo se centraron en Roma, donde estaba su mayor clientela, pero hubo también un foco vital en Nápoles, donde la tendencia española dominaba gracias a la influencia de Ribera. En Roma, además de los ya mencionados Caravaggio y Artemisia Gentilleschi, destacan por su maestría el padre de Artemisia, Orazio, y como futuros tránsfugas, Guido Reni y el Guercino: ambos se inician en una versión suavizada del tenebrismo y terminan por pasar a las filas de los Carracci, para practicar un idealismo más acorde con la evolución del gusto cortesano. La incidencia del caravaggismo fue internacional. Las escuelas más afortunadas en su adaptación fueron la del Barroco sevillano, los caravaggistas franceses y los de Utrecht, aunque el estilo en general impregnó toda la producción del XVII y posterior, y aunque los pintores no se incluyeran dentro de una Escuela concreta tenebrista: son los casos de Rembrandt o Lievens.</p>
,Dentro de los parámetros marcados por la Iglesia, el naturalismo caravaggesco va a ser una de las respuestas más inmediatas y concretas a las nuevas necesidades. Caravaggio, uno de los primeros artistas con leyenda negra, establece unos rasgos estilísticos que causaron furor en la Europa contrarreformista del siglo XVII. La pintura de esta Escuela trabaja por norma general en óleo sobre lienzo. Son cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural, a veces incluso mayor. Si pensamos que estos lienzos se colgaban a una altura media de metro y medio o dos metros sobre el suelo, el visitante que penetra en la oscuridad de una iglesia quedaba prontamente captado por la imagen enorme que ofrecía el lienzo. La escasez de figuras y espacio implicaba una escena sencilla, con pocos personajes y una acción a lo sumo. El momento escogido tenía que ser, por lo tanto, relevante dentro de la historia bíblica que se narraba. Por ejemplo, en la Judit y Holofernes de Artemisia Gentilleschi sólo se ven tres figuras y la acción es la más descriptiva de la historia: el momento en que la heroína corta la cabeza del jefe asirio. El resto de la historia se resume en detalles: la presencia de la esclava que mira furtiva a un lado, es decir, están en una acción clandestina, protegidas por la discreción de la noche. Judit se aparta con repugnancia de la sangre que brota, es decir, no es una asesina sino alguien que lleva a cabo un deber. Son sólo algunos ejemplos. Además de lo comentado, el hecho de que se denomine Naturalismo se debe a que para acercar la imagen al espectador se practica un arte no idealizado, que no oculta los defectos de los personajes, que escoge a éstos de entre los habitantes de la ciudad, con rostros curtidos, arrugados... De Caravaggio se criticaba que le pintaba la suciedad de los pies a sus santos. El adjetivo "tenebrista" se debe al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura. Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro. Así, hay fondos neutros que se pierden en la oscuridad, donde no se intuye ningún espacio, ningún personaje más. Y en contraste, se realzan violentamente rostros, manos, telas, con focos de luz laterales y diagonales, que inciden sobre las superficies aplanando su volumen y creando un ritmo interno de la composición basada en el juego lumínico. Este juego produce un efecto espectacular y fue una de las claves del éxito de dicha Escuela. Los temas, como ya se ha mencionado, son mayoritariamente religiosos, eluden normalmente el paisaje y renuevan el concepto de bodegón, siendo con los caravaggistas cuando aquél comienza su andadura como género independiente. Los principales autores del caravaggismo se centraron en Roma, donde estaba su mayor clientela, pero hubo también un foco vital en Nápoles, donde la tendencia española dominaba gracias a la influencia de Ribera. En Roma, además de los ya mencionados Caravaggio y Artemisia Gentilleschi, destacan por su maestría el padre de Artemisia, Orazio, y como futuros tránsfugas, Guido Reni y el Guercino: ambos se inician en una versión suavizada del tenebrismo y terminan por pasar a las filas de los Carracci, para practicar un idealismo más acorde con la evolución del gusto cortesano. La incidencia del caravaggismo fue internacional. Las escuelas más afortunadas en su adaptación fueron la del Barroco sevillano, los caravaggistas franceses y los de Utrecht, aunque el estilo en general impregnó toda la producción del XVII y posterior, y aunque los pintores no se incluyeran dentro de una Escuela concreta tenebrista: son los casos de Rembrandt o Lievens.
obra
Turner sentirá una especial atracción hacia las catástrofes provocadas por la naturaleza, bien fueran míticas como las plagas de Egipto o reales como los naufragios. Con ellas pretendía demostrar la grandeza de la naturaleza, ante la cual el ser humano nada puede hacer, pensamiento tremendamente romántico. En este lienzo que contemplamos el pintor londinense nos presenta los trágicos momentos en los que las barcas están siendo zarandeadas por las enormes olas. Si a esto le añadimos la efectista iluminación nocturna empleada obtenemos una obra cargada de dramatismo y violencia, en la que las tonalidades oscuras contrastan con el blanco de la espuma del mar. Turner crea la sensación de estar viviendo este duro momento y haber detenido el sufrimiento de los pescadores para transmitirlo a los espectadores, que nada podemos hacer para evitar la inminente catástrofe. Parece como si los primeros oleajes que aparecen en los Pescadores en el mar se han convertido en mar gruesa en esta tela, resultando un trabajo de gran impacto visual.
obra
En el otoño de 1792 Goya cae enfermo en Sevilla, siendo trasladado a Cádiz, a la casa de su amigo Sebastián Martínez donde se recuperará. Esa desconocida enfermedad - Marañón apunta a una sífilis, congénita o adquirida - le provocará la sordera durante el resto de su vida lo que hará su carácter más huraño e irascible. Durante la convalecencia en Madrid realizó una serie de obras sobre hojalata para su entretenimiento, dentro de las obras que él denominaba de "capricho". La serie fue presentada a la Real Academia de San Fernando en enero de 1794 formando parte de ella esta excelente imagen. Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre que naufragio representó Goya, pudiendo tratarse de una imagen producto de su fecunda fantasía sin seguir ningún episodio real. El dramatismo de los supervivientes presididos por la mujer con el pecho desnudo que levanta los brazos es sobrecogedor. Delante de ella un hombre une sus manos en actitud de ruego y eleva su cabeza al cielo. Una pareja se abraza sobre una peña mientras algunas figuras intentan subir a las rocas. En un segundo plano el casco del barco se observa en una zona ensombrecida y, frente a él, las diminutas figuras de un nuevo grupo de náufragos. El negro nubarrón que ha originado la intensa tormenta que ha provocado el naufragio parece dejar paso a los rayos del sol. La factura rápida e imprecisa empleada no impide la individualización de cada una de las figuras, recogiendo a la perfección los ropajes mojados o la fuerza de las olas. El pincel de Goya ha sabido captar la instantánea como si de un fotógrafo se tratara, mostrándonos con increíble fuerza el drama de esos pobres náufragos suplicantes a través de la expresión de sus rostros.
contexto
NAUFRAGIOS Bajo este título, se encierra el relato de las aventuras que corre Cabeza de Vaca, desde que sale de Sanlúcar de Barrameda, desembarca al sur de la bahía de Tampa y concluye prácticamente en Petetlán, cuando los cuatro supervivientes de la expedición de Narváez encuentran a unos españoles que realizaban una descubierta, y de forma muy poco humanitaria los trasladan a San Miguel de Culiacán, en Sinaloa. Los Naufragios fueron escritos en España, y son el resumen de casi diez años de unos acontecimientos, que muchas veces nos parecen increíbles. Esto nos hace pensar que Cabeza de Vaca, como natural de la tierra de María Santísima, recurriese al andalucismo, a la exageración. Y no se puede evitar pensar en el Padre Las Casas. Pero, aunque existen algunas fabulaciones para impresionar al lector y exaltar la gesta que se estaba leyendo, lo cierto es que el relato de Cabeza de Vaca impresiona por su exaltado realismo. Es una narración viva, descarnadamente humana, que va dando conocimiento puntual de todos los pueblos indígenas con los que se tropezó, desde los belicosos de la península de Florida hasta los inmersos en la agricultura del Norte de México. Es tan interesante este capítulo sobre el hombre americano, que bien merece que lo comentemos. Los indígenas norteamericanos Cuando desembarca Cabeza de Vaca en la península de la Florida carece de experiencia americana. Su único conocimiento son las escalas que la flota va haciendo hasta llegar a su destino. Es decir, bien poca cosa. Posiblemente por eso, por su inexperiencia y desconocimiento del mundo americano, Cabeza de Vaca es tan prolijo, tan minucioso en detallar y querer distinguir y diferenciar la multitud de pueblos indígenas con los que topó. También hay que tener en cuenta que esas descripciones se escriben años después y que la memoria puede jugar alguna mala pasada. Sin embargo, en honor de Cabeza de Vaca, sus Naufragios son un documento inapreciable para la reconstrucción del desaparecido mundo indígena americano. Porque de las antes todopoderosas tribus que él conoció, hoy, en el mejor de los casos, apenas quedan algunas decenas de individuos10. Cuando Pánfilo de Narváez y sus expedicionarios llegan a Florida se encuentran con una serie de tribus que Pericot engloba en el heterogéneo grupo de pueblos de Florida; son realmente muy diversos y muy mal conocidos, pues aparte los seminolas, que ocupaban la parte norte de la península, los otros son de procedencia diversa. Así, tenemos noticias de los timicuas o timucuanos, que en el siglo XVIII se extinguieron, y que ocupaban la parte norte de la Florida, llegando en la costa este desde el grado 28 hasta el río San Juan, y por la occidental, desde Tampa hasta el río Ocilla; en la parte meridional, y fueron los primeros con que se toparon los españoles, vivían los calusas, de la costa occidental, y los ais, de la oriental, y a la vez relacionados posiblemente con los pueblos antillanos. Todos estos pueblos, tanto los calusas y los ais como los timucuanos, no parece que estuvieran relacionados entre sí, y se caracterizan por su rudeza. A continuación Narváez y sus compañeros se encontraron con una serie de pueblos que ocupaban desde el sudeste de los Estados Unidos hasta el este del Mississippí y el sur de los cheroquis, llegando por el sur al golfo de México y a la Florida. Su nombre es el de muscogis, aunque los autores americanos los denominan muskhogee, palabra que sin gran fundamento se supone que procede del algonquino, y significa país pantanoso. Forman el grupo muscogi, entre otros, los seminolas, al norte de la Florida; alabamas, chicasas y chatcas, sobre Montgomery y este del Mississippí; y al sur, sobre el litoral del golfo de México, los extinguidos ocalusas, apaches y amasis. Físicamente, los muscogis son de talla media alta, cráneo pequeño, redondeado, braquicéfalo. Proceden del norte o del oeste y en época indeterminada pasaron el Mississippí en varias oleadas. Cuando Narváez, en 1528, se puso en contacto con estos pueblos, ya las distintas ramas de los muscogis ocupaban todo el sudeste, y no es posible señalar con certeza movimientos y emigraciones en esta región. El grupo rnuscogi formó una barrera para la expansión hacia el sur de los algonquinos (costa este). Prácticamente han desaparecido muchas de estas tribus, como los apalaches, los natchez. Los seminolas en 1842 pasaron a las reservas indias, donde se ha practicado mucho mestizaje, sobre todo con negros. En total, se calculan hoy en día, de muscogis, unas cien mil personas, pero como he indicado antes, muy mezclados, sobre todo con negros. La tragedia, los naufragios, se produjeron a lo largo de las costas de Texas, donde Alvar Núñez y sus tres compañeros de aventuras irán viendo cómo desaparecen sus compañeros; bien tragados por las aguas, o asesinados por los indígenas. Estos indígenas son los tunica, que vivían en las orillas del Mississippí, y los toncavas o carancauas, hacia el oeste. Los tunica o tónicas están extinguidos, y de ahí el interés del relato de Alvar Núñez. Formaban un grupo poderoso, al que pertenecían, entre otros, los atacapas y los washas, que viven todos ellos en el sur de Luisiana. Se puede considerar extinguida la familia tunica. Otros pueblos prácticamente exterminados son los toncavas y carancauas. Pueden relacionarse ambos pueblos, según el historiador norteamericano Swanton, con los cohauiltecas, que se encontraban en la orilla izquierda del Río Grande, y desde allí hasta una gran parte del nordeste de México. El relato de Alvar Núñez ayuda a la teoría del investigador norteamericano, que relaciona al grupo cohahuilteca con el tunica, y ambos a su vez con el grupo muscogi, lo que supone una gran familia lingüística, que denomina del Golfo. Una cosa que sorprende de la narración de Cabeza de Vaca es que cuando pasan de un pueblo a otro, de lenguas diferentes, nunca se rompe el nexo de comunicación11. Tras la desaparición de todos sus compañeros, cuando Alvar Núñez, Alonso de Maldonado, Andrés Dorantes y el negro Estebanico emprenden la incierta marcha hacia el Oeste, apenas inician las inmensas llanadas de las mal denominadas praderas, se encuentran con los caddos, que se llamaban a sí mismos hasinai: nuestra propia gente. Se extendían desde el alto Missouri, por los valles del Kansas y del Plahe, hasta el Río Rojo. Físicamente eran altos (alrededor de 1,70 metros), mesocéfalos, de caras anchas y macizas. Por su origen, algunos los relacionan con los aztecas; otros, por su vinculación lingüística, con los iroqueses. Posteriormente, a mediados del siglo XIX, bajo la presión norteamericana, emigraron hacia el Norte, y hoy el número de caddos es reducidísimo. Casi a continuación nos encontramos con el grupo de los shoshones, que según Bushman, no eran sino una rama de una gran familia que se extendió hasta el istmo centroamericano, y que ha recibido el nombre de uto-azteca. El extenso territorio shoshon ocupa prácticamente toda la meseta norteamericana, o sea, los actuales Estados de Idaho, Utah y Nevada completos; y parte de los de Montana, Oregón, Wyoming, Colorado, Nuevo México (norte y este), Texas (noroeste), Arizona (norte) y California. Como vemos, vasto territorio caracterizado por la aridez, que es más bien zona de refugio. Alvar Núñez y sus hombres sólo conocieron unos pocos pueblos; primero porque no viajaron por todo el territorio shoshon, y por tanto, por su itinerario, solamente a los comanches, apaches y navajos, que tenían gran movilidad, y que vivían en plena etapa neolítica y eran todavía cazadores y recolectores. El movimiento de los shoshones hacia el sur está perfectamente demostrado. Originarios de la región pacífica septentrional en épocas recientes, que podemos hacer coincidir con la aparición de Alvar Núñez, se dispersaron, a partir de la meseta comprendida entre las Montañas Rocosas y Sierra Nevada, entrando los comanches en la zona de las praderas, mientras otros se dirigían preferentemente hacia California12. El ánimo de Cabeza de Vaca y sus compañeros de infortunio comenzó a recobrarse cuando, abandonando a los nómadas atapascos (apaches y navajos), se encontraron con los indios pueblos, afincados en la zona meridional de Estados Unidos (Arizona y Nuevo México), y llamados así por la curiosa colocación de sus casas y pueblos, amontonados en lo alto de montes inaccesibles, aunque su disposición muy perfecta contrastaba con las aldeas de chozas de sus vecinos, más o menos móviles. También, por razones alimenticias, comienza en esta zona el cactus, que tanto abundará desde allí hasta Nueva España. Hay tres zonas ocupadas por los indios pueblos: la oriental, que es la de Río Grande, y que sería recorrida por Alvar Núñez, donde habitan los tanos y los queres. Los primeros viven en Taos, San Juan, Santa Clara, Picuris, San Ildefonso, Tesuque, Pajoaque, Jémez, Isleta y Sándia. Los queres en Cochití, Santo Domingo, San Felipe, Sía, Santa Ana, Laguna y Acoma. En el nordeste de Arizona se hallan los hopis, que significa pacíficos, y que en la época de Alvar Núñez vivían en dos mesas; la primera con las aldeas Hualpi, Sichumovi y Hano, que fue parcialmente deshabitada a comienzos del siglo XVIII; y la segunda, con los shipaulovi, mishonguovi y shumogovi. No conocieron, pero sí tuvieron noticia de Cibola y sus ciudades habitadas por los zuñis, en la zona limítrofe entre los Estados de Nuevo México y Arizona, junto a un afluente del río Colorado. Las noticias sobre las riquezas de Cibola y las Siete Ciudades darían lugar a que el negro Estebanico encontrara la muerte, asesinado por los indios, cuando acompañaba a fray Marcos de Niza en la busca de estas ciudades míticas. La cartografía de la época, tanto española como extranjera, se hace eco de estas ciudades habitadas por los pueblos. La relación puntual de todos estos pueblos se pudo hacer poco después de 1540, gracias a Pedro de Castañeda, que acompañó a Coronado en su visita a Cibola, el 7 de julio13. Finalmente se encontraron a las últimas tribus del grupo shoshon, que habitan en México con el nombre de pima-nahua. Todas estas tribus hablan dialectos de una lengua común y forman varios grupos: el primero con el que tropezaron se llamaba pima-sonora; se extienden desde el sur de Arizona, por todo el noroeste de México, por los actuales Estados de Sonora, Chihuahua, Sinaloa, Durango, Jalisco y Zacatecas, y en buena parte formaban la Nueva Galicia, que Nuño de Guzmán estaba empeñado en conquistar, cuando llegaron Alvar Núñez y sus compañeros. Por último, a partir de Sinaloa, y hacia el Sur, ya en territorio hispánico y conquistado por Cortés, a los nahuatl o aztecas, que se extienden por todo el territorio de México Central.