Busqueda de contenidos

En 1990 la crítica americana Lucy Lippard, con una larga bibliografía en el tratamiento de problemas relacionados con el "arte político", publicaba el libro "Mixed Blessing. New Art in Multicultural America". Dicho libro era el producto de siete años de trabajo, aunque sería más preciso hablar de siete años de debate a juzgar por el fascinante prólogo donde la autora narraba, al estilo de la nueva antropología, todas y cada una de las dudas que le había ido planteando el tema durante esos siete años de confrontación consigo misma, con su forma de mirar, de nombrar... Lippard escribía sobre un asunto ya entonces establecido como multiculturalism y a lo largo de las páginas del libro ponía en evidencia algunas de las limitaciones y de las falsas soluciones con las que el/la historiador/a debe enfrentarse al hablar de un asunto tan escabroso y lleno de trampas. La multiculturalidad era enfocada desde la óptica americana, de todas las Américas explicitaba la autora, si bien una muy buena parte de los artistas discutidos desarrollaban su trabajo en los Estados Unidos. Y no debería en absoluto sorprender si se tiene en cuenta la misma génesis del fenómeno que desde mediados de los 70 se había empezado a desarrollar en el mundo anglosajón y dentro de esa categoría que podríamos llamar "arte político", usando una terminología contaminada y deteriorada.De este modo, junto a las primeras muestras de arte feminista, por citar uno de los planteamientos de más amplia influencia en décadas posteriores, algunos artistas se aventuraban a tratar temas que tenían como punto de mira países o problemas fuera de la cultura occidental, utilizando el arte como una poderosa arma arrojadiza. Las alusiones al Apartheid en la obra Oh, Miss South Africa `75 de Tom Phillips o los murales en Los Angeles de Mario Torero -fundador del Movimiento Cultural Chicano de San Diego-, We Are Not Minority (No somos minoría) de 1978, podrían ser dos entre tantos ejemplos. En esos 70 este tipo de arte tenía una significación y una acogida muy diferentes a las actuales. De hecho, la mencionada obra de Torero, que mostraba orgullosa la cara de Che Guevara, fue borrada y destruida en numerosas ocasiones y reconstruida, naturalmente, con obstinación combativa.El debate estaba servido: las minorías se negaban a ser minorías y en un país como Estados Unidos, de tan intensa variedad cultural y racial, artistas de las más diversas procedencias geográficas decidían hacer un arte que contara su propia historia, que hablara de sus propios problemas. Lo más peculiar de esos artistas es que a menudo se veían abocados a hablar de una historia que ya no era con frecuencia su propia historia, sino la historia de sus antepasados, la historia silenciada, negada, desviada y a menudo misteriosa o mediatizada también para ellos. Estos representantes de la más pura cultura mestizada, nacidos en su mayoría en los Estados Unidos y con frecuencia hijos o nietos de americanos, debían recuperar unas maneras de representación, unos iconos que a veces no formaban parte directa de sus vivencias recientes. Recuperar el pasado de los ancestros como acto de autoafirmación: pero ¿cómo recuperar ese pasado sin borrar el presente, su presente? Ellos ya no eran japoneses, ni chinos, ni africanos, ni mexicanos... Eran un producto distinto en el cual los altares a Dolores del Río convivían con las latas de Coca-Cola y Mickey Mouse con vestigios de antiguas imágenes del Kabuki, como muestra la obra de Roger Shimoura Sin título, de 1985. Esa era la esencia que querían defender, la única válida para defender, pues como decía Gina Valdés en el poema "¿De dónde eres?": "Soy de aquí/ y soy de allá/from here/ and from there/ born in L.A./ del otro lado / y de éste".Asentado sobre la noción misma de una cultura de impurezas, de aquí y de allá, buscadamente otra, políticamente otra, se construía el concepto de lo multicultural, un modo de definir una situación específica en un momento específico y que más tarde se extendería hacia ámbitos diferentes, fuera de las Américas, para denominar la convivencia de formas de arte mestizadas y, obviamente, polucionadas. Se aceptaba ese nombre después de descartar otros que, pareciendo los mismos, eran distintos. No se podía hablar del "artistas del Tercer Mundo", puesto que, como ha notado la cineasta vietnamita-americana Trinh T. Mihn-ha, siempre hay un tercer mundo en todo primero y viceversa. No se podía usar la palabra "arte de minorías", ya que muchos de los grupos así llamados son minoría sólo en ciertas áreas geográficas y, además, todos sabemos lo ambivalente implícito en la palabra. El término "arte étnico" tenía también implicaciones ambiguas que acababan por ser un vehículo de exclusión. De hecho, nunca llamamos "arte étnico" a Miguel Angel, aunque podríamos hacerlo puesto que lo "étnico" define la idea de un grupo unido desde sus orígenes por costumbres religiosas o culturales. Se adoptaba, así, consensuadamente el nombre "multiculturalidad" -interculturalidad, transculturalidad- a pesar de que ya a mediados de los 80 se había institucionalizado en el mundo académico y era parte de una retórica no activista.Así, dentro de la categoría multiculturalidad se englobaban todas la minorías y, más importante aún, las minorías dentro de las minorías: mujeres de color, como Adrian Piper, una artista que siendo negra tiene aspecto de blanca y quien en sus puestas en escena explora el malestar que este hecho causa entre la gente que va encontrando. Piper ha diseñado una serie de tarjetas que reparte, por ejemplo, entre aquéllos que, al no detectar que se trata de una persona de color, hacen algún comentario racista. Las tarjetas de visita, diseñadas al modo de tarjetas de empresa, llaman la atención sobre la poca delicadeza del interlocutor y sobre cómo las apariencias pueden llevar a situaciones tan embarazosas como la que están viviendo en ese momentoEn todo caso, la multiculturalidad, igual que el feminismo, ha sido asumida y desactivada por el sistema que usa los términos no sólo como conceptos retóricos, sino como si "ismos" relacionados con manifestaciones del gusto. Un debate esencialmente político se ha convertido en un debate a la moda, aunque, seguramente, este tipo de consideraciones tampoco son nuevas ni exclusivas de la sociedad actual. La fascinación de Picasso por las máscaras del Trocadero, la colección de Breton de artefactos de Oceanía o la pasión que la Divina Baker despertaba en Le Corbusier son testimonios de las peculiares relaciones que Occidente ha mantenido siempre con eso que antes se llamaba "exótico" o "primitivo".Se trata, también aquí, de la mirada de un experto, como la de Dubuffet, que incluso con las mejores intenciones se apropia de las manifestaciones del otro y al apropiarse, las desactiva, las jerarquiza. Las dudas que planteaba la colección de Art Brut se agudizan en estos casos porque la sociedad establecida no tiene siquiera las buenas intenciones del artista en los 40. El arte de las minorías se ha convertido en el momento actual en un maravilloso territorio para la moda; en algo que resulta imprescindible mostrar y visitar si se quiere ser "políticamente correcto".

Cada una de las obras escultóricas de César Manrique tienen una personalidad diferente; no se advierte ningún proyecto plástico coherente y propio. Era la ocasión y el lugar los que condicionaban sus formas expresivas. En cada oportunidad recurría a la utilización de aquellos materiales que le parecían más convenientes.

La necesidad de adaptación ha dado lugar a una multiplicación de leyes, pues la educación ha sido uno de los escenarios en los que más se ha agudizado el debate político e ideológico, hasta el punto de que ninguna ley ha sido aprobada por consenso. En quince años se han aprobado hasta cuatro leyes orgánicas: la LOECE, la LODE, la LOGSE, la LOPEGCED. El primer gobierno democrático, de UCD, promulgó en 1980 la Ley Orgánica por la que se regulaba el Estatuto de Centros Escolares (LOECE). En ella se subrayaba el derecho de los padres a elegir el tipo de educación de sus hijos. La libertad de la enseñanza en España quedaba condicionada a la Ley de Financiación General de la Educación. La oposición de los grupos de izquierda, que la consideraba elitista, cuajó en la sentencia del Tribunal Constitucional que falló en contra de la Ley, por lo que no llegó a entrar en vigor. Dos años más tarde, se produjo la primera alternancia de la democracia, con la llegada al poder del PSOE. El nuevo equipo juzgaba que aquella ley presentaba deficiencias de adaptación al espíritu constitucional y en 1985 promulgó la Ley Orgánica Reguladora del Derecho a la Educación (LODE) que organizaba la educación en centros públicos y centro privados concertados, es decir, gestionados por entes privados pero con financiación pública. Contempló por primera vez la figura del Consejo Escolar, que permitía a profesores, alumnos, padres y PAS participar en la gestión de los centros públicos.Frente a la relativa vigencia de la Ley General de Educación de 1970 y la modernización de las estructuras organizativas, metodológicas y conceptuales del sistema educativo, la LODE inició una etapa turbulenta en la legislación educativa. Gráfico Sólo habían transcurridos dos años cuando el Gobierno presentó el "Proyecto para la Reforma de la Enseñanza. Propuesta para debate", con objeto de animar una amplia discusión sobre la educación. El estudio se materializó en 1990 con la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE) a la que se añadió en 1994 las "77 Medidas sobre la Calidad y Mejora de los Centros Educativos", que a su vez fueron recogidas, un año más tarde, en la Ley Orgánica de Participación, Evaluación y Gobierno de los centros docentes (LOPEGCED). La LOGSE trataba de responder a la nueva realidad de la España de las Autonomías. La enseñanza se concebía en función de las capacidades del alumnado y se potenciaba el igualitarismo académico. Derogó la Educación General Básica que funcionaba desde la 1970 y amplió la educación obligatoria hasta los dieciséis años, edad mínima legal de incorporación al trabajo. Garantizaba pues un período formativo común de diez años que abarcaba la educación primaria y secundaria. Reordenó el sistema educativo en Educación Infantil (0 a 6 años), Educación Primaria (6 a 12), Educación Secundaria Obligatoria, (12 a 16 años), Bachillerato (16 a los 18 años). Se eliminaba el COU y se regulaban los ciclos de grado medio de Formación Profesional que reemplazaban a la antigua FP1. La nueva ley también estableció la reducción de 40 a 25 el número máximo de alumnos por clase y la necesidad de contar con profesores especializados para asignaturas como idioma, música o educación física. También creó un sistema educativo de tres vías: educación pública, educación privada y colegios concertados cuya gestión recaería en una empresa u organización privada pero el gasto de los alumnos correría a cargo del Estado. La LOGSE comenzó a aplicarse en el curso 1992-1993 y en 1994 se publicaron las "77 Medidas sobre la Calidad y Mejora de los Centros Educativos". Estuvo totalmente implantada en el curso 2001-2002. A pesar del aumento de la escolaridad, los resultados comenzaron a ser cuestionados por el incremento del fracaso escolar que rozaba, en los inicios del segundo milenio, el 30% de los alumnos e incluso en algunas comunidades autónomas se situaba alrededor del 35%. Alrededor del año 2000 caía el número de estudiantes a los 17 años, había menos estudiantes en Bachillerato, se presentan menos a la Selectividad y consecuentemente en la Universidad. No llevaba ni dos años completamente implantada en todos los niveles educativos, cuando hubo relevo en el Gobierno de la mano de José María Aznar, del PP. En diciembre de 2002, se aprobó la Ley de Calidad de la Educación (LOCE) que respetaba en lo sustancial la LODE (1985) y la LOGSE (1990). No entraba a fondo en una reordenación del sistema educativo, sino que establecía reformas en algunos aspectos clave con el objetivo reducir el fracaso escolar, elevar el nivel educativo y estimular el esfuerzo, a través de mayores exigencias académicas. En su intención estaba respaldar el principio de autoridad en los centros docentes y poner coto a la indisciplina que se había propagado en ellos. Toda esta reforma no puede ser valorada ya que no se llegó a aplicar en sus aspectos fundamentales, pues el vuelco electoral a favor de un Gobierno socialista paralizó dos años su puesta en marcha y aprobó en el 2006 la Ley Orgánica de Educación (LOE) por la que fue derogada la LOGSE. La polémica que la ley suscitó, más que por cuestiones pedagógicas, fueron por las ideológicas, pues giró en torno a las asignaturas de religión y educación para la ciudadanía, asuntos en los que no existía consenso en la sociedad.

Desde finales de la década de 1960, sin embargo, comienza a construirse un nuevo tipo de historia más crítica que pone en evidencia la arbitrariedad de la imagen canónica del Movimiento Moderno, profundizado en sus contradicciones, haciéndolas estallar, destruyendo su monolitismo, descubriendo su lado oscuro, pero no para elaborar juicios de valor o pautas operativas para la práctica, sino con el fin de desvelar la existencia de una multiplicidad de vías que componen un legado irrenunciable que obliga a que la arquitectura necesite de lo moderno como pantalla con la que establecer el coloquio, como referencia desde la que enfrentar no sólo problemas de lenguaje o de composición, sino, sobre todo, de ordenación de la metrópoli y del territorio. Una tarea crítica e historiográfica en la que resultan imprescindibles las obras de Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, J. Rykwert, K. Frampton, R. De Fusco, A. Colquhoun o C. Rowe, entre otros.Un análisis histórico crítico realizado, lógicamente, desde posiciones metodológicas diferentes, pero cuya operación de desmontaje de la Torre de Babel del Movimiento Moderno no implicaba su derribo, como, sin embargo, sí han pretendido otros historiadores y críticos haciendo del aparente monolitismo del racionalismo el objetivo de todos sus ataques, sin preocuparse de que su batalla era con una apariencia. El análisis filológico e histórico es así inútil, irrelevante, porque los objetivos son otros, es decir, volver a contar cuentos, a escribir novelas, como hicieron los primeros historiadores del Movimiento Moderno. Cada narración con su héroe, cada héroe con sus fantasmas, cada biografía con su pequeña Torre de Babel y cada historiador con la suya. Cabe recordar que uno de los más conocidos historiadores de esa otra actitud, Paolo Portoghesi, llegó a proyectar un edificio en forma de Torre de Babel, su Unidad Sanitaria de Vallo di Diano (1981), sin olvidar el remate elipsoidal de la cúpula de la iglesia de Sant'Ivo de Borromini, un arquitecto que ocupó durante muchos años su dedicación historiográfica. Si esa misma obra arquitectónica del barroco romano pudo servir a Giedion para legitimar una decisión formal como la de Tatlin con su Torre a la III Internacional, ahora es recuperada arbitrariamente del pasado, porque todo él parece dispuesto a acudir en ayuda de la Postmodernidad.En 1976, M. Tafuri y F. Dal Co proponían en su "Arquitectura Contemporánea", la posibilidad de hacer la historia del Movimiento Moderno partiendo no desde un único inicio, sino estableciendo la existencia de varios inicios para varias historias, unas paralelas, otras cruzadas. Podría señalarse, además, que muchas de esas historias hunden sus raíces en tradiciones más o menos alejadas en el tiempo, aunque existe el acuerdo generalizado de situar la crisis del origen de la modernidad a mediados del siglo XVIII. A partir de ahí, una serie de conceptos y hábitos proyectuales parecen recorrer la historia hasta tiempos recientes. Por ese motivo no es inverosímil que hayan podido desvelarse todo un elenco de alternativas que coinciden, más o menos críticamente, en la construcción del Movimiento Moderno, desde el Historicismo al Romanticismo, desde el Clasicismo al Racionalismo, desde el Tradicionalismo a la arquitectura Orgánica o Expresionista. Términos que, por otra parte, han recibido sucesivas lecturas y que parecen coincidir detrás de muchas de las distintas opciones del Movimiento Moderno, que nunca más podrá ser entendido como una única opción monolítica y radical. Extraer de esas memorias ocultas lecciones de composición y alternativas de lenguaje no ha resultado demasiado difícil, aunque previamente ha sido necesaria una labor analítica, filológica e ideológica del historiador.Se trata de una labor complicada. Hitchcock así lo indicaba en su "Arquitectura de los siglos XIX y XX", señalando que atender a las contradicciones, a la presencia de elementos tradicionales o clasicistas, en la descripción de la construcción del Movimiento Moderno sólo podía distorsionar una historia de éxito, una narración dramática bien entretejida, desde la situación caótica del siglo XIX a la purificación tipológica, lingüística e ideológica de la nueva arquitectura. La idea de progreso social y tecnológico parecía que inevitablemente debía ir acompañada de formas y lenguajes también progresistas y nuevos, en perfecta sintonía con uno de los grandes sueños utópicos de las vanguardias, el de hacer coincidir revolución política y social y revolución artística y estética. Un voluntarismo que llegaría a trasladar la verosimilitud del cambio de la revolución social a la artística, de tal manera que muchos arquitectos y tendencias confiaban en que una transformación de los lenguajes podría anticipar un cambio en las relaciones sociales y de producción.Es más, también en términos de estilo, una vez vaciada ideológicamente la aventura interpretativa de las vanguardias, se intenta codificar un Estilo Internacional. En efecto, en 1932 parecía cerrarse el proceso de la nueva arquitectura. El antihistoricismo del racionalismo funcionalista habría logrado desprenderse de todos los lazos formales y tipológicos de la tradición. Los diferentes tanteos pioneros del llamado protorracionalismo habrían logrado llegar a su destino en perfecto acuerdo con el espíritu de la época. El acta de codificación de las reglas y normas de la nueva arquitectura fue proclamada en la exposición que aquel año organizaron en el MOMA de Nueva York H.-R. Hitchcock y P. Johnson y concretadas en un libro con el elocuente título de "The International Style: Architecture since 1922", en el que escribieron que "este estilo contemporáneo, que existe en todo el mundo, es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos...", imagen historiográfica y formalista que tendría su colofón en la definición de unos principios a partir de los cuales decidir cuándo una arquitectura se aproximaba a la corrección del nuevo estilo: "En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son los que caracterizan la producción del Estilo Internacional".No es difícil reconocer en esas afirmaciones el eco de algunas de las propuestas más conocidas de algunos de los arquitectos de la vanguardia, aunque despojadas del carácter polémico que tenían en origen. Me refiero, sobre todo, a Le Corbusier y Loos. Del primero dedujeron una simplificación formal a partir de esa suerte de nuevo sistema de los cinco órdenes de arquitectura que son "Los cinco puntos de una nueva arquitectura", dados a conocer en 1926 y que establecían indicaciones programáticas para la composición, tales como la utilización de pilotis, la terraza-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada libre. Del segundo tomaron la polémica crítica a los arquitectos modernistas de la Sezession vienesa contenidas en su texto "Ornamento y delito" (1908), olvidando que Loos también había afirmado que era necesario cultivar el ornamento clásico y estudiar los órdenes y molduras, ya que "la Antigüedad clásica es la madre de todos los períodos culturales posteriores".El reduccionismo propuesto por Hitchcock y Johnson no sólo fue utilizado disciplinarmente, sino también historiográficamente, para consolidar la imagen menos contradictoria del Movimiento Moderno. Sin embargo, la complejidad de la historia desmiente la pertinencia de este nuevo Vignola, de un libro y de una exposición que nacieron no sólo como balance de la modernidad racionalista y funcionalista, sino también con la pretensión de convertirse en un tratado de arquitectura, que ni respondía a la realidad ni podía plantearse como un estímulo. Era el lenguaje universal que pretendían fuera el único que se hablara en la Torre de Babel del Movimiento Moderno, cuando sabemos que, antes de culminarse, esa construcción fue destruida, es decir, que, históricamente, ese arquetipo simbólico representa más bien la coincidencia de diferentes esfuerzos, de distintas alternativas, cuyas contradicciones permitieron multiplicar las imágenes de la nueva arquitectura, multiplicar las historias desde las que puede ser descrita.Y, a pesar de todo, en el proyecto de Hitchcock y Johnson no todo era falso, aunque su discurso haya que entenderlo como se entienden los manifiestos de los distintos grupos de la vanguardia. Un género literario volcado a la acción y a la seducción, casi como algunas de las historias canónicas de la arquitectura del siglo XX. En aquel libro del Estilo Internacional aparecían casi todos los héroes de las diferentes novelas de la arquitectura contemporánea, sólo eran expulsados los elementos contradictorios, los fenómenos excéntricos, los que podían alterar la coherencia de la narración, aunque en muchas ocasiones esos heroicos arquitectos hubieran podido ser protagonistas de aquellas otras historias marginales.Por tanto, frente a la idea de que los arquitectos del Movimiento Moderno hayan estado durante años construyendo el mismo edificio, como Cézanne pintando el mismo cuadro, debe alzarse la historia y la crítica que, sin duda, ofrecen un panorama mucho más rico y polémico, más próximo a lo real, al conflicto del arquitecto en la metrópoli, a la inseguridad de una disciplina. Porque, cómo olvidar que la arquitectura del Expresionismo sólo pudo ser recuperada en los años 60 como una parte fundamental del proceso dialéctico del racionalismo o cómo no señalar que se tardaron muchos años en descubrir que detrás del racionalismo funcionalista existía la razón clásica, incluso el clasicismo.Desde este punto de vista, no puede ser arbitrario que C. Rowe y J. Rykwert hayan descubierto la íntima relación que existe entre el mito de la cabaña primitiva como modelo de la arquitectura, formulado por la teoría arquitectónica de la Ilustración, y la Maison Domino de Le Corbusier, dando así un paso adelante con respecto a la forma de establecer la relación con la historia que habían planteado los historiadores canónicos del Movimiento Moderno. Según ellos, la actitud antihistoricista de la nueva arquitectura no resultaba una objeción para descubrir anticipaciones aisladas en el pasado. Anticipaciones que no sólo unían una voluntad formal y compositiva renovadoras, sino que además iban acompañadas por un compromiso ético y moral más justo. Es el caso del célebre libro de E. Kaufmann, "De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma" (1933), o del de N. Pevsner, "Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius (1936-1949)", o del de S. Giedion, "Espacio, Tiempo y Arquitectura (El futuro de una nueva tradición)" (1941), tradición que no era otra que la inaugurada por Gropius y Le Corbusier. Pero aún faltaba otro final para esas secuencias y lo proporcionó B. Zevi con su "Historia de la arquitectura moderna" (1950) y con la figura de Wright, la alternativa orgánica al racionalismo. A partir de este momento los inicios se multiplican y los finales se unifican o no se establecen, según los casos. Pero hay que reconocer que esas magníficas historias estaban además comprometidas con la práctica de la arquitectura: los historiadores estaban en el mismo empeño que los arquitectos, sus libros eran instrumentos de lucha, de ahí que con frecuencia algunos argumentos terminaran por convertirse en consignas para la acción. Una actitud que parecen haber recuperado algunos de los mentores de la Postmodemidad, frente a otros discursos de más amplios vuelos convencidos de la importancia de hacer historia de la arquitectura del siglo XX.

Su formación discurre entre Flandes y Borgoña, para luego trasladarse a la ciudad de Ulm. En esta localidad realiza un Ecce Homo para la iglesia colegiata y una tabla de altar para la catedral, entre otras obras. De su legado como escultor hay que destacar el altar de la Virgen que ejecuta en Vipiteno, Bolzano. Por otra parte, como pintor, aunque su actividad fue menos prolífica, es preciso recordar los trabajos que realizó para el altar de Wurzach y en las tablas del altar de Vipiteno. En sus creaciones se fusiona la corriente franco-flamenca y las influencias de Sluter y Van Eyck con el gótico tardío alemán.

Lucio Mummio fue el conquistador de la mayor parte de Grecia. En el año 146 a.C. tomaba Corinto, desde donde completó el dominio de la península griega. Sus éxitos militares le llevaron al consulado.

Ilustrado navarro, Fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Como poeta siguió las tendencias que marcaban los cánones literarios del neoclasicismo. La prensa diaria fue escaparate de muchos de sus versos. A pesar de ser un prolífico autor, pasó la historia por sus traducciones. Tradujo las "Lecciones sobre Retórica y Bellas Letras" de H. Blair y añadió un ensayo sobre la literatura de su tiempo, anticipándose en algunos aspectos al romanticismo.

Munch influyó en el Expresionismo alemán. Su obra La Niña Enferma de 1885-1886 está inspirada en la muerte de su hermana por tuberculosis y en ella se ve el expresionismo neurótico con que intensifica las imágenes de la realidad. Le fascinaba el arte de Van Gogh y también le impresionó el brillante colorido del neoimpresionismo. Una de sus obras más características es El Grito, en donde los ritmos de color y el remolino de líneas convergen en un punto de intensidad histérica.

Localidad sevillana donde se produjo la famosa batalla de Munda, en el año 45 a.C., en la que Julio César venció a los hermanos Cneo y Sexto Pompeyo, jugándose la hegemonía del mundo mediterráneo, y en la que fue hecho preso el hijo de Pompeyo. La localización de Munda no está resuelta, pues algunos autores sitúan hoy día la mítica localidad romana en las cercanías de la actual Monda, situada a unos 75 km. de Málaga, habiéndose también señalado otros lugares como Montilla o Ronda. Un reciente congreso, sin embargo, celebrado por especialistas, ha resuelto la polémica en favor de la Osuna actual.