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Las tres mujeres que protagonizan este lienzo tienen mucho de primitivismo y exotismo, sirviendo más tarde de inspiración a artistas como Picasso o Matisse. Aisladas entre sí, dirigen su mirada hacia el espectador, mostrándose en diferentes actitudes. Sus cuerpos están delimitados por oscuras líneas, siguiendo la técnica del "cloisonné" aprendida en Bretaña. Sus pies grandes y deformes no restan belleza a unos cuerpos representados con cariño. Tras ellas encontramos un alucinante espacio marítimo, destacando los brillantes colores complementarios - naranja y malva - aplicados de manera plana, siguiendo la estampa japonesa. De hecho, las figuras parecen auténticas calcomanías, aportando a la composición elementos intelectuales. La pintura ha dejado de ser un goce estético para pasar a ser intelectual.

Las mujeres artistas españolas en la Época Moderna no fueron muchas o, al menos, no han llegado hasta nosotros. Aunque aparecen, también en este pequeño trabajo como grupo colectivo, hubo mujeres individuales excepcionalmente notables que desarrollaron su genio artístico de manera sobresaliente. Aunque es un caso muy temprano del siglo XIV, merece la pena destacar la pintura de Teresa Díez. Su obra comprende un conjunto pictórico realizado al "fresco seco" en el coro del Real Monasterio de las Clarisas de Toro, en Zamora, en el que figuraba la inscripción "Teresa Díez me fecit" y que se han datado en torno a 1316. En 1962 los murales fueron pasados a lienzo y restaurados y actualmente se encuentran en la Iglesia de San Sebastián de los Caballeros (Zamora). Posteriormente, se han localizado pinturas de Teresa Díez en la cabecera de la Iglesia de la Hiniesta (Zamora). También algunas de estas pinturas han sido reproducidas en catálogos de exposiciones de "Las Edades del Hombre". 3 En ellas, de una calidad y novedad excepcional, se narra la vida de Santa Catalina de Alejandría y otros temas religiosos, y en todos ellos las mujeres (Santa Catalina, la Magdalena, etc.) poseen una dignidad y un protagonismo realmente extraordinarios para la época. ¿Es éste el motivo de que hayan permanecido ocultas e ignoradas durante tantos siglos?¿ Por qué aún no figuran en el apartado de pintura medieval española de muchos de los libros y manuales dedicados al estudio de la historia del arte de este período? A los pies de la figura de San Cristóbal del conjunto de pinturas procedentes de la iglesia de Santa Clara de Toro, que se conservan en la cercana iglesia de San Sebastián de los Caballeros, se encuentra la firma "Teresa Dieç me fecit" lo que indica la autoría de esta obra. En el conjunto de pinturas se desarrollan las historias de san Juan Bautista, santa Catalina y parte de un ciclo evangélico. Gráfico En la Época Moderna, algunas mujeres de las clases elevadas gozaron de cierta permisividad para la realización de obras artísticas como forma de llenar las horas de ocio en el marco de las nuevas ideas educativas. Sin embargo, aquellas mujeres que, a pesar de las limitaciones vigentes mostraban cualidades en su trabajo de creación plástica, eran observadas y valoradas más como un fenómeno extraño que como una personalidad artística del mismo valor que los artistas masculinos. Las personas que vieron los borrones de Estefanía Gaurre de la Canal (Madrid 1598-Lerma 1665) cuando esta tenía 13 años, le aconsejaron "que no perdiese tan natural en havilidad que para muger havía de ser notable y de provecho, sacándome ejemplos de Sofonisma y de otra que entonces havía muerto, celebradísima en toda la Corte", que debía ser Isabel Sánchez Coello, quien murió en 1612. La realización de obras artísticas requería unos conocimientos y un aprendizaje práctico en los aspectos teóricos y en las técnicas artísticas; en el caso de Estefanía ésta recibió sólo una lección y siguió dibujando durante seis meses y luego le pusieron a pintar "y desde la primer pincelada que di fue de provecho, trabajando todo lo que podía porque no tuviesen conmigo trabajo." Efectivamente, una pintora muy celebrada en su tiempo había sido Isabel Sánchez Coello, nacida en Madrid en 1563 y fallecida también en Madrid en 1612. Hija mayor de Alonso Sánchez y de Luisa de Reynalte aprendió el oficio al lado de su padre. En 1583, Pérez de Moya la menciona como una de las damas que había en España de más habilidades y señala que su padre le enseñó el dibujo y a retratar con semejanza y corrección, y su madre honestidad, decoro, compostura y otras dotes correspondientes a una doncella virtuosa. Isabel se casó en 1602 con Francisco de Herrera y Saavedra, caballero de la orden de Santiago, que tenía ya setenta años. (245) Su fama como pintora debió continuar hasta su muerte. Hubo pintoras de las que no ha llegado su nombre, pero han quedado en la historia como hijas de su padre. Este es el caso de la hija de Felipe de Liaño, pintor que murió antes de 1603, pero que no tuvo discípulos "sino una hija suya, que le enseñó esta noble profesión y la aprendió con tanta excelencia que casi igualó a su padre" así escribió Julepe Martínez en 1675. Algunas de ellas tuvieron una actividad destacada e incluso realizaron innovaciones notables o constituyeron hitos importantes en la historia del arte, por ejemplo, Josefa de Ayala y Ovidos (1634-1688), en la evolución del arte barroco tanto español como portugués o Luisa Roldán "La Roldana", (1654-1704), antecedente del estilo "Rococó" en España y creadora de figuras de barro policromado de gran innovación. Estas artistas han sido a menudo ignoradas o se les ha prestado escasa atención. La sevillana Luisa Roldán fue iniciada en el arte de la escultura por su padre Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699). Hacia 1689 se trasladó a la corte y en 1691 solicitó el oficio de escultora de cámara de la Reina, a lo que la junta de Obras y Bosques respondió que nunca había existido tal título. Finalmente, el 15 de octubre de 1692, fue nombrada escultora del rey sin gajes, que se le concedieron el 21 de junio de 1695. El oficio le fue renovado como escultora de Cámara de Felipe V el 9 de octubre de 1701. Fue autora de un grupo escultórico para la catedral de Cádiz que representa a San Servando y San Germán. Otra de sus obras más destacadas es el San Miguel que realizó para El Escorial, a instancias de Carlos II. También realizó esculturas en barro cocido ricamente policromadas y cuya peculiaridad radica en su pequeño formato. Asimismo, recibió encargos de una selecta y privada clientela. Firmó y fechó con frecuencia sus piezas. La Roldana, que así era como la llamaban, fue la única mujer que alcanzó el nombramiento de escultora de Cámara en 1695. La mayoría de las obras artísticas realizadas por mujeres seguramente se han perdido para siempre, dado además que en la mayoría de los casos, no han sido firmadas. En ocasiones, sin embargo, van surgiendo de forma muy modesta y casual obras firmadas por artistas femeninas. Esto es debido en gran medida a la situación educativa y social de las mujeres en nuestra época actual, en la cual, en los ámbitos del mundo desarrollado, aunque aún no han conseguido la plena igualdad y desarrollo, ha avanzado suficientemente para que comiencen a tenerse en cuenta y a estudiarse los hechos y personas del pasado que han sido tradicionalmente olvidados y menospreciados. Fundamentalmente, las artistas adquirían los conocimientos y recursos básicos para el desarrollo de su actividad creativa en el taller familiar, en el que, de forma gremial, se recibían y realizaban los encargos, y que generalmente estaban dirigidos por el artista titular, padre o hermano. En este taller en el que trabajaban a veces un gran número de personas, oficiales, ayudantes o familiares, cada uno tenía asignado un cometido. En este sentido, se puede comentar la figura de Inés Salcillo (1717-?), hermana de Francisco Salcillo, que adquirió gran fama en la aplicación de la técnica del "estofado" ( técnica de pintura y ornamentación sobre oro de las vestimentas y telas) a las esculturas de su hermano. Al contraer matrimonio, Inés, como era preceptivo, abandonó el trabajo artístico. Para los estamentos sociales más elevados, la forma de encauzarse hacia los trabajos artísticos era a través del entretenimiento. En el siglo de la Ilustración y a comienzos del siglo XIX, hubo una serie de damas que realizan diversas pinturas: generalmente autorretratos o retratos de personajes de su entorno familiar (el marido, los hijos), cuadros de devoción con temas religiosos, o de tipo alegórico, etc. Goya muestra esta realidad en algunos cuadros, como el de Tomasa Palafox, Marquesa de Villafranca (1780-1835), a la que retrata ante un caballete con los pinceles en la mano. Muchas de estas damas pertenecieron a la Real Academia de San Fernando, instituida por el primer monarca borbónico, Felipe V, en 1752, al modo de la existente en Francia, y que pretendía controlar y codificar el arte que se realizaba en la corte. El título de "académicas" que se les otorgaba, era más bien de carácter honorífico, más relacionado con su posición social que con sus méritos artísticos, ya que, entre otras cosas, estaban excluidas de las clases de desnudo y otras disciplinas artísticas. Entre estas mujeres destacaron dos reinas, María Luisa de Borbón, primera esposa de Carlos II, que pintaba miniaturas, e Isabel de Farnesio, cuyas obras al pastel se encuentran actualmente en el Palacio de Riofrío, así como otras damas. También realizaron obras artísticas en el medio cortesano algunas hijas de artistas extranjeros que llegaron a España junto a sus familias: Ana M? Meng, Josefa M? Larraga o M? Loreto Prieto.

En algunas ocasiones Toulouse-Lautrec repetirá sus escenas utilizando la técnica de la litografía. En esta ocasión observamos una nueva versión de Dos bailarinas, distantes ambas escenas cinco años en el tiempo. La protagonista vuelve a ser Cha-U-Kao bailando con una amiga mientras Jane Avril aparece detrás bailando en solitario, reforzando su especial carácter de mujer autosuficiente. Tras la pista de baile se nos ofrece la visión del público sentado a la mesa, entre el que podemos contemplar a dos amigos de Henri: François Gauzi y Charles Conder, también pintores y compañeros desde el taller de Cormon. La línea vuelve a ocupar el papel protagonista en la composición aplicando el color de manera plana siguiendo la estampa japonesa. El aspecto fotográfico vuelve a ser uno de los elementos principales del conjunto, narrando con sus pinceles la vida nocturna de París como si de un "paparazzi" se tratara.

En cuanto a la actividad compositiva y de creación artística, destaca el hecho de que la encargada de la capilla musical de cada convento se ocupaba de componer música específica para las fiestas más importantes: Navidad, Corpus, y para las profesiones y tomas de hábito. Al igual que hacían los músicos de esa época, muchas veces recurrían a sus antiguos maestros o a otros conventos para que les facilitaran las composiciones, bien por falta de tiempo para crear las obras propias, o bien por ser una fiesta destacada y querer interpretar una buena composición. Un ejemplo de esta práctica lo encontramos en las discípulas del maestro de capilla de la catedral de Segovia, Miguel de Irízar, que mantienen con él mucha correspondencia, para estar al día en los gustos musicales y en las corrientes estéticas del momento; por eso, en una de las muchas cartas con las que mantienen correspondencia, ellas le piden, al igual que otros músicos, algunas de sus composiciones adaptadas a las características de las capillas de los conventos: voces a solo, acompañamiento de instrumento polifónico, etc., con los que conseguimos además comprobar cuáles eran los modelos compositivos del momento, y cómo eran las habilidades de estas discípulas. Por ejemplo, del convento de Santa Cruz de Vitoria le piden en concreto: "Me haga favor de componer esos versos de latín con su estribillo, para que se canten día del Corpus; y si Vd. puede disponer que los versos los cante sola Doña Alfonsa, sin que entre la capilla solo al estribillo (...) el verso último tiene nueve renglones, con que no viene con los otros que están a seis, y así Vd.. no haga monta del" (215). Sabiendo además que el maestro conoce a la solista, la citada virtuosa doña Alfonsa, le solicitan, en concreto, que "se sirva de componer una misa para que aquí se cante a cuatro llevando la cuerda Alfonsa; ya sabe Vd. nuestro modo de cantar" (216). Incluso se le pide encargos según las posibilidades estilísticas de la capilla, como desde el convento de Salvatierra de Vitoria, donde la discípula le describe las características que quiere: "Ahí remito esa letra de san Pedro, para que me componga el estribillo a cuatro voces, y las coplas a solas, y todo sea a la ley de gusto" (217). A la hora de estudiar más a fondo el propio trabajo de dirección musical, hemos de detenernos ante la cuestión de cómo se cubrían las vacantes de los conventos. Algunas veces las propias abadesas recurrían directamente a los maestros para que él les recomendara alguna de sus discípulas, especificando las cualidades que debía tener la aspirante, como en el caso de la petición que le hacen a Irízar desde el convento de la Concepción, de Olmedo: "Si acaso tiene alguna discípula que sea diestra en el canto llano y voz suficiente para sustentar el coro, y juntamente sea organista, que todo lo tenía una monja que nuestro Señor se llevó, que la hemos sentido mucho, necesitámosla; suplico a vmd. que si la hubiere, nos la aplique, que no se hallará descontenta, eso lo aseguro a vmd" (218). Gráfico Otras veces, como ya hemos visto, son los maestros los que se preocupan de buscar colocación a sus discípulas, y escriben a los conventos donde se les conoce, como parte de la asidua correspondencia y de los contactos que siempre se establecieron entre diferentes centros musicales (sin discriminación entre clausuras femeninas y capillas de hombres). También suelen preguntar a otros maestros, como parte de su correspondencia habitual, si conocen alguna vacante libre, o por el contrario, saben de alguna discípula que pueda cubrir alguna plaza disponible. No hay limitaciones geográficas, y un maestro de Pamplona mandaba a sus discípulas a Puebla de Montalbán (Toledo), a Medina del Campo o a Santo Domingo de la Calzada (Logroño). Esta distribución geográfica se hallaba condicionada por la calidad de la capilla donde estaba la vacante, y por las cualidades personales de la muchacha que iba a trabajar allí; así, los maestros clasifican a sus discípulas según la importancia de la capilla a la que va destinada: "en ese convento de Santo Domingo no hay tampoco mucha música ni se ofrece acompañamientos; para eso tengo algunas"; por lo que en conventos de menos categoría se pueden colocar jóvenes con menos preparación: "lo que es acompañar papeles en el órgano ni en el arpa no los hace; es muchacha de anidar esperanzas" (219). Los mismos maestros de las candidatas podían ser los que las llevaban al convento propuesto, como se recoge en 1670 en las actas capitulares de Palencia: "Conceden licencia a Andrés Abadía, ministril, para llevar una discípula suya a Olmedo, donde va recibida por monja" (220). Otro testimonio viene de Pamplona, del músico Sostre, que le comenta al maestro de capilla Irízar que el maestro Barasoáin va a llevar a una discípula a un convento de Valladolid: "En quanto la recomendación de la religiosa, puedo asegurar a vmd. he echo estas otras diligencias, (...1 logrado habiendo hablado al organista de esta santa iglesia, pesa adentro la satisfacción; y así, una de las discípulas que tiene, de Viana, hija de un maestro de escuela esta hábil, para acompañar, tanto en el órgano como en el harpa, por lo que va a ir a Valladolid (...1 suplico que he dado a vmd. muy de esta conveniencia; puede servirse de escribir a Martín de Barasoain, Juan- (sic), y enseñar a esas señoras el indujo papel" (221). Generalmente, las muchachas candidatas a la plaza, al llegar al convento, tenían que pasar un examen de suficiencia, al igual que lo hacían los músicos nuevos que optaban a una plaza en una capilla. Así, tenemos el dato de la entrada en el convento de Santa Clara de Palencia de Melchora Navarro, música bajona (222): Tuvo que someterse a un examen para determinar su suficiencia (...). Sus obligaciones consistirían en asistir al coro en el oficio de música bajona y organista y regir y enseñar a todas las religiosas que quisieran aprender" (223). Antes de pasar dicho examen de suficiencia, el convento ofrecía un dinero a la candidata (las "ayudas de costa") para poder pagarse los gastos de desplazamiento a su nuevo puesto de trabajo, como sucedía con cualquier músico que quisiera opositar a una vacante en alguna de las capillas musicales españolas. Lo sorprendente del hecho es que las cantidades que se establecen como ayuda de costa, para un período similar de años (1670-1682), varían mucho: desde 700 reales hasta 1500 reales, y están siempre en función de la importancia del convento, y del salario que se le puede ofrecer a la monja música (224). En el convento del Carmen de Piedrahita, entre los años 1625 y 1700, la cuantía de la dote (comprendidas también las "propinas" y los alimentos) para la joven que entraba como música ascendía, por término medio, a 600 ducados (ó 6600 reales). En el caso de los conventos en que el salario es más elevado, también se le ofrecen más ventajas, como es el caso del convento de Puebla de Montalbán: "Es convento de importancia, pues le hacen muy buenas conveniencias; le dan de ayuda de costa mil y quinientos reales, doble ración, (...) y todo lo necesario, asta un alfiler; después de llegar al convento, y diez y seis ducados de renta, sin que tenga obligación de gastar de ello para cosa ninguna". En cambio, en otros conventos no serán tan explícitos, como en el caso del de S. Pablo de Cáceres, donde por medio de una carta de poder se contrata a una monja cantora, hermana de un ministril de la corte, dándole una ayuda de costa muy pequeña, y sin que queden reflejadas ni su renta ni las competencias de su función en dicho convento: "Contrate con Pedro de Porras, ministril de la capilla real de la Encarnación de la dicha villa de Madrid, y vecino della, a que una hermana que el susodicho tiene, bajona, que por su aviso, dice ser natural de la ciudad de Trujillo (...) a que vendrá a este convento a usar el oficio de tal bajona y obligarnos a que la recibiremos en él por monja, donde se le dará su profesión, sin que por ella haya de pagar dote, propinas, ni otros derechos, que desde luego le remitimos y que se le dará trescientos reales para ayudar a la venida a el dicho convento (...)" (225). Estas cantidades no varían considerablemente con respecto a los datos cotejados en capillas musicales de catedrales españolas del momento, donde trabajan músicos profesionales (226). Las cuantías de las dotes y los salarios no oscilarán mucho en el siglo XVIII. En Piedrahita, en el convento del Carmen, las dotes serán desde 7000 a 12000 reales. En cambio, en el convento de Santa Clara, en 1721, la dote que se le da a una religiosa, Prudencia Zabala, (...) como religiosa de voz y voto, con el oficio de cantora y organista, previo examen de su suficiencia, con 200 ducados de dote y con todas las esenciones y preminencias de que han gozado las religiosas músicas de su ocupación" (227). Considerada así la vida y la función de la capilla musical, es lógico que muchas aspirantes a dicho examen quisieran entrar en conventos quieran aprender música para verse libres, si eran de familias sencillas, del engorroso problema de buscar medios económicos para obtener la dote; al mismo tiempo, para la calidad musical del convento era muy bueno que hubiera varias aspirantes para que los examinadores pudieran elegir a la más apropiada. A veces, desde el Libro de Protocolos, queda constancia de que desde el primer momento de la fundación del convento, se cuenta con cuatro novicias para las actividades musicales (228) , sin dote ("de valde", según la copista), como ya hemos visto que era práctica habitual. Sobresalió, por ejemplo, en e l convento de Loreto de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), formando parte de la primera capilla musical después de la fundación, la monja música Josepha de la Cruz, de quien señala el citado libro (229) cómo ella era, en las horas de recreación, quien más divertía al resto con su habilidad tocando sus instrumentos, y con su voz de tiple, interpretando piezas populares y entremeses a la manera italiana, de moda en esos momentos, con numerosos melismas muy agudos, y siempre con letras edificantes, siguiendo el modelo de los místicos españoles de hablar a lo divino de lo humano, tan recomendado por su fundadora: "Aunque era seria, en las horas de recreación era quien más las recreaba (a las novicias), así con las gracias de tocar los instrumentos en que era diestra y su voz, que parecía un ángel, como con coritos y entretemmezzos (sic) muy de aquel lugar, y siempre mezclaba lo útil con lo entretenido, que no saliese menos aprovechadas, que entretenidas". En último lugar, se constata a través de las peticiones de músicas que se hacen en los conventos, cómo estas monjas músicas estaban bien formadas en teoría y práctica musical, y utilizaban para componer los tratados teóricos de música vocal de canto llano y mensural, y tratados de música instrumental. Tenemos el ejemplo de la monja Mariana de Jesús, del convento de Santa Clara de Vitoria, que le pide a su maestro una obra a órgano que "sea octavo tono, pero ha de ser de famoso gusto, como Vd. le tiene en componer", ofreciéndole para que lo utilice de modelo compositivo y consulta el tratado teórico de Montanos, que "le tengo dado a una persona para que me le guardase, porque es muy secreto" (230). En cambio, en otros repertorios las composiciones son mucho más sencillas, como en el convento de S. Pedro de Salvatierra, donde se "cantan muchas diferencias y buenas"; Josefa Salinas pide "un villancico para san Pedro, y no se le dé nada que sea dificultoso, con que sea bueno, porque ya están más diestras estas señoras; y las coplas, aunque sean solas, no se le dé nada, porque la tengo quien las cante" (carta 65). En el convento de Santa Cruz, también de Vitoria, Francisca de Herrera se queja de que las monjas, por no saber latín, cantan de memoria, sin fijarse en lo que dicen: "yo los he hecho trasladar del misal, puede ser que como no lo entendemos estén mal dispuestos, con que Vd.. puede guiarse por el misal. Ya sabe Vd. que estas señoras todo lo cogen de memoria" (carta 131). Todo lo expuesto intenta mostrar el papel activo que desempeñaba la' monja música' en la enseñanza musical en estos conventos femeninos, que era totalmente equiparable al de los músicos profesionales. Este hecho es signo de la importancia histórica que tuvieron las tanto integrantes como dichas capillas musicales para la vida cultural y musical de su época.

La obra está íntimamente relacionada con la moda de los años 30. Durante la segunda mitad de esa década, Dalí se ocupa de diseñar modelos de tocados (sombrero-chuleta, sombrero-tintero, sombrero- zapato) trajes y otras prendas del vestuario femenino, en colaboración con la modista de alta costura Elsa Schiaparelli. Algunos de estos modelos fueron publicados en revistas de moda como "Harper's Bazaar". En esa época, la imagen de la figura femenina está coronada por una cabeza enteramente formada por flores, como se puede observar en esta composición. El origen de esta idea se divulgó en la Exposición Surrealista Internacional del año 1936, celebrada del 11 de junio al 4 de julio en las New Galleries Burlington. Hoy en día se recuerdan con verdadero interés las fotos de la inauguración de la muestra, en donde Salvador Dalí se había encargado de contratar a una modelo a la que vistió de una forma excepcional. La modelo iba decorada enteramente su cabeza con flores y la hizo pasear por los jardines cercanos a la exposición. Algunas otras obras de esta misma serie son Primavera necrófila o Flores surrealistas. La flor por excelencia de Dalí fue el narciso, que ocupó un lugar destacado en un momento decisivo de su vida y de su carrera artística. Una de las claves de la composición, igual que en la obra Metamorfosis de narciso, son los últimos versos del poema que Dalí dedica a este último cuadro: "Cuando la cabeza se hienda, cuando esta cabeza se resquebraje, cuando esta cabeza estalle, aparecerá la nueva flor, el nuevo Narciso: Gala, mi narciso".

Esta bella imagen de dos majas conversando tiene una evidente relación con los cartones para tapiz ejecutados por Goya entre 1775 y 1792 para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara protagonizados por los habitantes de Madrid. La disposición de ambas figuras en el lienzo nos hace suponer que se trataría de una sobreventana, eligiendo una perspectiva baja para la ocasión como había hecho en el Quitasol o Muchachos cogiendo fruta. La forma de trabajar del artista es muy rápida, aplicando las vivas tonalidades a través de largas pinceladas que no paran en detalles, insinuando solamente las calidades de las telas. La iluminación empleada crea interesantes contrastes entre zonas iluminadas y zonas ensombrecidas, creando un ritmo compositivo de elevada calidad. En el conjunto se respira cierta influencia de Velázquez, especialmente de la Venus del espejo que Goya debía haber visto en numerosas ocasiones en el palacio de los Duques de Alba. La postura de la joven de primer plano se asemeja a la diosa, cambiando la posición y situando a su amiga en la ubicación de Cupido. Por las dimensiones podría tratarse de la compañera de El sueño.

El protagonismo femenino adquirió una gran importancia en el campo de las fundaciones piadosas, (56) las cuales conllevaban en general la promoción de algunas construcciones arquitectónicas con su correspondiente decoración de retablos y sepulcros y otras obras complementarias de rejería, orfebrería, ropas de culto, etc. Este mecenazgo fue ejercido generalmente por viudas, que no precisaban el permiso marital y podían disponer libremente de sus bienes. En la época Moderna, la viudedad fue el estado ideal de la mujer, puesto que podía desarrollar en plenitud su capacidad de organización en fundaciones piadosas y empresas artísticas. Son muy escasos los documentos referentes a la mujer como creadora y artista en estos siglos. La importancia de Sofonisba Anguissola o la de Luisa Roldán es comparable a la de sus contemporáneos en sus respectivos campos, la pintura y la escultura. No parece que su ascenso se viera obstaculizado seriamente por ningún tipo de prejuicios. El peso menor de la mujer en el desarrollo del arte se debió a su inferior preparación cultural, causada en parte por la disminución de su capacidad jurídica al estar sometida primero al padre, y luego al marido sumado a a su menor capacidad económica en unos años que se favorecía el mayorazgo, que disfrutaba preferentemente el varón primogénito. Uno de los escasos ejemplos fue el de Beatriz Galindo, prototipo de la mujer viuda y promotora de fundaciones y obras de arte. Cuando en 1501, su esposo Francisco Ramírez, secretario del Consejo Real y conocido como El Artillero, murió en la represión de los moriscos en Sierra Bermeja, decidió retirarse al monasterio de su fundación de la Concepción Francisca, anejo al Hospital de su mismo nombre. Las dificultades que pusieron los franciscanos a la fundación y otros diversos motivos llevaron a Beatriz a una segunda fundación, la del convento de la Concepción Jerónima. Desaparecidos ambos conventos se han conservado algunos restos arquitectónicos y los dobles sepulcros de la fundadora y su esposo, en uno de los cuales se recorta el perfil de Beatriz. Gráfico Otra dama que se dedicó a varias fundaciones fue María o Magdalena Manrique, la famosa Marquesa de Cañete. Su testamento da noticia de un legado para la Capilla del Espíritu Santo de la catedral de Cuenca, lugar destinado al enterramiento de su familia. (57)