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Ángel Ferrant es uno de los artistas más notables de nuestro país, cuyo nombre aparece entrelazado con casi todos los momentos significativos sobre los que se articula la primera mitad de la historia artística del siglo XX español, siendo una figura que la atraviesa y para la que actúa de hilo conductor. Además de su faceta como artista, Ángel Ferrant destaca por su importante labor de renovación de la pedagogía del arte. Su obra parte de un estilo escultórico naturalista y evoluciona a lo largo de la primera mitad del siglo hasta llegar a lo que él llamaba la escultura infinita, en la que invita a participar al espectador. En este recorrido abre diferentes vías para la renovación de la escultura, a partir de la depuración de la forma, de la experimentación con materiales (incluyendo el ensamblaje de objetos) y la exploración del movimiento y el espacio.

Se considera a Marcelle Lender la protagonista de este retrato subtitulado En el palco. La larga y delgada nariz y los finos labios parecen corresponder con las fotografías que se conocen de la actriz y bailarina cuya fama corre paralela a su interpretación en "Chilperic", la opereta de Florimond Hervé que Toulouse-Lautrec contempló en más de 20 ocasiones. El centro de atención lo encontramos en el rostro de la modelo, destacando su aspecto triste a pesar de su elegancia, recogiendo el carácter del personaje como hacían sus amigos Degas, Van Gogh o Manet. El cabello anaranjado sirve como corona que enmarca la soberbia cabeza, la zona más trabajada del retrato, mientras un entramado de líneas coloreadas organiza el espacio de alrededor. De esta manera, Lautrec reacciona frente a la pérdida de la forma que se estaba produciendo en los trabajos de los grandes impresionistas, especialmente Monet. La importancia de la línea en la pintura de Toulouse-Lautrec irá relacionada con la reacción comandada por Cézanne y seguida por Gauguin o Bernard, cuyo objetivo es recuperar la forma. El camino de la vanguardia está abierto.

Posiblemente sea éste uno de los más bellos retratos pintados por Toulouse-Lautrec; desgraciadamente desconocemos a la protagonista, pudiendo tratarse de una prostituta aunque si la comparamos con Marcelle o Mujer de prostíbulo encontramos cierta diferencia. El rostro de la joven se recorta ante un fondo coloreado con ligeros toques de óleo que recuerdan al puntillismo mientras que el cuerpo ha sido trazado con rápidas líneas que forman la figura, sin caer en detalles anecdóticos para no desviar nuestra atención, centrada en la poderosa cabeza y en el pronunciado escote. La personalidad de la mujer es interpretada de manera soberbia por Henri, interesándose por sus ojos y su gesto, resultando un maravilloso ejemplo de la manera de retratar del artista. La aplicación diluida del óleo y la sensación de abocetado, dejando partes del soporte sin cubrir, son características del estilo de Lautrec, encontrando cierta sintonía en la obra de Degas.

La figura humana va abandonando paulatinamente los cuadros de Monet. Una de las razones serán los celos de Alice Hoschedé, compañera ahora del artista, a que cualquier mujer posara para él. La figura que aparece leyendo bajo los sauces es, por supuesto Alice, apreciándose al fondo la silueta de Vétheuil presidida por la torre de la iglesia, donde vemos las sombras coloreadas características del Impresionismo. El Sena queda entre la pradera donde se sitúan los sauces y Alice y la zona del fondo, recibiendo los reflejos y tomando el color del cielo. La escena está tomada directamente del natural, interesándose el maestro por captar aspectos de luz y color dependiendo de las diferentes horas del día o el tiempo climático. En esta ocasión apreciamos una luz primaveral que diluye los contornos y crea efectos atmosféricos de gran belleza. La pincelada es rápida, empleando cortos trazos para configurar la escena, como si fueran comitas, situándose Monet a la cabeza del movimiento impresionista a pesar de las críticas recibidas por algunos especialistas.

En algunas ocasiones se ha considerado que la esposa del pintor, Edith Harms sería la modelo que protagoniza esta acuarela. Bien es cierto que la expresión del rostro y la pose aluden a ella -como se puede observar en el lienzo titulado la Mujer del artista- pero sabemos que posó una de las dos modelos que Schiele empleó en los últimos años de su vida.La figura está en un apostura tremendamente escorzada, levantando la pierna izquierda para apoyar en ella su cabeza, al tiempo que abre la pierna derecha y se agarra con las dos manos la izquierda. Su atractiva y sensual mirada se dirige al espectador, aumentando el erotismo de la imagen gracias al cabello rojizo, las medias negras, la ropa interior o los labios pintados de "rouge".Sería la propia esposa del pintor quien le animara para que continuara con su producción de dibujos eróticos de fácil venta, ya que la pornografía era muy solicitada en la Viena de la I Guerra Mundial. Sin embargo, esta delicada composición contrasta con los primeros dibujos eróticos, convirtiéndose en un dulce ejemplo del último estilo del artista.

El estudio de Klimt estaba siempre lleno de modelos tal y como narra Franz Servaes: "mientras él estaba sentado y silencioso ante su caballete, se paseaban arriba y abajo, se desperezaban y alegraban la estancia, siempre preparadas para responder a una señal del maestro y quedarse quietas cuando él observaba una postura, un movimiento que su sentido de la belleza le pedía que dibujase rápidamente". En estos dibujos nos encontramos, quizá, con las imágenes más eróticas del pintor, realizadas de manera rápida, mostrándose el espectador como un auténtico "voyeur", de la misma manera que ocurre con las bañistas de Degas.

La amplia demanda de retratos que se produjo en Holanda en las primeras décadas del siglo XVII motivaría que se estableciera un estereotipo en el que los artistas apenan innovan. Los burgueses deseaban aparecer con sus mejores galas, sintiendo gran interés hacia el detallismo con el que fueran representados sus vestidos y adornos que indicaban su estatus social. Los grandes artistas como Rembrandt o Hals no pudieron abstraerse de este tipo de composiciones y realizan retratos como éste que contemplamos, en el que el maestro de Amberes aporta su toque personal: la captación psicológica de la anónima mujer, al centrarse en el expresivo gesto de su rostro y en la inteligente mirada, dirigida hacia su izquierda. La dama aparece sentada, proyectando así su majestuosa figura hacia el espectador, ataviada con un austero traje negro que se adorna con una amplia gola y unos puños de encaje; en ambas manos tiene anillos, sosteniendo en la derecha un pequeño libro de oraciones. La figura se recorta ante un fondo neutro en el que podemos leer en letras capitales "AETAT SVAE 60 AN? 1633", retomando el esquema empleado por Tiziano en el Renacimiento con el que se aporta volumetría a la figura y, al no existir elementos complementarios, podemos centrar en ella nuestra atención sin posibilidad de distraernos con elementos superfluos.

Carel Fabritius será uno de los mejores seguidores de Rembrandt en la temática del retrato. En el año 1641 entró en el taller, siendo uno de los discípulos aventajados, colaborando estrechamente en la ejecución de retratos. En esta anciana se ha encontrado la firma de Rembrandt y la fecha de 1644, datos que posiblemente sean falsos. Los especialistas consideran más factible atribuir esta obra a Carel Fabritius por la manera más suelta de trabajar, dotando de volumen al rostro de la dama a través de toques de pincel, coloreando y estructurando al mismo tiempo. Así surge un retrato de gran belleza protagonizado por una mujer sentada en un sillón, que apoya su mano derecha con fuerza en él. Viste el tradicional traje negro de la alta burguesía holandesa, porta en su mano izquierda un pañuelo de rico encaje, símbolo de su distinción social, al igual que la sortija de la mano derecha que apenas se contempla. El esmerado cuello y el gorrito forman parte del vestido, demostrando el artista su calidad a la hora de realizar detalles. Junto a la modelo encontramos una mesa con un libro, posiblemente una Biblia que indicaría su religiosidad. La figura se recorta sobre un fondo neutro, recibe un fuerte impacto de luz en el rostro que destaca su personalidad, produciendo sensibles contrastes lumínicos inspirados en Caravaggio. La similitud de esta anciana con la mujer de Cornelis Claesz. Anslo resulta patente por lo que la obra de Rembrandt tuvo que influir en su discípulo.

Posiblemente nos encontremos ante un retrato de Cecilia de Madrazo, esposa de Fortuny e hija del insigne retratista Federico de Madrazo, a la que conoció en 1866 durante la estancia del pintor en Madrid. Fortuny parece que se sintió encandilado en un primer momento por Isabel, la hermana mayor, aunque el carácter dulce y la belleza de Cecilia pronto conquistaron el corazón del artista. Esta relación supuso para Mariano una cierta angustia inicial ya que su prometida pertenecía a una clase social elevada, acostumbrado el pintor a unas relaciones sociales más humildes. Pero el rápido éxito alcanzado por su pintura gracias al marchante Goupil permitirá a los Fortuny mantener un altísimo status social y económico durante su corta vida matrimonial en la que nacerán dos hijos: María Luisa y Mariano. La figura femenina que contemplamos aparece de espaldas, sentada en una silla, vistiendo un blanco traje adornado con una cinta azul, apreciándose sombras coloreadas en el tejido, influencia de los impresionistas. El contraste de tonalidades otorga una exquisita belleza y elegancia a la composición, conjugando el dibujo con un rápido toque de color para obtener un más que satisfactorio resultado.

Durante los dos años de estancia en París, Vincent va a estar en pleno proceso de aprendizaje, relacionándose con los diferentes grupos de artistas que podrán aportar algo a su insaciable genio. Los impresionistas - que ya estaban en sus horas más bajas - serán para Van Gogh un importante punto de referencia admirando su interés por la luz y el color mientras que los jóvenes pintores - Seurat, Bernard, Gauguin - le abrirán nuevas vías de expresión, obteniendo unos resultados totalmente personales. Pero durante estos años parisinos, Vincent trata cada uno de los estilos que le interesan, poniéndose de manifiesto en esta obra que contemplamos su acercamiento a Renoir, Monet o Pissarro, artistas que formaban el grupo de "Peintres du Grand Boulevard" exponiendo en la galería dirigida por su hermano Theo. La mujer se sienta al aire libre, en una zona de sombra, para mostrarnos en el fondo el impacto de la luz sobre el trigal amarillo. La teoría de los complementarios está llevada a su máxima expresión al contrastar el verde y el rojo, el amarillo y el morado. La aplicación del color se realiza a base de pequeños toques en forma de pequeñas comas, obteniendo una sensación de mosaico que se supera al contemplar el lienzo desde lejos.