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Este mosaico romano fue hallado en la Vega Baja, Toledo. Fechado hacia el 300 d.C., representa una escena de un puerto romano. Se halla expuesto en el Museo de Santa Cruz, de Toledo.

En numerosas villas romanas de época bajoimperial se han hallado mosaicos de contenido báquico lo que supone que numerosos seguidores de este dios eran miembros de las capas más altas de la sociedad ya que eran las únicas que podían sufragar los gastos que este tipo de decoraciones suponían. Este tipo de decoración se adaptaba perfectamente al uso de habitaciones de tipo triclinar. En el Museo Arqueológico de Sevilla se conserva uno de estos mosaicos protagonizado por el cortejo de Baco, quien comparte su carro con Ariadna, carroza tirada por tigres y acompañada por un personaje alado (¿Mercurio?). Ariadna era hija del rey Minos y fue ella quien dio a Teseo el hilo con cuya ayuda el héroe ateniense consiguió escapar del laberinto. El héroe y la joven huyeron de Creta pero Teseo abandonó a Ariadna en el litoral de la isla de Naxos. Cuando ella descubrió que había sido abandonada rompió a llorar, siendo escuchado sus lamentos por Baco, quien se apiadó de la joven. El dios del vino se enamoró y tomó por esposa a Ariadna. Cuando ella falleció, Baco recuperó la corona de oro que le regalara y la convirtió en estrella.

En cuanto al mundo de los gladiadores, su presencia es bien paradójica en nuestra península. Por una parte, la escasez relativa de representaciones en mosaico, escultura, pintura o cerámica parece ahondar en la idea de que el munus gladiatorio no era particularmente apreciado, y, en el mismo sentido, no deja de ser elocuente que la práctica ausencia de gladiadores hispanos en el conjunto del imperio venga unida a una aplastante proporción, en nuestros epígrafes, de gladiadores nacidos y entrenados fuera de la Península. Pero, por otra parte, es innegable la abundancia de epitafios de gladiadores en nuestras necrópolis, el hallazgo de la llamada "Ley Gladiatoria de Itálica", y hasta la presencia de inscripciones votivas relacionadas con esta profesión. Tarraco, Barcino, Emerita, Gades y, sobre todo, Corduba son buenos testigos de nuestro aserto. Los espectáculos en los anfiteatros se dividían en tres partes: las venationes -cacerías o enfrentamientos de animales- por la mañana; unas luchas menores, alternando con ejecuciones capitales, al mediodía; y los combates de gladiadores propiamente dichos por la tarde. En este mosaico que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional podemos apreciar dos de las partes del espectáculo: las venationes en la superior y la lucha propiamente dicha en la inferior. No cabe duda de que este tipo de representaciones son un magnífico vehículo para conocer en profundidad la vida cotidiana en la época romana.

No son muy frecuentes las representaciones musivarias en las tumbas, aunque su existencia está también documentada. Existen algunas laudas funerarias musivas, esto es, lápidas que cubren las tumbas con motivos decorativos e inscripciones realizadas en mosaico. Aunque la mayor parte de estas representaciones son ya de época cristiana, existen algunas que carecen de símbolos cristianos y podrían ser consideradas aún como paganas. Casi todas ellas se concentran en el litoral mediterráneo español, siendo frecuentes sobre todo en Tarragona y sus alrededores. La lauda sepulcral de Ampelius está adornada con temas soteriológicos. La Soteriología es aquella división de la Teología General que trata de la obra principal de Cristo o sea la redención obrada por su sacrificio. Por esta razón aparece el cordero como símbolo de Cristo.

En este mosaico paleocristiano se figura al difunto en un arquillo rebajado, como en algunos sarcófagos del Sur, vestido con su dalmática blanca, símbolo de su carácter clerical; porta un volumen en la mano derecha y con la izquierda bendice, como representación de quien ya ha alcanzado la gloria y por ello aparece en un fondo vegetal que indica el Paraíso. La inscripción dedicatoria es bastante rutinaria, pero la decoración del recuadro y algunos detalles más lo ponen en relación directa con los mosaicos pavimentales. Se fecha en el siglo IV y sigue modelos africanos.

Mucho menos frecuentes son las representaciones musivarias en las tumbas, aunque su existencia está también documentada. Existen algunas laudas funerarias musivas, esto es, lápidas que cubren las tumbas con motivos decorativos e inscripciones realizadas en mosaico. Aunque la mayor parte de estas representaciones son ya de época cristiana, existen algunas que carecen de símbolos cristianos y podrían ser consideradas aún como paganas. Casi todas ellas se concentran en el litoral mediterráneo español, siendo frecuentes sobre todo en Tarragona y sus alrededores. Especialmente interesante es, sin embargo, una procedente de Itálica, en la que se documenta una primera lauda pintada, con el nombre de la difunta (María) y una decoración vegetal y figurada muy similar a la que posteriormente figuraba en la lauda definitiva, confeccionada ahora en mosaico y aplicada por encima de la anterior. Con ello parece claro que nos encontramos ante una lauda provisional, hecha quizás en un primer momento, en tanto se encargaba -o llegaba- la definitiva. En algunas de las de Tarragona existen también motivos similares, aunque en algunos casos puede llegar a representarse la figura del difunto.Sin embargo, el conjunto de carácter funerario más importante que se conserva en la Península Ibérica es sin lugar a dudas el de Centcelles, en un mausoleo funerario del siglo IV d. C. ubicado en las cercanías de Tarragona. La cúpula de la cámara principal se encuentra decorada con un revestimiento de pintura y mosaico distribuido de la siguiente forma: de abajo arriba aparecen un friso corrido con escenas de caza, en la que se ve la partida de los cazadores, la caza y el regreso con las piezas cobradas. Por encima, otro friso con dieciséis cuadros de distinto tamaño con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, delimitados por columnas salomónicas con capiteles jónicos; entre ellos se incluyen Adán y Eva, Daniel en el foso de los leones, la adoración de los Magos, Jonás, el Arca de Noé, etc., temas, como podemos ver, todos ellos cristianos. A continuación, una franja de círculos cruzados superpuestos que da paso al friso superior, el de mayor altura, en el que cuatro cuadros anchos de forma trapezoidal están separados por otros tantos estrechos. Las escenas representadas en aquellos están casi completamente perdidas; sólo queda parte de un lector y de otras figuras ricamente vestidas. En cambio, los paneles estrechos estaban ocupados cada uno por una figura de un joven, de magnífica factura, representando una de las estaciones del año. La parte superior de la cúpula ha perdido casi toda su decoración; sólo quedan unas cabezas bastante estropeadas, pero que conservan aún los suficientes rasgos como para ver en ellas los retratos de algunos personajes importantes, probablemente los de los dueños del mausoleo. El investigador alemán Helmut Schlunk, a quien se debe en buena medida la restauración del monumento, propuso como hipótesis de trabajo que la figura central de estos personajes, al que con más probabilidad se puede adscribir la propiedad del monumento, fuera en realidad el emperador Constante, muerto en las Galias en el año 350. No existe base arqueológica, sin embargo, para considerar como totalmente cierta esta sugerente posibilidad, tal y como han hecho constar otros autores. Pese a que el edificio se trata sin lugar a dudas, por los temas representados, de un monumento ya cristiano, lo hemos incluido en este estudio por su carácter excepcional en el conjunto de los monumentos funerarios de época romana y porque muchos de sus elementos constitutivos se remontan a prototipos imperiales. Así, por ejemplo, las escenas de caza las encontramos en numerosos sarcófagos paganos, y también en pinturas y mosaicos no estrictamente funerarios, respondiendo a una moda muy difundida en el siglo IV d. C., como una de las actividades más nobles de los ciudadanos ricos; al lector, que mediante el cultivo del espíritu se prepara para enfrentarse con el mundo de ultratumba, ya lo hemos visto también como un motivo frecuente en los sarcófagos paganos, y como tal lo encontraremos también entre los cristianos; y otro tanto ocurre con los jóvenes que representan las estaciones del año, uno de los temas alegóricos y simbólicos más frecuentes en el ámbito funerario y profano del mundo tardorromano.

Aparte de los cuadros de caballete, que sin duda los hubo, la pintura figurativa, desplazada de los muros del primer estilo encontró refugio temporal en los pavimentos de mosaico. Los diminutos cubos empleados entonces, de alrededor de un centímetro de lado (opus tessellatum), permiten cubrir de alfombras de mármol con fondos neutros y motivos ornamentales polícromos, los pavimentos de salas y corredores. Pero junto a eso, se inventa una novedad: la composición de cuadros originales, y de copias de cuadros, con teselas de hasta un milímetro de lado que llegan a imitar la huella de las pinceladas de una pintura. Es el opus uermiculaturn, que se presta a confeccionar emblemas in situ, pero también sobre placas de mármol o terracota que se pueden transportar e instalar en pavimentos previamente dispuestos a recibirlos. Vistos a cierta distancia, estos mosaicos parecen cuadros al óleo. En el más célebre en su género, el Mosaico de Alejandro del Museo de Nápoles, hay zonas en las que el mosaísta empleó treinta teselas en el espacio de un centímetro cuadrado. La colección de mosaicos de Pompeya que atesora este museo es única en el mundo. Sólo la Casa del Fauno, a cuyos murales del primer estilo acabamos de referirnos, ofrecía un espléndido muestrario de mosaicos. En uno de sus umbrales se admiraba una guirnalda, muy similar a otra del Palacio Real de Pérgamo, que llevaba atadas unas patéticas máscaras de tragedia vistas en escorzo. Los dos triclinios que flanqueaban el tablinum del atrio tuscánico -pavimentado éste y el fondo del impluvium de placas de mármoles de lujo recortadas como puzzles (opus sectile)- tenían espléndidos emblemas enmarcados en guirnaldas. El primero ofrecía, sobre un fondo negro muy típico de cuadros que ya eran antiguos cuando se hicieron estas copias de fines del siglo II, un angelote con una kántharos en la mano, a caballo de un felino atigrado, caminando por un suelo rocoso con muchos entrantes y salientes en primer término, cortado a pico. Otro detalle de sabor antiguo. El emblema siguiente, el de la lucha del calamar y la langosta en un mar rico en peces, debió de estar muy en boga a juzgar por sus muchas versiones, una de ellas por cierto en la Ampurias de Gerona. Otra, excelente, de la misma Pompeya pero no de esta casa, tal vez por más fiel al cuadro original, tenía fondo negro. El conocido mosaico del gato, de la misma Casa del Fauno, llega en sus partes más finas al empleo de teselas milimétricas. La escena parece un bodegón, de dos pisos o estantes de una despensa. En el de arriba, un gato acaba de arrojarse sobre un pollo atado de patas. En el de abajo, lo que parece la fusión de dos cuadros, uno de patos en la ribera del Nilo, con los consabidos lotos, y otro de pájaros, moluscos y peces. Una repetición de este tema se encuentra en el Museo Vaticano, y otra hubo también en Ampurias. Pero el mejor mosaico de la Casa del Fauno, que no sin motivo parece estuvo habitada por un sobrino de Sila, es el de la Batalla de Alejandro y Darío, descubierto en 1831, la joya más preciada del mosaico antiguo, tanto por su finura como por sus dimensiones (5,12 por 2,71 m). Su peculiar coloración obedece a una escala de tonos muy restringida, que oscila de blanco a amarillo y rojo, y de gris, castaño y morado a negro. Esta escala cromática es fiel reflejo de un original de finales del siglo IV, atribuible a un pintor de la escuela de grandes maestros que trabajaban con sólo cuatro colores: Apeles, Eción, Melantio y Nicómaco. Por no tener placa de soporte, se afirma que el mosaico hubo de ser fabricado en Pompeya, copiando la reproducción de un original de Filóxeno de Eretría, discípulo de Nicómaco o de otro artista que tenía un conocimiento cabal tanto del ejército de Alejandro como del ejército y los pertrechos del adversario. Dioscúrides de Samos es el primer mosaísta que nos ha dejado su firma en dos emblemas maravillosos de tema teatral: el de unos músicos callejeros, vistos a la luz del sol, y el de tres mujeres sentadas en tomo a un velador en lo que parece una sesión de hechicería. Esta pudiera ser una escena de la Cistellaría de Plauto, adaptada de un original de Menandro, y la de los músicos, con su estilo impresionista, la de la Theophorumerte de este último comediógrafo.

En la Italia del siglo de Augusto había nacido una variedad artesanal del mosaico de pavimento, la del mosaico blanco y negro. Los vestíbulos de las casas, los umbrales de las habitaciones y hasta los atrios y cubicula de Pompeya los ofrecen a docenas con sus meandros, rombos, estrellas de cuatro puntas, cables, postas, rosetas, medallones, roleos y también ocasionalmente objetos y figuras humanas y animales como siluetas negras con los trazos interiores (no muchos) en blanco. No cabe por tanto claroscuro, sino el simple dibujo a línea. Desde tan modestos orígenes el mosaico blanco y negro vio llegada su gran oportunidad con las grandes construcciones imperiales, como los Mercados de Trajano y, sobre todo, con las termas. Becatti explica el fenómeno en los términos siguientes: "La creación de grandes espacios interiores, de vastas salas termales, hacía sintácticamente difícil y económicamente demasiado costosa la decoración musiva polícroma. Los pavimentos figurados pictóricos helenísticos no podían dilatarse por las extensas superficies romanas, sino constituir tan sólo la decoración de orlas y de emblemata... Los mosaistas romanos alcanzan a crear un tipo de composiciones que armonizan con la arquitectura interior; conciben el pavimento musivo no como un cuadro por sí, sino como un elemento decorativo que entona con todo el espacio y con el destino mismo del ámbito. La técnica del blanco y negro responde bien a este fin".. Las dificultades y las razones económicas no nos convencen. Por los mismos motivos debiera haberse impuesto el mosaico blanco y negro en muchas provincias que apenas hicieron uso de él, y sobre todo en el norte de Africa y en el Oriente, que están tan llenos de mosaicos polícromos derivados del mosaico helenístico o quizá alejandrino. En Africa no se puede hacer un agujero en un yacimiento arqueológico sin que pronto salga a relucir un mosaico polícromo. Otra cosa es la armonía con la arquitectura interior. Ahí estamos de acuerdo: Roma e Italia siguieron disfrutando de los emblemas helenísticos y seguramente continuaron haciéndolos y copiándolos, como Adriano en su villa de Tívoli (copia del Mosaico de las Palomas, de Soso de Pérgamo; Familia de centauros; Escena bucólica del Vaticano, etc.) pero no sólo fomentaron el blanco y negro al nivel artesanal a que se encontraba en la Pompeya anterior al 79, sino que dedicaron grandes artistas a la confección de estos pavimentos. A juzgar por los testimonios de Villa Adriana, al emperador no le interesaba el aspecto figurativo del blanco y negro, pero sí, mucho, sus posibilidades geométricas. Una zona de la villa que sin duda se remonta a su tiempo es todo su ángulo nordeste, la parte del palacio que contiene los llamados ospitali. Consiste ésta en un patio central que acaba al sur en una especia de tablinum y está flanqueado a cada lado por cinco cubicula o dormitorios. El mosaico del patio es de una tosquedad apropiada para resistir la intemperie, pero en los cubicula el mosaísta empleó todo su talento en desplegar una serie de medallones que demuestran que por inspiración de Adriano la roseta ornamental, tal y como se conserva en Pompeya, pasó a convertirse en arabesco. El mismo taller, y quizá el mismo mosaísta que pavimentó los ospitali, trabajó en una villa de Palestrina de donde procede el mosaico de la Sala degli animali del Vaticano. Las mismas hojitas adheridas a los arabescos y otras menudencias de su obra de Tívoli se repiten aquí. Pero aquí no había restricciones y el artista pudo demostrar que sabía intercalar entre los arabescos todos los pájaros de una arboleda, e incluso hacer un cuadro mayor como emblema, con un águila descuartizando una liebre al pie de un arbolito. Es más: de haber querido, hubiera podido colocar un emblema polícromo, como hizo él mismo u otro artífice de la misma escuela en el pavimiento de un edificio, adrianeo también, de la Vía Emmanuele Filiberto que hoy se encuentra en el vestíbulo del Museo de las Termas. La roseta o escudo de triángulos, enmarcada en una doble orla de cable, contiene un medallón con un busto de Medusa, no mirando al espectador, como en los habituales gorgoneia, sino en viva torsión de contraposto, como si estuviese enzarzada en lucha con un adversario, una cabeza movida de líneas bien perfiladas en color negro soportando las tonalidades de un cutis moreno y una égida de colores brillantes. Sin embargo, el acanto del que nacen los roleos del piso -reminiscencia caligráfica de la decoración floral del Ara Pacis- señalan la escuela del maestro de Villa Adriana, tan amigo del arabesco y de la filigrana. Para admirar lo que subsiste de los grandes maestros del mosaico en blanco y negro hay que trasladarse a edificios de los Antoninos y los Severos, en particular a las termas y las salas decoradas con uno de sus motivos predilectos: las bodas de Neptuno y Anfítrite y sus interminables cortejos de nereidas, hipocampos, tritones, lobos y panteras marinas. Las Termas Antoninianas de Ostia ofrecen un conjunto magnífico de pavimientos de este tema, en los que la técnica no permite el abandono del lenguaje lineal en favor de los efectos pictóricos, como se aprecia en la hermosa figura negra de Anfítrite, recostada en su hipocampo y precedida por Himeneo, el angelote nupcial. Privadas hoy de sus bóvedas, los mosaicos están iluminados por la luz del día no tamizada, pero no pierden fuerza por ello. En la sala contigua Neptuno conduce su cuadriga en pos de la oceánida. Es admirable cómo economizando las líneas blancas del interior el mosaísta modela la anatomía de personas y animales, pliegues de ropajes, expresiones de rostros. En el patio grande de las Termas de Caracalla, entre los restos de un cuadro del mismo tema, queda el prótomo de un toro marino que a buen seguro Picasso no tendría inconveniente en aceptar como la ampliación de uno de sus geniales minotauros. Tan actuales llegaron a ser aquellos maestros del diseño romano. Si no tan abundantes como en Italia, los mosaicos blancos y negros también se conocieron en provincias, incluso con un cuadro o una figura central polícroma. El Cortejo de Neptuno de un mosaico de Itálica es el ejemplo más notable de la Bética, pero lo mismo en ésta que en las provincias del norte -Lusitania, Tarraconense, las Galias, las dos Germanias- son más frecuentes las composiciones vegetales y geométricas multicolores alrededor de un cuadro figurado de cierto tamaño, o las figuras o escenas pequeñas intercala das en conjuntos geométricos.

Intervino en las campañas que se desarrollaron en Marruecos. En esta época accedió al cargo de director de la Escuela de Educación Física de Toledo. Cuando estalla la Guerra Civil luchó del lado de los sublevados. En 1936 encabezó la defensa del Alcázar de Toledo. Al finalizar el conflicto fue nombrado jefe de la Casa militar del jefe del Estado. Doce años más tarde le ascendieron a teniente general. Moscardó recibió, además, el título de Alcázar de Toledo.