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Desde los primeros tiempos de la conquista la pintura fue utilizada como un soporte didáctico en el marco de la arquitectura específica de la evangelización: los conventos. En este sentido, la pintura del siglo XVI de los conventos de la Nueva España constituye un capítulo de singular relieve del arte hispanoamericano. Tanto en los retablos, como los mencionados de Huejotzingo y Xochimilco, como en las pinturas murales de los claustros e incluso de las capillas abiertas -como en la del convento agustino de Actopan- la pintura cumplió un importante papel didáctico, al tiempo que desempeñó una función representativa y de prestigio en la exaltación de la relevancia de las diferentes órdenes religiosas. Para ello, en los diferentes ciclos se introdujeron series con composiciones de temas específicos de los fundadores de la orden, como la iconografía franciscana con escenas de la vida del santo del convento de Huejotzingo, y ciclos con representaciones de varones santos e ilustres de la orden.Los agustinos que prestaron gran atención al adorno y suntuosidad de sus conventos, confirieron un cuidado especial a la decoración de algunas partes de los edificios como las escaleras claustrales, por ejemplo, la de Atlotonilco, dedicada a establecer una exaltación del monacato de la orden. Estos programas tuvieron frecuentemente una inspiración en fuentes de carácter literario. En la escalera de Actopan se desarrolló un programa laudatorio dedicado a agustinos ilustres basado, según S. Sebastián, en la obra del beato Alonso de Orozco, "Crónica del glorioso padre y doctor de la Yglesia Sant Agustin y de los Sanctos y beatos y de los doctores de su orden" (Sevilla, 1551). Estos ciclos, dedicados a santos ilustres de las distintas órdenes, constituyen una trascripción laudatoria en el plano religioso y monástico de las series de hombres ilustres de carácter profano característico de la literatura y de la pintura del Renacimiento.Otros ciclos de pinturas murales, en cambio, estuvieron dedicados a temas de la Pasión, como el que se desarrolla en los cuatro nichos -uno en cada lado- del claustro del convento agustino de Epazoyucan o a la Redención como el de los claustros de San Agustín de Acolman. La pintura de los conventos, de la que también se conservan algunos conjuntos murales en otras regiones americanas como Santo Domingo, refleja con claridad las condiciones, funciones y exigencias en las que se desenvuelve el arte en los primeros tiempos de la conquista. Este sentido didáctico del arte enlaza sin solución de continuidad con el didactismo que se planteó en relación con las imágenes por la Contrarreforma, como puede apreciarse en series de pinturas como los ocho lienzos realizados por Miguel de Santiago (Museo de San Francisco de Quito) en los que los elementos formales se subordinan al ritmo explicativo y apolegético de los dogmas de la fe.

Igual que en Hombre con un hacha o La comida, en esta escena Gauguin muestra una imagen de la vida cotidiana en Tahití, uno de sus temas favoritos. Un gigantesco hombre desnudo y arrodillado interrumpe su trabajo para refrescarse mientras un pequeño intenta subir a la piragua; un tercer personaje descansa, apreciándose la belleza del mar al atardecer en el fondo. Las figuras están delimitadas por una línea oscura, siguiendo la técnica del "cloisonnisme" iniciada en su etapa bretona. El primitivismo de los personajes es una de las principales aportaciones de Gauguin al arte de vanguardia, buscándose nuevas influencias. Los colores empleados son muy variados, desde el amarillo hasta el añil, mostrando la amplitud de la paleta de Gauguin con la que intenta expresar su estado de ánimo, sus sentimientos. La canoa forma una diagonal que divide en dos la composición, aportando elementos simbólicos a la escena que se escapan a los especialistas.

Con sus 143,5 metros de alto y sus 215,25 de base, la pirámide de Kefrén (2521?2495 a. C.) es sólo tres metros más baja que la de su padre, pero ocupa una superficie bastante menor. La diferencia real entre las dos queda atemperada por el mayor ángulo de inclinación de sus muros y por la superior altura de su emplazamiento, de tal manera que hoy parece la mayor de las pirámides, cuando sólo es la que mejor se conserva. Por dentro difiere mucho de la Gran Pirámide. La cámara del sarcófago está tallada en la roca y sólo el techo, de losas colocadas oblicuamente a dos aguas y el revestimiento de sus muros, son obra de cantería. Antes de la construcción de la entrada definitiva tuvo otra que conducía a una cámara de sarcófago más profunda. Esta zona fue cegada y aún hoy es inaccesible. El cambio de programa obedece seguramente a que el emplazamiento de la superestructura fue trasladado más al sur al ser descubierto en la roca un asiento mejor para la calzada. El templo del valle tiene planta cuadrada, de 45 metros de lado, y gruesos muros con el exterior en talud. Estos alcanzaban originariamente una altura entre 12 y 13 metros. Sus dos entradas se encuentran en el muro de fachada, el oriental, que estaba precedido de un quiosco o naos cuadrado, donde había una estatua del rey, y de dos pares de esfinges, uno ante cada puerta. De todo ello quedan señales en el suelo de roca. La entrada se efectúa por profundos vestíbulos que parecen callejones sin salida, pero que cerca del fondo ofrecen sendos pasadizos de acceso a la antecámara. En estos accesos tortuosos y poco acogedores persiste el afán prehistórico de ocultar lo sagrado a ojos profanos e impuros. Por la misma razón, la calzada estaba techada, de modo que nadie podía ver desde fuera el cortejo fúnebre del faraón, cuyos componentes habían sido objeto de purificación ritual. De la antecámara se pasa a una sala hipóstila en forma de T invertida, con una hilera de pilares monolíticos en la rama transversal y dos en la longitudinal. Esta sala es una obra maestra tanto por la armonía de sus proporciones como por la perfecta ordenación de los grandes bloques monolíticos, de granito rojo de Assuán, con que está construida y revestida. Es de suponer que esta misma perfección resplandeciese en el templo funerario, pero éste se ha conservado mucho peor. El templo del valle de Kefrén acaso sea el ejemplo de arquitectura arquitrabada más claro y más sencillo del mundo. Un niño podría reproducirlo con un juego de tacos. El piso, de placas de alabastro, reflejaba la luz proyectándola indirectamente sobre las 23 estatuas del rey que rodeaban los muros. Esa luz entraba por ranuras abiertas en lo alto de los muros y en las losas de granito del techo. Los tonos originales de aquel ambiente eran, pues, el rojo y el blanquecino, fundidos en una suave penumbra. Hoy el templo se halla descubierto y, por tanto, la luz es fuerte y en el juego de colores irrumpe con intensidad el azul del cielo. Sólo en los crepúsculos se restablece el misterio con que aquel ámbito había sido concebido. Una de las estatuas de Kefrén fue enterrada en la antecámara cuando alguna amenaza que nosotros ignoramos se cernió sobre el templo. Allí permaneció oculta hasta que Mariette la descubrió hace más de un siglo. Hoy es uno de los tesoros del Museo de El Cairo. En esta sala se verificaban las ceremonias de la purificación del cadáver y de la apertura de la boca, o animación de las estatuas. La momificación ritual se realizaba fuera, en el techo del edificio, al que se subía por una de las escalera (la momificación efectiva, que podía durar meses, se realizaba en un taller especializado). Las vísceras, guardadas en vasos canópicos, se depositaban en cuatro de las seis celdas alargadas, repartidas en grupos de tres y en dos pisos, a las que se llega por un corredor situado en el extremo sur de la nave transversal. Cuando todas estas ceremonias se habían realizado, el cortejo fúnebre tomaba el camino de la calzada en dirección al templo funerario; al hacerlo, pasaba ante la cámara de alabastro, cuyo destino se desconoce (¿depósito de alimentos, casa de un guarda?). La calzada mide 496 metros de longitud y 4,50 de ancho. Su única luz se filtraba por las ranuras del techo. Es posible que sus muros tuviesen relieves, a diferencia del templo del valle, donde no hay más que paramentos lisos. El templo funerario es un rectángulo de más de cien metros de largo dividido entre las cinco partes que desde ahora serán preceptivas en los templos funerarios del Imperio Antiguo: a) salón de entrada, b) patio descubierto, c) cinco nichos para estatuas, d) almacenes, e) santuario. Los tres primeros elementos constituyen el sector público; los dos últimos, el privado, sólo accesible a los sacerdotes. La calzada no lleva directamente al salón de entrada sino a un corredor que desemboca en un vestíbulo con dos pilares centrales. En el lado meridional de ésta se hallaban las dos cámaras alargadas para las coronas de Sais y de Buto, mientras que por el lado contrario se accedía a las cuatro celdas de alabastro destinadas a las vísceras. Este grupo de estancias estaba, pues, destinado a los ritos funerarios que se realizaban en nombre de Sais y Buto, las dos ciudades del Delta. El salón de entrada consta también de dos partes, unidas por un angosto pasadizo: una transversal y otra longitudinal. Sus techos estaban sostenidos por pilares monolíticos como los del templo del valle. A cada lado de la nave transversal se abren sendas galerías que penetran profundamente en el macizo de piedra del edificio. Ricke cree que cada una de ellas estaba destinada a las maquetas de las barcas del sol, las de sus navegaciones diurna y nocturna, aquélla en el lado sur y ésta en el norte. El patio descubierto está pavimentado de alabastro y rodeado de una galería de anchos macizos de granito rojo. Tras los vanos del fondo se abren las cinco capillas para las cinco estatuas, correspondientes probablemente a los cinco nombres protocolarios del faraón. A partir de aquí, sólo los sacerdotes podían internarse en el resto del templo. Un largo corredor llevaba a esta parte, compuesta por el sancta sanctórurn y los almacenes. El primero consistía en una puerta falsa con un altar de poca altura al pie de su umbral. Aquí se depositaban diariamente los alimentos prescritos. Frente a ellos se encontraban los cinco almacenes para los vasos de piedra y la despensa de provisiones. Del otro lado del patio sale el corredor que lleva al recinto de circunvalación de la pirámide. Ha de entenderse que el acceso a ésta no estaba vedado a los profanos. El alto muro de circunvalación del recinto de la pirámide obligaba a cuantos quisieran ponerse en contacto con ella a entrar por el templo del valle, recorrer la calzada y atravesar el templo funerario. Otro acceso no había. En este recorrido el visitante iba contemplando una sucesión de aposentos y de objetos (entre éstos, obras de arte tan excelentes como la estatua de Kefrén) que lo predisponían para compenetrarse con la gran montaña de piedra que lo esperaba al término de su ascensión, donde se fundían perfectamente lo natural y lo sobrenatural.

Este es el lienzo peor conservado del conjunto de obras ejecutadas por Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco, existiendo importantes repintes realizados en el siglo XVII por su hijo Domenico. De cualquier manera, es una obra de gran calidad, especialmente por la intensidad narrativa que ratifica el significado del milagro. La curación del paralítico representa la obra de misericordia de visitar y atender a los enfermos. Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que, durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén, cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. El Salvador se sitúa en la zona derecha de la composición, inclinándose sobre el paralítico para librarle de su mal. Mientras, la piscina aparece rodeada de los enfermos, algunos de ellos mujeres que nos dejen ver sus cuerpos desnudos. La luz se filtra por el emparrado y las rojizas telas y crea un conjunto de efectos de gran calidad, resaltando las tonalidades rosáceas de las carnaciones y creando interesantes contrastes de claroscuro. Tolnay relaciona esta escena con el Bautismo, al emplear como nexo de unión el agua, liberadora de todo mal y fuente de vida.

La faceta retratística de Degas pasa desapercibida en múltiples ocasiones. En su primera etapa realizará un buen número de retratos familiares - la Familia Bellelli, Thérèse de Gas o Achille de Gas, por ejemplo - continuando en la década de los 60 y 70 con sus amigos - Manet y su esposa o Edmond Duranty -. En esta ocasión contemplamos un excelente retrato de grupo protagonizado por un buen amigo del pintor, el Conde de Lepic, y sus dos hijas. La familia pasea por la Place de la Concorde - de ahí el título - mostrándonos Degas también una vista de París para otorgar mayor modernidad al conjunto. Las figuras se sitúan en primer plano, muy cerca del espectador y cortadas sus piernas, como si contempláramos una fotografía. No debemos olvidar que Degas era un gran aficionado a esta novedad técnica y que era muy habitual que fotografiara a sus modelos para tener diferentes puntos de vista sobre el cuerpo humano. Al fondo se abre un amplio espacio, cerrado por unos edificios decimonónicos y los árboles de un parque, creando un maravilloso efecto de realismo en la composición. Las tonalidades empleadas son bastante armónicas - grises, blancos, sienas, verdes o amarillos - añadiendo elementos de color negro para acentuar los contrastes, como hacía su gran amigo Manet. Cabe destacar la perfección del dibujo en el artista, marcando las líneas maestras de la imagen. La organización de la escena se realiza a través de líneas verticales, mientras que el efecto de perspectiva se consigue gracias a los planos paralelos que se alejan en profundidad. El aislamiento de las figuras puede ser una alusión a la incomunicación de la sociedad parisina de fines del siglo XIX. Su último propietario fue el coleccionista berlinés Oskar Gerstenberg, siendo sustraído el cuadro durante la Segunda Guerra Mundial por las tropas soviéticas. Creyéndose destruido durante largo tiempo, en 1995 fue expuesto - junto con otras obras de variados pintores - en el Ermitage de San Petersburgo, siendo el cuadro de Degas la joya de la muestra. Gerstenberg era uno de los financieros alemanes más famosos así como el director de la aseguradora Victoria. Su gran pasión era la colección de pintura, sintiendo especial atracción por los maestros franceses del XIX y por los pintores del Barroco Centroeuropeo. Los dibujos de Rembrandt y Goya eran su debilidad.

Diversos textos sitúan la fundación de la ciudad de Plasencia hacia el año 1186, por concesión del rey Alfonso VIII, si bien el solar ya estaba ocupado desde tiempos prehistóricos, siendo llamado Dulcis Placida durante la etapa romana.La invasión árabe de la Península afectó también a Plasencia, si bien los posteriores avances de la llamada reconquista cristiana acabaron por convertir al lugar en una tierra de frontera, constantemente disputada entre cristianos y musulmanes. La refundación y repoblamiento realizados por Alfonso VIII hace que su función primaria sea, entonces, defensiva, como núcleo avanzado frente a las tropas enemigas. A los dos años de su fundación, Plasencia ya tiene sede obispal, lo que habla de su alto rango como ciudad, así como jurisdicción sobre otras poblaciones como Medellín y Trujillo.Parece ser que, en 1196, la debilidad de sus murallas favoreció un ataque almohade. Estos, al mando de Aben Jucef, consiguieron tomar la ciudad, aunque un año más tarde volvería a manos de Alfonso VIII. Muy poco después, en 1201, las murallas fueron definitivamente construidas, dominando el conjunto un alcázar de planta cuadrada construido en lo más alto. Las murallas, excelentemente construidas, fueron fabricadas con mampostería de sillarejo, llegando a tener más de 70 cubos, de los cuales, desgraciadamente, sólo 20 han llegado hasta nosotros. También contaban con 7 puertas -cuatro se mantienen- y dos postigos, los de Salvador y Santa María. Con el paso del tiempo, Plasencia ve cómo se acrecienta su importancia económica, como paso obligado de los rebaños trashumantes y como activa localidad comercial, aunque su mayor desarrollo se producirá durante los siglos XV y XVI, debido fundamentalmente a la economía ganadera.

La representación de la política ideológica y del ejercicio del poder en la Hispania de la Antigüedad tardía puede seguirse gracias a la perpetuación dentro de una clara tradición romana bajo-imperial. Los diferentes tipos de fuentes literarias, esencialmente textos apologéticos o panegíricos, al igual que algunas inscripciones relativas a obras de carácter público, así lo demuestran. Esta perpetuidad, de la que expondremos algunos pocos ejemplos, viene marcada ya desde mediados del siglo V y será todavía patente a lo largo del siglo VII, aunque en este momento se denotarán importantes influjos bizantinos. Del primer período del establecimiento visigodo en Occidente, nos referimos al reino visigodo de Tolosa, deseamos resaltar dos documentos que atestiguan el modo en que se produjo la plasmación directa del ejercicio del poder. En primer lugar cabe señalar un texto, entre otros, escrito por Sidonio Apolinar, a modo de panegírico, que proporciona el retrato de Teodorico II, rey de los visigodos entre los años 453 al 466. El texto de Sidonio en su Carta a Agricola (1.2) es el siguiente: "Su cuerpo proporcionado, de menor estatura que los más grandes pero más alto y sobresaliente que la media. La parte alta de la cabeza es redondeada; en ella, desde la frente hasta la nuca desciende una rizada cabellera. Su cuello no es lánguido sino musculoso. Dos arcos de espesas cejas coronan sus ojos; si entorna los párpados, el borde de las pestañas llega cerca de la mitad de sus mejillas; sus orejas se cubren con los bucles que caen sobre ellas, según es costumbre entre su gente. La nariz es agradablemente curva; los labios finos y sin estar aumentados por una prolongación de las comisuras... Antes del amanecer, con un mínimo acompañamiento, asiste a las ceremonias de sus sacerdotes, a las que honra con gran celo, aun cuando (en opinión personal) se pueda creer que presta esta devoción más por costumbre que por convicción. Un conde que tiene el cargo de escudero, está cercano a su sillón. Tiene a sus órdenes una tropa de guardia cubierta de pieles ... Introducidas las delegaciones de los pueblos las escucha con atención y las responde con pocas palabras. En la segunda hora, se levanta de su trono y va a visitar sus tesoros o sus cuadras ... Si hay un festín, pues en los días normales es similar a cualquier particular, ningún sirviente deposita ningún montón pesado de platería vieja sobre mesas que se tambalean; el mayor peso está en las palabras, pues allí no se relata nada que no sea serio... Cuando llega la hora de jugar, recoge los dados rápidamente, los examina con cuidado, los agita con agilidad ... En las buenas jugadas calla, en las malas sonríe, en las medianas se enfada, en todas adopta el modo de un filósofo... Algunas veces a la hora de cenar, pero raramente, se introducen algunos comediantes, pero estos no tienen el derecho de atacar a un invitado con sus lenguas aceradas ... Nadie toca la lira, nadie toca la flauta ... Cuando se levanta (de la cena) la guardia se sitúa ante el tesoro real y los hombres de armas ocupan las entradas del palacio para vigilar la hora del primer sueño". Este panegírico recuerda en gran manera el estilo de Casiodoro y de Enodio utilizado para ensalzar las virtudes de Teodorico el ostrogodo, que es totalmente diverso al género de Boecio cuando en su De consolatione Philosophiae (1,4) arremete en contra del mismo monarca ostrogodo. De todas formas, el texto de Sidonio parece que intenta ofrecer una imagen adecuada de un rey cuya reputación no era la justa. Es por ello que insiste en sus características físicas y en sus ocupaciones diarias atendiendo los quehaceres de estado. Por otro lado, tenemos un documento excepcional acerca de las primeras incursiones militares visigodas en Hispania, que dejaron patente el poder visigodo. Se trata de la inscripción, hoy desaparecida, del puente romano de Mérida, donde Eurico en el año 483 llevó a cabo una serie de restauraciones de la fábrica. El largo texto de la inscripción dice (ICERV 363): "Solberat antiquas moles ruinosa vetustas/ lapsum et senio ruptus pendebat opus. / Perdiderat usum suspensa via per amnem / et liberum pontis casus negabat iter. / Nunc tempore potentis Getarum Ervigii (Eurici) regis / quo deditos sibi precepit excoli terras / studuit magnanimus factis extendere nomen / veterum et titulis addit Salla suum. / Nam postquam eximii nobabit moenibus urbem / hoc magis miraculum patrare non destitit. / Construxit arcos, penitus fundabit in undis / et mirum auctoris imitans vicit opus. / Nec non et patrie tantum creare munimem / sumi sacerdotis Zenonis suasit amor. / Urbs Augusta felix mansura per saecula longa/ nobate studio ducis et pontificis. Era DXXI". ("La ruinosa vejez había disgregado las antiguas piezas y la fábrica pendía derruida y rota por el paso de los años. Había perdido su utilización el camino suspendido por el río y el derrumbamiento del puente no dejaba libre el camino. Ahora en tiempos de Eurico, poderoso rey de los getas, durante los cuales se ocupó de cuidarse de las tierras que le habían sido entregadas, se afanó magnánimo en propagar su nombre con sus obras. También Salla unió su ilustre nombre a las inscripciones. Pues después que renovó la ciudad con excelentes murallas, no dejó de realizar esta mayor maravilla. Construyó los arcos, estableció los cimientos en lo más profundo del río y superó, aun imitándola, la obra admirable de quien la había proyectado. No en menor medida el amor a la patria impulsó al sumo sacerdote Zenón a construir tamañas defensas. La ciudad Augusta ha de permanecer dichosa durante siglos por el afán renovador de su duque y de su pontífice. Año de 521 de la Era"). A pesar de las dudas que existen sobre este texto, dado que no se pueden hacer actualmente las necesarias comprobaciones, creemos que esta inscripción es un claro ejemplo de la plasmación del ejercicio del poder dentro de la más pura tradición de las inscripciones conmemorativas de restauraciones edilicias. Correspondiente al período de pleno establecimiento del pueblo visigodo en la Península Ibérica, y como muestra del ejercicio del poder por parte de los monarcas, tenemos varios documentos que creemos merecen ser traídos a colación. Leovigildo, como hemos indicado, buscó la formación de un imperium de modelo tardorromano, a imitación de los emperadores bizantinos, y para ello utilizó una serie de símbolos: manto real, solio, diadema, etc.; acuñó moneda, nombró "sedes regia" a Toledo, como residencia permanente, en la que empezó a construir una residencia real, Praetorium. Fundó ciudades, como Victoriacum, en territorio vascón, o Recopolis en Celtiberia, en el año 578 en honor de su hijo Recaredo. Isidoro de Sevilla señala en la versión corta de sus Historiae (51): "Fue el primero que aumentó el erario y el fisco y fue el primero que entre los suyos se sentó en el solio, cubierto de la vestimenta real, pues antes de él, vestido y asiento eran comunes al pueblo y a los reyes. Asimismo fundó una ciudad en Celtiberia, que llamó Recópolis, por el nombre de su hijo". La imitatio Imperii de Leovigildo fue continuada por su sucesor Recaredo y, en lo sucesivo, se podrá observar bien en el tratamiento que recibirán los monarcas, princeps, gloriosus, gloriosissimus, christianissimus, pius, praeclarus, etc., que se debe contemplar más como una perpetuación de la tradición imperial que como un símbolo nacionalista. El propio Hermenegildo, durante su rebelión, utilizó los símbolos regios que usaba su padre, y fue proclamado rey. Es conocidísima, por ejemplo, la inscripción de Alcalá de Guadaira, del 580, donde se habla de ambos como reyes: "In nomine domini anno feliciter secundo regni domni nostri Erminigildi regis, quem perseguitur genetor sus dom(inus) Liuvigildus rex. In cibitate Ispa(lensi) indictione..." ("En el nombre de Dios, en el feliz año segundo de nuestro señor rey Hermenegildo, al que persigue su progenitor, el señor rey Leovigildo. En la ciudad de Sevilla, en la indicción..."). Los influjos bizantinos, que se denotan claramente en el ejercicio del poder desde finales del siglo VI y hasta la desaparición del reino visigodo de Toledo, tienen una buena muestra en una inscripción métrica conmemorativa procedente de Carthago Spartaria. En ella se reafirma la fuerza y el poder bizantinos de la renovatio Imperii en toda Hispania, frente a lo que representa el poder monárquico visigodo. Las restauraciones de la muralla fueron ordenadas por el patricio bizantino Comenciolo. El texto de la inscripción dice así: "Quisquis ardua turritum miraris culmina / vestibulumq(ue) urbis duplici porta firmatum / dextra levaq(ue) binos porticos arcos / quibus superum ponitur camera curva convexaq(ue) / Comenciolus sic haec iussit patricius / missus a Mauricio Aug(usto) contra hoste barbaro / magnus virtute magister mil. Spaniae / sic semper Hispania tali rectore laetetur /dum poli rotantur dumq(ue) sol circuit orbem/Ann. VIII Aug. Ind. VIII". ("Quienquiera que seas que admires los elevados pináculos de las torres y la entrada de la ciudad, fortalecida con una doble puerta, a derecha y a izquierda los dos pórticos, los dos arcos, por encima de los cuales se encuentra una cámara curva y convexa. Comenciolo, el patricio, ordenó hacer estas obras, enviado por Mauricio Augusto contra los enemigos bárbaros, generalísimo en jefe de Spania, grande por su valor. Ojalá siempre Hispania se felicite con un gobernador tal, mientras los polos (de la tierra) giren y mientras el sol discurra por el orbe. Año VIII de Augusto, indicción VIII"). Aparte de toda la información que este texto nos da acerca del tipo de edificación de la puerta de la muralla, es interesante resaltar la mención de Spania, entendida como la provincia bizantina y territorio defendido por las tropas justinianeas, en oposición a Hispania, apelativo por el cual se entiende todo el resto de la geografía peninsular. La utilización de "contra hoste barbaro" es un hecho poco frecuente en los textos referidos a la población de la Península Ibérica durante esta época, teniendo en cuenta que estamos en pleno apogeo del regnum visigothorum toletanum. Correspondiente a la plena época visigoda del siglo VII tenemos dos documentos excepcionales de la plasmación monárquica del poder. Por un lado, una inscripción métrica de carácter edilicio, pues hace referencia a la dedicación de una iglesia a Juan Bautista, por parte del monarca Recesvinto, en el año 661. La inscripción se halla situada encima del arco triunfal de la denominada iglesia de San Juan Bautista de Baños en Palencia. El texto de la inscripción dice (ICERV 314): "+ Precursor Dni. martir baptista Iohannes / posside constructam in eterno munere sede / quam devotus ego rex Reccesvinthus amator / nominis ipse tui propio de iure dicavi / tertii post decm. -regni comes inclitus anno / sexcentum decies- era nonagesima nobem". ("Precursor del Señor, mártir Juan Bautista posee esta sede, construida como don eterno la cual yo mismo, Recesvinto rey, devoto y amador de tu nombre, te dediqué por propio derecho, en el año tercero, después del décimo, como compañero ínclito del reino. En la Era seiscientos noventa y nueve"). Los hexámetros de esta inscripción están atribuidos a Eugenio de Toledo, coetáneo de Recesvinto. La consagración de la iglesia por parte de Recesvinto se debe muy probablemente a que gracias a las aguas de una fuente en esta zona, el monarca curó de una litiasis renal. Por todos es sabido que esta inscripción (¡aun sin saber si se halla in situ o si procede de alguna construcción habiendo sido trasladada posteriormente!), ha generado y servido de base a todo el estudio de la arquitectura eclesiástica y escultura decorativa de época visigoda, centrada esencialmente en la Meseta castellana. El otro testimonio que creemos puede ser tomado como claro ejemplo del ejercicio del poder en pleno siglo VII es el denominado Tesoro de Guarrazar, al cual hay que sumarle el de Torredonjimeno. Las coronas y cruces que integran dichos conjuntos nada tienen que ver ni con el tesoro real visigodo, ni con los thesaurus, en el sentido antiguo de las fuentes, ni con objetos de coronación. Se trata de coronas votivas ofrecidas por los monarcas y las altas jerarquías eclesiástica y civil a determinadas iglesias. Este tipo de ofrendas reales es una práctica conocida al menos desde tiempos de Recaredo, pues este rey ofreció una de estas coronas a Félix, mártir de Gerona, y que posteriormente Paulo el usurpador puso sobre su cabeza. Gracias a las letras recortadas y colgantes de los aros de las coronas se ha podido establecer un término cronológico aproximado. Una de las coronas, hoy desaparecida, pertenece al monarca Suintila que sabemos gobernó entre los años 621 y 631: "+ SV(IN)T(H)IL(A)NVS REX OFFERET". La otra corona corresponde a Recesvinto, que ocupó el poder entre el año 649 y 672, y en ella se lee: "+ RECCESVINTHVS REX OFFERET". Otras dos coronas son interesantes, pues nos están hablando de ofrendas realizadas por miembros de las altas capas sociales, como es la de un personaje desconocido, Sonnica, en la cual una inscripción grabada en la cruz colgante dice: "In Domini nomine offeret Sonnica Sancte Marie in Sorbaces". En Sorbaces encontramos un empleo incorrecto del acusativo por un ablativo plural. La otra inscripción, también en una cruz, está dedicada por un abad de nombre Teodosio: "offeret munusculum scto Stefano Theodosius Abbas". Todos estos objetos son muestras del poder ejercido directamente sobre la sociedad, puesto que se utilizan los lugares religiosos de congregación con un impacto directo. Estos documentos, tomados como ejemplos -aunque no exclusivos- de la plasmación del ejercicio del poder, muestran una tradición del mundo romano, profundamente enraizada, que pasando por una imitatio Imperii conforman una interpretatio gothica.

La escultura de la etapa mesoasiria fue, en líneas generales, de poco interés, no sólo por los escasísimos restos que nos han llegado, sino también por la pobreza de su arte, dependiente del mundo hurrita y sirio. De la plástica de bulto redondo únicamente poseemos una estatua de gran tamaño (94 cm), hallada en Nínive y hoy en el Museo Británico. Se trata del torso de una mujer desnuda, tallado en caliza y perfectamente fechado por la inscripción que presenta y en la que se cita a Assur-bel-kala (1074-1057). Ha llegado acéfala y con los brazos y pies rotos, pero a pesar de ello su interés es excepcional, pues es el mejor desnudo femenino de toda la Mesopotamia del II milenio. Algunos especialistas ven en esta estatua, un unicum, una obra sumeria arcaica que sería reaprovechada, otros piensan en una obra siria e incluso unos terceros en alguna pieza babilónica. Por su tamaño y disposición anatómica, parece tratarse de la imagen de una diosa que debería ser vestida (hay textos babilónicos que hablan del vestido de oro de los dioses) cada vez que se presentase a los fieles. Mayor personalidad plástica tuvieron las terracotas esmaltadas, trabajadas en serie gracias a adecuados moldes de arcilla. De Assur provienen algunos ejemplares, tanto masculinos como femeninos, de escasa calidad, con la excepción tal vez de una estatuilla masculina acéfala (8 cm; Museo de Berlín), vestida con túnica y esclavina sobre las espaldas, de indudable influencia siria. De mayor interés es una figurita de alabastro (11 cm; Museo de Iraq), hallada en el Templo de Ishtar Assuritu, de grandes ojos con pupilas incrustadas y cabellos caídos sobre la espalda. De Karana provienen algunas estatuas de piedra caliza, trabajadas someramente. Dos de ellas representan a mujeres sentadas (25 cm de altura de promedio) que tienen su contrapunto en otras dos figuras masculinas, también de grosera talla. Sus ojos cerrados y sus gruesos labios, junto a la ausencia de piernas (tienen formas acampanadas) las acercan más a ídolos que a verdaderas estatuas. La escultura animalística también tuvo su representación en terracotas esmaltadas (león de pasta vítrea de Karana, por ejemplo), cuyos modelos seguían las pautas de los leones de Nuzi y de Susa.

A pesar de la escasez de esculturas que ha proporcionado Alalakh, los pocos ejemplares hallados hablan, en general, de una fuerte influencia hurrita en su plástica. Estatuas de leones trabajados en basalto, de modo tosco (Museo de Antioquía), localizados en un templo; leones con las fauces abiertas, provenientes de la tumba del rey Idrimi, una cabeza de carnero (con un claro paralelo en Nuzi), una cabeza varonil que se ha querido identificar con un retrato de Yarim-Lim (Museo de Hatay), otra gran cabeza (Museo del Louvre), un torso de basalto, de Sefiré, y una magnífica estatua del rey Idrimi es lo único interesante de toda su estatuaria. De todas estas obras sólo admiten comentario las tres últimas: la gran cabeza proveniente de Djabbul, al sudeste de Aleppo (35 cm; Museo del Louvre), cubierta con casco ovoide con cornamentas y -detalle insólito- sin barba, formó hacia el 1600-1500 a. C. parte de una estatua basáltica de tamaño natural, de donde fue arrancada a propósito. De soberbio carácter y rasgos severos, presenta, sin embargo, la nariz mutilada. El torso de basalto de Sefiré, en las cercanías de Aleppo (42 cm), constituye un caso único -que sepamos- en la estatuaria siria, pues a un tiempo y en detalles concretos, pueden verse influencias anatolias, egipcias, sirias y mesopotámicas. La pieza presenta en su espalda una inscripción que nos ha transmitido su nombre: Aduniabia, hijo de Eanna-Aya. Los especialistas la fechan entre los siglos XVI y XIV a. C. La estatua de Idrimi (hacia 1500 a. C.) alcanza especial importancia a pesar de que C. L. Woolley, su descubridor, la calificase como de poco valor artístico. La pieza (1,05 m; Museo Británico) está labrada en caliza y figura al rey en postura sedente, tocado con gorro y cubierto con un voluminoso manto. Lo más atrayente en su rostro barbado, de típica expresión mitannia en opinión de B. Hrouda, a lo que contribuían sus ojos con incrustaciones de piedra negra en pupilas, pestañas y cejas. No faltan autores que piensan que tal estatua fue de carácter funerario, sirviendo como imagen para el culto del soberano. Prácticamente, toda la superficie de la estatua está recubierta con una larga inscripción en acadio, en donde se relata la azarosa vida de tal personaje.