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El deseo de dotar a la ciudad de una plaza regular, de las características mencionadas, es muy antiguo y su elemental geometría supone el deseo de racionalizar el espacio con beneficio de sus funciones y mejora de sus condiciones estéticas. Ello hace que la Plaza Mayor española pueda registrarse, de modo genérico, entre aquellas soluciones de análogo alcance formal que incluirían el ágora griega (Mileto, Priene) y el foro romano (Pompeya, Timgad), en el mundo clásico; las plazas regulares y porticadas de las bastidas durante la Edad Media, desde los conocidos ejemplos franceses (Montpazier, Mirepoix) hasta la interesante serie de la antigua Checoslovaquia (Ceské Budejovice, Budweis); las nuevas plazas sugeridas por los tratadistas italianos del Renacimiento, a partir de los escritos de Alberti y de los dibujos de Filarete para Sforzinda, sin excluir las aportaciones de teóricos alemanes (Durero) y franceses (Chambery), para quienes una suerte de plaza mayor y representativa formaba parte ineludible de la ciudad ideal; la rica experiencia del urbanismo colonial español en América, desde la sencilla planimetría de Mendoza (Argentina) en el siglo XVI hasta lo que llegó a ser el Zócalo de México en el siglo XVIII cuyas plazas, al tiempo que deben entenderse como vinculadas al modelo peninsular, tienen una personalidad indiscutible que las hacen distintas de las españolas; las magníficas plazas reales francesas del siglo XVII, pero también otras realizaciones más modestas y de gran interés en la línea de lo que Metezeau hizo en Charleville (Francia); y las singulares plazas inglesas a partir de la londinense del Covent Garden, o bien la Grand Place de Bruselas y la del Rossio en Lisboa, entre otras muchas. Todas ellas harían interminable la nómina completa de plazas con las que, en su condición de mayores por extensión, carácter o uso, pueden dar lugar a un estudio comparado en relación con las Plazas Mayores españolas. Con todo, éstas últimas poseen una personalidad muy acusada que las hace diferentes de cuantas referencias acabamos de citar y las convierte en una de las formas urbanas más características de las ciudades españolas. Con lo aquí apuntado no queremos sino señalar la existencia de una plaza definida urbana, arquitectónica y representativamente como mayor, como una realidad constante que acompaña a la historia de la ciudad de tradición europea, sin equivalente en otras áreas culturales. Ni siquiera el mundo islámico occidental que se desarrolló en torno al Mediterráneo y que, en alguna medida, se superpuso al potente estrato cultural y urbano de Roma en el norte de África, reconvirtió el antiguo foro en un futuro espacio público, careciendo así sus ciudades de plazas análogas, por mucho que en la interpretación global de la estructura urbana de la ciudad islámica se pretenda establecer equivalencias con el shan de la mezquita aljama. No cabe hacer aquí ese contraste entre la Plaza Mayor y el resto de los casos citados, cuyas vinculaciones ya han sido objeto, y seguirán siéndolo, de cuidadosos análisis. Con todo, debemos ser muy cautos a la hora de establecer ciertos nexos por encima de circunstancias histórico-culturales diversas, como ya apuntó Roland Martin en el momento de referirse al ágora griega y al foro romano como posibles antecedentes de la Plaza Mayor española. No cabe duda que el concepto mismo de plaza tiene en estas soluciones del mundo clásico su punto de partida pues aquéllas ya fueron, de algún modo, plazas mayores, no sólo por su magnitud y ordenación sino por su protagonismo y significado en el quehacer colectivo de la ciudad. Pero hacer derivar la Plaza Mayor española de estos antecedentes resulta difícil de sostener y, menos aún, de demostrar. Me temo que quienes trazaron nuestras más importantes Plazas Mayores no conocían siquiera la existencia de aquellas fórmulas urbanas, por lo menos hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Ningún dato menciona estos lejanos e hipotéticos modelos, con los que, además, sólo aparentemente guardan en el plano un cierto parentesco, si bien algunas de sus funciones son similares. Vincular, por lo tanto, la Plaza Mayor al ágora es poco menos que imposible, a nuestro juicio, más allá de la coincidencia de usos. Sabemos que este modelo griego pudo pesar en el foro romano hasta un punto difícil de determinar, pero aún así tampoco el foro, desde su consideración urbana y arquitectónica, pudo servir de modelo a la Plaza Mayor. Ni el modesto foro republicano y menos aún el imponente foro imperial pudieron inspirar a nuestros maestros y munícipes a desarrollar la Plaza Mayor. Cuando Francisco de Salamanca traza en 1561-1562 la Plaza Mayor de Valladolid, la que hoy consideramos como primera entre las de su género, no pensó ni pudo pensar en foro alguno, pues su modelo ni siquiera se lo brindaban los libros ilustrados de Sagredo, Cesariano o Serlio, y parece difícil que lo dedujera leyendo a Vitruvio y Alberti, más allá de las indicaciones que el autor latino hace sobre la proporción y otras generalidades del foro romano. A mi juicio, Francisco de Salamanca trabajó sobre lo que había sido la plaza y mercado mayor de Valladolid hasta el incendio de 1561, si bien la sometió a un razonable ajuste geométrico como hombre que era de su tiempo, esto es, del Renacimiento, momento en el que los elementales principios de equilibrio, regularidad y simetría rigen cualquier composición arquitectónica o actuación urbana. La imagen del ágora y del foro quedan, por tanto, tan lejos, en el tiempo, en el espacio y en la mentalidad de esta importante ciudad de Valladolid, que no creo en la repentina continuidad de una tradición absolutamente perdida. Añadiremos, por último, que la Plaza Mayor es un ámbito, sí, mercantil, de representación y festivo, pero es también y fundamentalmente un lugar para vivir, de tal suerte que sus fachadas corresponden a una arquitectura doméstica que no formaba parte de la configuración del ágora ni del foro. Entre el foro y la Plaza Mayor, entre el foro romano de Belo Claudia (Cádiz) y la citada plaza renacentista de Valladolid, media una larga etapa en la que la ciudad conoce un declive absoluto, que comenzará a remontar en torno al año 1000, para iniciar un nuevo despegue a partir del siglo XIII. Razones históricas, económicas y demográficas explicarían este renacimiento urbano en la baja Edad Media que no es sino reflejo de una coyuntura favorable que toda Europa conoce. La guerra y el comercio fueron entonces dos resortes que impulsaron la renovación de la ciudad en la que una plaza regular o mayor desempeña un papel principal. Aquella primera, proporcionando una determinada forma de asentamiento, y el segundo, favoreciendo una actividad mercantil que está en la base de esta recuperación urbana.

La terminación de la Plaza Mayor de Salamanca (1756) coincide con el generalizado cambio de gusto que fomenta la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuyos Estatutos definitivos se aprobaron en 1757. La actividad de esta institución significa una fuerte reacción y condena a todo lo que representaba la familia Churriguera, esto es, el barroco castizo, iniciándose una vuelta al clasicismo, al valor de los órdenes vitruvianos y a las formas y volúmenes de una geometría simple, eliminando de su superficie la que se consideraba como hojarasca ornamental de mal gusto. Entre los fines de la Academia, que se concebía también como un órgano de control y vigilancia del nuevo gusto que debía corresponder a la Monarquía Ilustrada, se encontraba el de supervisar todos los proyectos de arquitectura que se ejecutaran con fondos del Estado y tuvieran un destino público. Para ello se llegó a crear, dentro de la Academia y en el reinado de Carlos III, la llamada Comisión de Arquitectura (1786), donde se ponía todo tipo de reparos a los proyectos que no se ajustasen a los nuevos cánones de aquella arquitectura dirigida que sólo podía moverse en los estrechos límites del clasicismo. Ello supuso la desaparición de la Plaza Mayor en la tradición que hemos seguido en estas páginas y que había dado el sabroso fruto salmantino, si bien hemos de matizar que la plaza, su planta y concepción, siguió siendo la misma, quizás con mayor rigidez en su replanteo, siendo la piel de su arquitectura la que experimentó mayores cambios. Tras algunos ejemplos que se sitúan entre la tradición barroca y los nuevos tiempos, como la llamada plaza del Mercado Chico de Ávila, en rigor la Plaza Mayor de la capital abulense, la nueva Plaza Mayor, que podemos llamar neoclásica, se inicia con la de Vitoria, proyectada por Justo Antonio de Olaguíbel en 1782, un arquitecto formado en la propia Academia de San Fernando, la cual aprobó el proyecto de su antiguo alumno con el visto bueno de Ventura Rodríguez, como arquitecto comisionado que era para ello por el Consejo de Castilla. La Plaza Nueva, nombre con el que se conoce y ello significa una cierta inflexión del concepto y aceptación de la antigua denominación de Plaza Mayor, se formó a partir de las mismas premisas que las anteriores, esto es, antiguo lugar de mercado y necesidad de formalizar un espacio para la fiesta y en especial para la lidia taurina. Esto último es tan cierto que la forma y medidas de la Plaza Nueva de Vitoria se deben exclusivamente a las necesidades de las corridas de toros, según se recoge en las actas capitulares: "La extensión de la plaza debe determinarse considerando que sirva para celebrar corridas de toros, especialmente cuando personalidades reales visitan la ciudad, haciéndose necesario un cuadro de 220 pies y esto sin contar en el tablado" (1781). Las primeras corridas celebrarían la llegada al trono de Carlos IV (1789) quien presidió en efigie el festejo. La Plaza Nueva serviría para apoyar en ella el ensanche de la ciudad y su imagen, grave y elegante, totalmente cerrada, tiene más que nunca la apariencia de un salón urbano y hasta cierto punto elitista, de donde se proscribieron los oficios enojosos y el paso de vehículos. La posterior intervención de Benigno Moraza (1824), colocando asientos corridos, jarrones, cerramientos de hierro, etc., reforzaría la definitiva mudanza que el concepto de Plaza Mayor experimenta con el cambio de siglo. En la primera mitad del siglo XIX San Sebastián y Bilbao conocerían la construcción de sendas plazas, las llamadas de la Constitución y Nueva, respectivamente, ambas concebidas bajo el reinado de Fernando VII. Sus artífices fueron Silvestre Pérez, Ugartemendía y Goicoechea, hombres vinculados a la Academia y al proyecto de estirpe neoclásica, en cuyas manos se mantiene la forma tradicional de la Plaza Mayor, si bien los usos se van a ir apagando paulatinamente. La de San Sebastián, concebida y utilizada como coso taurino, surgió sobre la anterior plaza destruida en 1813, y la Nueva de Bilbao desempeñó un papel análogo a la de Vitoria como articulación del ensanche de la ciudad. Estos modelos hicieron que en el País Vasco y Navarra se prolongara este tipo de plaza, de rasgos muy afines, al que pertenecen las actuaciones de Nagusía en la Plaza del Castillo o, más tardíamente, la semiplaza de Estella. No obstante, los usos se reducen, ciñéndose fundamentalmente a espacio de paseo y ocio, al tiempo que alberga bajo los soportales un comercio de cierto nivel. De este modo, la Plaza Mayor, como tal, se convierte en otro tipo de plaza, a la que llamaríamos simplemente porticada, dedicada a las dos últimas funciones citadas. Es una pieza importante en los Ensanches de las ciudades isabelinas y de la época alfonsina, cuando todavía conservan carácter e interés, de las que serían buenos ejemplos la de Guipúzcoa (1863) en San Sebastián, con jardines en su centro y presidida por el edificio de la Diputación, y la proyectada por Ibarreche para Bilbao (1895), pero no construida, que llevaría el significativo nombre de Plaza de los Arcos, pues a ellos quedó reducida, como caricatura, la imagen de la antigua Plaza Mayor española. Otras muchas plazas, ya iniciadas tiempo atrás, prolongaron en este siglo XIX sus pórticos e hicieron crecer jardines dentro de su perímetro, como la de Burgos. El quiosco de música en su centro renovaría la utilización de este espacio, consagrándolo definitivamente al ocio, viendo disminuir el comercio al tiempo que se abren nuevos establecimientos, como cafés y similares, que contribuyen a mantener viva la entrañable costumbre de encontrarse en la plaza, tal y como sigue sucediendo en la centenaria Plaza Mayor de Segovia, la cual, felizmente, no tiene todavía un aparcamiento subterráneo.

Con todas las limitaciones que se quiera, las Cortes eran la voz del reino. La división de los reinos de Castilla y León, entre los años 1157 y 1230, época de la génesis de la institución, explica que las Cortes surgieran separadamente en ambos núcleos políticos. Pero la unión de los reinos y la petición de los procuradores del tercer estado (en la reunión de Burgos del año 1302, convocada exclusivamente para el reino de Castilla, pidieron a Fernando IV que en adelante, cuando reuniera Cortes, "las faga con todos los ommes de la mi tierra en uno") explican que desde comienzos del siglo XIV hubiera una única institución para todos los territorios de la Corona, las Cortes de Castilla y León. Puede afirmarse que la decimocuarta centuria fue la época de apogeo de la institución, y en particular las tres últimas décadas del siglo. Por de pronto, la convocatoria de las Cortes fue muy frecuente en todo el siglo, si exceptuamos el reinado de Pedro I. Asimismo numerosas ciudades y villas enviaban representantes a las Cortes: cien asistieron a la reunión de Burgos de 1315; cuarenta y nueve, a la de Madrid de 1391. Pero lo más importante, sin duda, fue el papel desempeñado por la institución en los grandes acontecimientos de la época. Limitándonos a la primera mitad del siglo recordemos que las Cortes tuvieron algo que ver con la constitución de la Hermandad general de 1315, con la promulgación del Ordenamiento de Alcalá de 1348, o con las medidas contra los efectos de la peste negra en Valladolid en 1351. El período culminante de las Cortes coincidió con el reinado de los primeros Trastámaras. Enrique II, en parte para distanciarse de la política seguida por su hermanastro Pedro I, pero también porque estaba convencido de que la institución era una buena caja de resonancia proyectada sobre el conjunto de sus reinos, convocó frecuentemente a las Cortes, aprovechando sus reuniones para proceder a importantes reformas. En tiempos de Juan I, por su parte, las Cortes tuvieron un indudable protagonismo. La reunión de Segovia del año 1386 fue utilizada por el rey, que se hallaba en una situación delicada, como plataforma para buscar un apoyo inequívoco de sus reinos. Las Cortes de Briviesca del año 1387 aprobaron un ordenamiento de leyes de suma importancia, añadiendo que lo acordado en una reunión de la institución tendría un valor superior: "que los fueros valederos e leyes e ordenamientos que non fueron rrevocados por otros, non sean periudicados synon por ordenamientos fechos en Cortes, maguer que en las cartas oviese las mayores firmezas que pudiesen ser puestas". Por eso se ha dicho que fue en esas Cortes cuando más cerca estuvo el tercer estado de alcanzar una participación efectiva en las tareas legislativas. Asimismo los procuradores del tercer estado manifestaron en Briviesca su deseo de hacer un seguimiento del gasto del dinero que concedían al rey: "nos pidistes por merçed que vos mandasemos mostrar en que se despendio aquello con que nos servieron estos nuestros rregnos este anno". Las últimas Cortes convocadas por Juan I fueron las de Guadalajara, del año 1390. Así las cosas no tiene nada de extraño que L. Suárez haya calificado al período 1386-1390 como la pleamar de las Cortes. Es posible que después de esas fechas la institución retrocediera, aunque todavía las Cortes de Madrid de 1391 tuvieron un notable protagonismo, al encargarse de organizar la regencia de Enrique III.

A la llegada de Herrera el Mozo en 1655, Murillo ya tenía acceso mediante el canónigo Federighi a encargos catedralicios y tras contemplar la obra de aquél, pronto confirmaría sus propias inquietudes hacia una barroquización mayor. Se reconoce así que su colosal Visión de San Antonio de la catedral, pintada en 1656 y a continuación por tanto del Triunfo de la Eucaristía de Herrera, responde a lo aprendido de éste, al presentar una unidad compositiva nueva y reforzada por la iluminación gradual, rica en contraluces y matices de técnica que resaltan los escorzos y revoloteos angélicos. A partir de aquí no cesó de avanzar en la línea de efusión barroca y tras marchar Herrera sería el pintor más famoso y solicitado de Sevilla, por encima de Zurbarán que quedó rezagado y a mucha distancia de Valdés, lo que impide desde entonces considerarlos a la vez. Con todo, hacia abril de 1658 y a la par que Zurbarán, Murillo viajó a Madrid, consciente de que aumentaría sus aptitudes con la visión de las ricas colecciones regias y el ambiente pictórico cortesano, donde entonces triunfaba su paisano Velázquez. Al volver apenas siete meses después a Sevilla se convirtió casi de inmediato en el pintor preferido no sólo de la Iglesia sino también de la ciudad, con éxito duradero hasta su muerte. Las causas del mismo fueron varias, pues parece fundamental que con independencia del tipo de clientela supiera mantener una calidad siempre homogénea. Ahora tenía como pocos un talento enorme para configurar tipos y temas, creando sobre todo en lo religioso asuntos e imágenes de devoción perdurables, escenas de género únicas y excelentes retratos. Pero además dominaba una manera propia, acorde con el pleno barroco asumido ya por el gusto hispalense, a base de graduar las formas con luminosísima fluidez y desplegando matices de colorido aún más ricos, al servicio de un constante sentido de la belleza. Con todas esas claves obtuvo en adelante abundandísimos encargos, que parten de la Natividad de la Virgen pintada en 1660 para la catedral, hoy en el Louvre. Esta marca un hito del nuevo estilo logrado, que el pintor perfeccionaría hasta alcanzar grandes cotas y también supone un importante punto de partida en el incremento de su clientela eclesiástica. Esta fue cuantiosa, especialmente hacia 1665, cuando agustinos y capuchinos confluyeron con el canónigo don Justino de Neve en confiarle trabajos para las iglesias que tutelaban. Así, casi de forma simultánea y con una rapidez que no mermaba los buenos resultados, hizo para ambas órdenes las pinturas de los retablos mayores de sus templos, que en el caso de los capuchinos contempló además, durante dos etapas hasta 1669, otras tantas para los de las capillas laterales que convirtieron esta iglesia en un verdadero museo del pintor aún en vida. Pero la obra maestra de su estilo vaporoso fue la serie, hoy dispersa, de cuatro lunetos para Santa María la Blanca, antigua sinagoga remozada por Neve, donde dos mostraban la fundación de la basílica romana de Santa María la Mayor (Madrid, Prado) y los restantes la Inmaculada y La Fe (Louvre y colección privada). A continuación, el Cabildo Catedral reclamó de nuevo al artista para encomendarle, entre 1667?8, una Inmaculada y bustos de los Santos patronos de la Archidiócesis para la Sala capitular, donde siguen. Su último encargo eclesiástico importante fue -hacia 1680- el retablo mayor de los Capuchinos de Cádiz, realizándolo en 1682 y que apenas dejó iniciado al morir tras un accidente. Junto a estos cometidos para la iglesia oficial realizó otros muchos, con carácter más privado y fundamentalmente religioso para algunos de sus miembros, entre los que sobresale el prebendado Neve. A instancias suyas se deben entre 1678?9 hasta tres lienzos de la Inmaculada, San Pedro y la Virgen con sacerdotes (Prado, colección privada y museo de Budapest, respectivamente), que ornaron la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes fundado por aquél en 1676. El primero destaca por ser el exponente más sublime en la evolución de la temática concepcionista, al convertirla en una apoteosis mariana que justifica con otras muchas la fama de Murillo en este campo. Pero también le encargaron retratos, cual el del mismo Neve (Londres, Landsdowne) y el del canónigo Miranda (Madrid, Casa de Alba), cuya elegancia tiene una justa relación con los mejores del pintor flamenco Van Dyck. Las instituciones piadosas y asistenciales como hermandades y cofradías, regidas por laicos, seguían proporcionándole encargos, de los que el último y más importante en monta y precio fue el de la Santa Caridad, a través de don Miguel de Mañara, rico comerciante reconvertido a la beneficencia y amigo del citado Veitia que, como pariente de Murillo, influiría en su elección aunque también participase Valdés. Entre 1667-74 y para la reconstruida iglesia de la Hermandad pintó ocho lienzos según un programa iconográfico cuidadosamente ideado por Mañara, que exaltaba el ejercicio de la caridad cristiana como vía de salvación. A ambos lados de la nave aparecían seis asuntos del Antiguo y Nuevo Testamento como jeroglíficos o alegorías de otras tantas obras de misericordia, hoy en parte dispersos, que se exaltaban aún más con otros dos, San Juan de Dios y Santa Isabel de Hungría, de análogo significado en sendos altares. Pese a inspirarse en pinturas y estampas ajenas tanto locales como foráneas, Murillo desplegó aquí todo el saber que hasta entonces había aquilatado, resultando esplendoroso. No toda su clientela en estas décadas de éxito fue de tipo religioso, pues también contó con la aristocracia local. Hacia 1660 realizó una serie de cinco historias de Jacob, ahora en varios museos, para el Marqués de Villamanrique, que curiosamente era protector de la Academia. En ellas manifiesta unas dotes para el paisaje que se le adjudican de antiguo y que tendrían que ver con una colaboración con Iriarte, pintor local especialista en el tema. Asimismo consta que por entonces pintó un retrato de don Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda (Vitoria, colección), en atavío de caza que evoca la pintura madrileña con mayor luminosidad. Pero sus grandes comandatarios civiles fueron los comerciantes de la pujante colonia extranjera existente primero en Sevilla y después en Cádiz, para quienes hizo los habituales cuadros religiosos, retratos y, lo que es más importante, escenas de género. Nombres como Francisco Báez Eminente, portugués; Joshua van Belle, holandés; Nicolás Omazur, flamenco; Giovanni Bielato, genovés, y Pedro Colarte Dowers, francés, jalonan este apartado y bien pudieron facilitar al pintor la visión de los cuadros nórdicos e italianos que tenían en sus domicilios. Sólo así se explican retratos como el de van Belle, de impronta muy holandesa, y el tan flamenco de Omazur, que, además, fue el más apasionado coleccionista de obras de Murillo. Igual ocurre con los asuntos de género, extraídos de la vida cotidiana, donde hallamos algún adulto que interpela y sobre todo pilluelos jugando, comiendo o vendiendo casi siempre con jovialidad, en los que se ha visto incluso alguna velada alusión erótica. La mayoría arranca de la década de 1660, todos son de alta calidad y constituyen en España una parcela casi exclusiva del pintor aunque ninguno se conserva en nuestro país, del que pronto salieron quizá tanto con quienes los encargaron como por el éxito que tenían en el extranjero. Por último, cabe recordar siquiera la numerosa clientela particular, aún casi del todo anónima, para la que produjo muchos lienzos religiosos con las tipologías de la Virgen con el Niño, la infancia de Cristo y San Juanito, Santos diversos y desde luego de la Inmaculada. Lo favorecería la bondad de su arte y, cómo no, buenas relaciones similares a las que tenía en la profesión, pues no en vano el pintor e hidalgo Villavicencio y el canónigo Neve, su comandatario, actuaron como sus albaceas testamentarios. Su fama, cimentada sobre todo por su pintura religiosa, especialmente en la vertiente mariana, gozó de un éxito continuado hasta finales del siglo XIX, declinando después hasta el desinterés. Su labor en esta temática hoy vuelve a reconocerse como magistral, pero interesa menos al gran público que su dedicación al retrato y sobre todo a los cuadros infantiles de pobres y pícaros, que ya no pueden sustraerse a su interpretación de testimonios de una época. En definitiva, su producción reflejó todo un abanico de posibilidades temáticas y técnicas, que prolongaron hasta empobrecerlo sus numerosísimos discípulos y seguidores, cuando no la afectación y excesiva difusión. Tales imitaciones a lo largo del siglo XVIII y aún del XIX hasta la saciedad, fueron culpables en gran medida de la caída en picado que sufrió la estima y la estética de Murillo una vez superado el XX, hasta su rehabilitación casi en nuestro tiempo.

La inicial construcción colonial japonesa provocó cambios en el equilibrio del Estado: excepto Sajalin, los nuevos territorios se confiaron a los militares, y la formación de un glacis, lejos de ser una seguridad, complicó la situación. Entre 1895 y 1905, escribe Moreau, Japón, vencedor de China y de Rusia, se transformó de Estado feudal en Estado moderno, y construyó la base de su expansión colonial. Esta década fue decisiva, en efecto, en la evolución japonesa hacia el poder mundial, tanto en el orden económico, con el fortalecimiento de la organización capitalista en beneficio de los clanes del dinero, como en el orden político y expansivo en Extremo Oriente, tras las conquistas y anexiones territoriales anteriormente realizadas. Esta expansión exterior quedó registrada en los territorios incorporados que constituían el imperio japonés: en 1874, las islas Riu-Kiu; en 1875, las Kuriles; en 1895, Formosa, tras el tratado de Shimonoseki; en 1905, por el tratado de Portsmouth, Sajalin y el sur de Manchuria, donde se creó la South Manchuria Railways, el instrumento más activo de su dominación, y en 1910, Corea, protectorado desde 1905. En estos territorios practicó Japón una política de explotación colonial, económica y jurídica. Y a ellos se añadieron las posiciones conquistadas en China en el primer tercio del siglo XX (minas, fábricas y ferrocarriles, concesiones y derecho de estacionamiento de tropas), que llegaron a ser importantes, sobre todo en el nordeste, donde en 1930 afluyeron el 60 por 100 de las inversiones japonesas en China. Además, en el campo diplomático, Japón fijó sus relaciones con los países occidentales en una serie de acuerdos: con Francia, en 1907, para el mantenimiento del statu quo en Asia; con Gran Bretaña, en 1907 y 1910, y con Rusia, también en 1907 y 1910, para el reconocimiento de su zona de influencia en el sur de Manchuria, a cambio de lo cual el Gobierno ruso obtenía una situación idéntica en el norte y en Mongolia occidental. Mucho más que la de 1895, la victoria de 1905, en opinión de Moreau, reforzó la impresión del poder japonés: su repercusión fue considerable en Asia, incluso en los territorios coloniales, donde se interpretó como una revancha de las armas japonesas contra los imperialismos europeos. Esto permitió que el Gobierno japonés proyectase alcanzar, a largo plazo, una dominación más extensa sobre Extremo Oriente y una organización del espacio asiático bajo dirección nipona. El bienio 1912-1913 representó un símbolo en la historia contemporánea de Japón, en la política internacional y la expansión exterior. La muerte del emperador Meiji a fines de 1912 ponía fin, simbólicamente, a la primera etapa de la evolución de Japón como nación moderna, que se alzaba ya como la primera potencia de Extremo Oriente. El nuevo emperador Taisho subió al trono en 1912, en circunstancias muy distintas a las de su antecesor; establecidos ya los fundamentos básicos del Japón imperial, se iniciaba ahora la fase de la llamada "democracia Taisho". En esta era Taisho, de 1912 a 1926, Japón se enfrentó a un nuevo orden de exigencias, creadas por las presiones del desarrollo y por las dificultades de ajuste en el marco de una estructura instituida por la Constitución Meiji. Los objetivos de Japón al entrar en la Primera Guerra Mundial parecían limitados a las posesiones alemanas de Extremo Oriente: la concesión de Kiao-Chou, las islas Marianas, Marshall y Carolinas. Pero también penetró en el mercado chino. Tal es el sentido de las 21 demandas presentadas en enero de 1915 al Gobierno de Yuan Che-kai con el objeto de obtener una situación privilegiada en China, Manchuria y Mongolia. La crisis política china le permitió intervenir y, apoyado en nuevas concesiones, logró el reconocimiento de Estados Unidos a sus intereses. Norteamérica abandonó China a la influencia japonesa, que así controló la China septentrional. Japón había chocado siempre con la resistencia de los occidentales, particularmente en 1896-98. Pero la Primera Guerra Mundial y la hostilidad de las potencias hacia la Rusia soviética a partir de 1917 forzaron a éstas a hacerle un lugar en China, si bien en 1918, poco después de la intervención aliada contra el poder soviético, la obligaron a renunciar a sus proyectos de conquistar Siberia oriental. Japón entraba en la primera posguerra en una actitud especial: en 1920, el país se enfrentaba a problemas derivados de su propia grandeza: el desarrollo de la industria, la instrucción para todos, la participación política de las masas y las crecientes responsabilidades mundiales. Japón no había sufrido a causa de las acciones bélicas, ni se había visto arrastrado por la corriente de odios nacionales que tanto afectó a los países de Europa. Japón había prosperado a expensas de Alemania y de otras potencias occidentales, mejorando sus posiciones comerciales y ocupando los nuevos territorios estratégicos en China y en el Pacífico, que hasta entonces pertenecían a Alemania. No había, por tanto, razón alguna para desaprobar la política imperialista. Por el contrario, la guerra estimuló el apetito nipón de nuevas incorporaciones territoriales, especialmente en el continente. El hecho de haber alcanzado todos los objetivos de las 21 demandas incitó a Japón a adoptar una actitud más resuelta con China. El empujón militar en Siberia parecía una lógica secuela de la Primera Guerra Mundial en la zona oriental asiática. Así pues, Japón, recién llegado al campo de la rivalidad imperialista, trataba de expansionarse cuando las potencias occidentales se sentían inclinadas a aceptar un statu quo duradero en la zona. Japón se encontraba cada vez más comprometido en un contexto de acción internacional, determinada por las grandes organizaciones internacionales permanentes. Y las necesidades defensivas y las aspiraciones nacionales, económicas y políticas de Japón entraron cada vez en mayor conflicto con los intereses de las potencias occidentales. Así, en 1921-22, la Conferencia de Washington supuso una derrota diplomática de Japón, con evacuación del territorio ocupado en Siberia, y por el tratado de 1925 entre Japón y la URSS, los japoneses evacuaron el norte de la isla de Sajalin. La década de los años veinte -la llamada época de la democracia liberal y de gobierno de los partidos, entre 1920 y 1931- fueron años de crisis internas, dificultades económicas e inestabilidad política en Japón. Este decenio demostró, según unos autores, la inadecuación y el decisivo fracaso del sistema de partidos en Japón; y según otros, la inevitabilidad de la victoria de las fuerzas militares y fascistas de un Japón que sufría el lastre de una Constitución anacrónica y de un sistema imperial antidemocrático. A pesar de ello, opina Moreau, las condiciones parecían favorables para un nuevo impulso expansionista. Su programa, la dominación de Asia oriental, figuraba en el famoso Memorial Tanaka de 1927, así llamado por el nombre del primer ministro conservador que, basándose en postulados nacionalistas, exigió una positiva política de expansión: la hegemonía japonesa sobre los demás países de Asia. Para M. Vie, ver en la expansión japonesa la realización de un plan basado en el informe de Tanaka es no tener en cuenta los múltiples centros de decisión del Estado japonés y la complejidad de la situación internacional. El imperialismo japonés fue guiado en sus manifestaciones geográficas por estimaciones realistas. Pero las rivalidades entre los servicios y su pretensión a considerarse entidades responsables con el orgullo nacional inflaron sus pretensiones. Otro hecho significativo se registró en estos momentos: en 1926 subió al trono el emperador Showa, iniciando una nueva etapa en la historia japonesa. Entre fines de los años veinte y comienzos de los treinta se produjo la transición del liberalismo al militarismo y totalitarismo, del imperialismo defensivo al agresivo, en definición de M. Vie, sólidamente respaldado por las fuerzas económico-sociales y político-ideológicas dominantes del país.

Cuando en 1672 marchó Vega y Verdugo a Granada dejaba en Santiago plenamente instaurado un nuevo gusto y formados algunos artistas que van a desarrollar y profundizar en las innovaciones aportadas por el fabriquero de la catedral. Por otra parte, y aunque el núcleo generador continuará siendo Santiago, en otras zonas más o menos periféricas se va a ensayar ya la introducción del barroco, abandonando el periclitado lenguaje clasicista, como ocurre en las zonas de Lugo y Orense, debido sobre todo a la esporádica presencia allí de arquitectos compostelanos, como Domingo de Andrade, Pedro Monteagudo, etc. Domingo de Andrade será el cabeza de escuela, en el sentido de que sus coetáneos se sentirán irremediablemente atraídos por su posterior personalidad, tratando de asimilar sus fórmulas novedosas, sobre todo en lo decorativo, desde Pedro Monteagudo a Diego de Romay o fray Tomás Alonso, a quienes incluso es posible que en alguna ocasión haya proporcionado trazas o colaboración, como debió de ocurrir en la iglesia de Sobrado.

Durante la primera mitad del siglo VIII se turnarán en Roma papas nacidos en la ciudad con otros de ascendencia griega o siria. A costa de grandes esfuerzos lograron preservar su autoridad en la capital frente a las presiones de bizantinos y lombardos que, a su vez, pugnaban por extender su dominio en la península itálica. Luitprando (712-744) será el más poderoso rey lombardo. Uno de sus sucesores, Astolfo, expulsó de Ravena (752) al último exarca bizantino. Cuando los lombardos estaban a punto de convertirse en los dueños de toda Italia y amenazaban con ello la independencia de los papas, éstos recurrieron a los francos. El papa Zacarías, el papa Esteban II o el papa Adriano I (entre el 741 y el 795) se vieron favorecidos por la generosidad de los primeros monarcas carolingios. La coronación imperial de Carlomagno fue la culminación de una prolongada complicidad política. La figura de Carlomagno como Defensor Ecclesiae relegó a un segundo papel a los papas de su época. A su muerte se habían perfilado en Roma tres partidos que, de hecho, van a pugnar a lo largo del Medievo: el imperial; el senatorial, integrado por las familias de la nobleza romana, y el papal, representante de la burocracia eclesiástica. La decadencia del poder central franco bajo los sucesores de Carlomagno y las pugnas entre estas tres facciones hicieron muy inestable la posición de los pontífices. A mediados del siglo IX, sin embargo, gobernó un papa de indudable talla: Nicolás I (858-867). El peso de su autoridad se dejaría sentir en tres ámbitos: En primer lugar, en relación con los altos dignatarios eclesiásticos cuyo prestigio social había crecido al convertirse, bajo Carlomagno y Luis el Piadoso, en importantes consejeros políticos. Nicolás I manifestó su interés en demostrarles que su jurisdicción dependía de Roma. Así se lo hizo saber al metropolitano Juan de Ravena, a quien se obligó a devolver la administración de algunas diócesis que había usurpado. Y así se lo hizo saber también al metropolitano Hincmar de Reims, una de las más prestigiosas figuras de su época en los terrenos eclesiástico, cultural y político. El conflicto entre el Papa y el metropolitano surgió en el 861 a propósito de la sanción que éste aplicó a un obispo de su provincia eclesiástica. El Papa acabó imponiendo su autoridad a Hincmar recordándole que todas las causas mayores -tales como la destitución de obispos- eran incumbencia exclusiva de Roma. Los incidentes volvieron a repetirse en el 867 con idénticos resultados: el sometimiento del metropolitano de Reims a los dictados papales. La autoridad de Nicolás I se dejó sentir, en segundo lugar, frente a los reyes, especialmente frente a Lotario II. El motivo: el repudio del monarca a su mujer legítima Teutberga para casarse con su concubina Waldrada. Un asunto a cuya dimensión canónica se sumaban otras circunstancias: las ambiciones territoriales sobre Lotaringia de Carlos el Calvo. Y un asunto en el que el Pontífice mostró su firmeza en pro de la indisolubilidad del matrimonio. El tercer asunto de importancia que hubo de afrontar Nicolás I afectaba a las relaciones de Roma con Constantinopla. Se acostumbra a conocer con el nombre de Cisma de Focio. En la ruptura entre las dos sedes pesaron diversas circunstancias. El detonante pudo ser el irregular ascenso de Focio al patriarcado de Constantinopla frente al titular legitimo Ignacio. Pero en el fondo había otras cuestiones en juego. Estaban viejas y nuevas cuestiones de índole administrativa: la jurisdicción sobre las diócesis de Iliria, disputada por Roma y Constantinopla, o la autoridad sobre una Bulgaria que (864) acababa de convertirse al Cristianismo. Y estaba también una añeja polémica que periódicamente cobraba nueva fuerza: la cuestión del Filioque. Se trataba de una expresión que los latinos habían introducido en el Credo de Nicea para reconocer la doble procedencia (del Padre y del Hijo) del Espíritu Santo. Constantinopla la consideraba incorrecta. Éstas y otras circunstancias menores provocaron una ruptura que sólo se superó tras la muerte de Nicolás I. En efecto, en el 869 el emperador bizantino Basilio I deponía a Focio y reanudaba sus relaciones con Roma. En el 877 volvería a ocupar la silla patriarcal pero reconciliado plenamente con el Papado. No puede hablarse de segundo cisma de Focio aunque la figura del patriarca sería invocada en los siglos siguientes cada vez que Constantinopla tratara de afirmar su independencia frente a Roma. El hundimiento del edificio político carolingio liberó al Papado de una tutela que podía resultar pesada. Pero le privó también de un aliado frente a los excesos de las grandes familias romanas. Hablar, sin embargo, de Edad de Hierro del Pontificado es recurrir a un fácil tópico. La primera mitad del siglo X conoció también papas de talla como Juan X, verdadero defensor de Italia frente a los ataques sarracenos ante la inoperancia de los poderes políticos del momento. Mucho del desprestigio que cayó sobre la sede romana se debió no sólo a la inmoralidad y corrupción patrocinadas por la familia de Teofilacto, sino también a la propaganda urdida interesadamente por los apologetas de la restauración imperial otoniana. En efecto, la coronación de Otón en el 962 trajo la recuperación del partido imperial en Roma que llegó a arrogarse el derecho a imponer en la sede de San Pedro a aquellos candidatos que considerara más dignos. El cesaropapismo de Carlomagno se reproduce perfectamente en los emperadores de la casa de Sajonia. La más acabada muestra la daría Otón III en relación con su consejero Gerberto de Aurillac. El favor imperial le permitió ocupar la sede metropolitana de Ravena y poco después (999) le auparía a la Cátedra de San Pedro. El nombre tomado (Silvestre II) estaba cargado de simbolismo: pretendía ser para el emperador teutón lo que Silvestre I había sido para Constantino según la tradición: un mentor espiritual y un buen colaborador político. Inconscientemente se estaban creando para el futuro graves equívocos en las relaciones entre poder temporal y poder espiritual. Precisamente la cuestión de la autoridad papal fue la causa principal del primer gran cisma de la Iglesia cristiana, el que separará a Occidente de Oriente.

Los años 1276-1327 marcan el período de plenitud de la Corona de Aragón, cuando, después de unos años de tensiones interiores, los logros de la política exterior, en el Mediterráneo y el Norte de Africa, acabaron por enlazar con una fase constructiva de equilibrio interior y relaciones pacíficas entre la monarquía y los estamentos. Fue la época de gobierno de Pedro el Grande (1276-1285), Alfonso el Liberal (1285-1291) y Jaime II (1291-1327). Las luchas por el poder y los privilegios que habían caracterizado buena parte del reinado de Jaime I siguieron en época de su sucesor, Pedro el Grande, un monarca celoso de su autoridad que pretendió crear una monarquía fuerte, no supeditada al dictado de la nobleza y de los estamentos en general. Los primeros años de reinado se caracterizaron por la afirmación de la realeza: el monarca sometió a los musulmanes de Valencia (1276-1277), sublevados en los últimos tiempos de Jaime I, y pretendió cobrar por la fuerza en Cataluña el bovatge, un servicio extraordinario que quiso convertir en obligatorio, sin duda para escapar al control financiero de los poderosos de la Corona. En Cataluña, esta pretensión, interpretada como una violación de las constituciones, fue rechazada, y el malestar se agravó por la sucesión del condado de Urgel, herencia disputada por la Casa de Cabrera y el propio monarca. Temerosos del poder que Pedro el Grande podría alcanzar, los nobles catalanes, ayudados por el conde de Foix y por Jaime II de Mallorca, hermano del monarca catalanoaragonés, se sublevaron en 1277-1278 y en 1280. En la primera fase, la cuestión principal fue la urgelense, y aquí se alcanzó un compromiso que reconocía los derechos de los Cabrera a cambio de vasallaje. En la segunda fase, el motivo fue más claramente una lucha por el poder que dividió a la aristocracia catalana en partidarios y enemigos del reforzamiento del poder real. Pedro el Grande ganó el pulso y capturó a los líderes de la oposición en el asedio de Balaguer (1280), donde cayeron prisioneros los condes de Foix, Urgel y Pallars y el vizconde de Cardona. En el futuro, hasta el siglo XV, no habría más revueltas contra la autoridad real en Cataluña, sino simplemente oposición, pacto y colaboración. La incorporación de Sicilia a la Corona (1282), con el consiguiente enfrentamiento con la Casa de Anjou (poseedora de Nápoles y Provenza), la monarquía francesa y el Papa, complicó la política interior de Pedro el Grande. El monarca, que había realizado la incorporación por intereses dinásticos, más que por la voluntad política o económica de sus súbditos, precisaba del soporte de los estamentos para retener Sicilia y defender su corona de la contraofensiva francesa, angevina y papal. Entonces la fuerza en el exterior se convirtió en debilidad en el interior. El rey, que hasta entonces había gobernado con la ayuda de funcionarios judíos, pequeños nobles y gibelinos exilados, sin reunir Cortes, tuvo que resignarse a convocar a los estamentos aragoneses (Tarazona y Zaragoza), valencianos (Valencia) y catalanes (Barcelona), en 1283, y satisfacer sus peticiones. El resultado fue un conjunto de constituciones que limitaban la autoridad real y establecían las bases de una relación pactada entre la monarquía y los estamentos. En general Pedro el Grande hubo de comprometerse a convocar Cortes periódicamente, consultar a los estamentos en asuntos de alta política, renunciar a la imposición de tributos, promulgar constituciones con la aprobación de las Cortes, confirmar los usos y privilegios de los poderosos y aceptar los límites que la estructura señorial imponía a la jurisdicción real. La aristocracia aragonesa, que consiguió interponer entre ella y la monarquía la jurisdicción del Justicia de Aragón, fue especialmente dura con un rey cuya política mediterránea parecía alejarse de los intereses del reino, y que se oponía obstinadamente a extender el Fuero de Aragón al reino de Valencia, quizá porque ello limitaba su jurisdicción. Nobles y ciudadanos formaron entonces la Unión Aragonesa, una hermandad que decía defender los fueros y libertades de Aragón (hizo jurar al monarca el Privilegio General de Aragón, 1283) y que iba a jugar un importante papel político, generalmente de oposición a la política real, hasta mediados del siglo XIV. Muerto Pedro el Grande (1285), la Unión Aragonesa, que seguramente aspiraba a formar una especie de consejo de regencia, se mostró disconforme con que su joven sucesor, Alfonso el Liberal, tomara el título real e hiciera actos de gobierno en Cataluña y Valencia sin haber sido previamente coronado en Aragón y haber jurado los fueros y privilegios del reino. La coyuntura política seguía marcada por las dificultades en el exterior, donde la coalición francesa, angevina y pontificia constituía aún una grave amenaza. Alfonso fue coronado en Zaragoza (1286) donde tuvo unas Cortes muy agitadas, y pudo comprobar que el movimiento unionista, sin dejar de ser aristocrático (L. González Antón), tenía el respaldo de las ciudades porque defendía el régimen jurídico consuetudinario, expresaba el malestar general por un cierto retroceso de la presencia aragonesa en las decisiones políticas de la monarquía y formulaba reivindicaciones aragonesistas sobre Valencia y las tierras de frontera con Cataluña. Los unionistas quisieron imponer al monarca sus candidatos para los cargos de la Casa del rey y del Consejo real, pero estas pretensiones, consideradas abusivas por un sector de la propia nobleza de Aragón, encabezada por los Luna, fueron rechazadas por Alfonso el Liberal, que decidió por su cuenta sobre la composición y funciones del Consejo real y de la Casa del rey (Ordenamiento de Huesca, 1286). La actuación del monarca encrespó los ánimos de los unionistas que, aprovechando las amenazas exteriores sobre la frontera catalana y la necesidad de ayudas para la expedición contra Menorca que Alfonso proyectaba, le obligaron nuevamente a convocar Cortes en Huesca (1286), donde le recriminaron que firmara acuerdos internacionales sin su aprobación y le obligaron a aceptar la aplicación del Fuero de Aragón a Valencia. Pero este acuerdo fue de imposible aplicación porque encontró resistencias entre los propios valencianos y los oficiales reales del reino de Valencia, y porque el monarca, a su regreso victorioso de la campaña de Menorca (1287), decidió actuar por la fuerza contra la Unión Aragonesa. Tomó castillos, confiscó propiedades y ejecutó a algunos unionistas, pero tal energía asustó al sector de sus fieles en Aragón, que temían las consecuencias de una guerra civil, y muchos le abandonaron, mientras se recrudecía el peligro de una invasión ultrapirenaica en Cataluña. Alfonso el Liberal tuvo entonces que claudicar por segunda vez: ratificó la aceptación de un conjunto de reivindicaciones unionistas (limitación de la jurisdicción real en provecho del Justicia, convocatoria anual de Cortes, nombramiento de consejeros y extensión del Fuero de Aragón a Valencia) y hubo de entregar rehenes en garantía del cumplimiento de sus compromisos. Para el monarca se trató, no obstante, de una táctica dilatoria que le permitió ganar tiempo y contar con la ayuda de fuerzas unionistas para rechazar las tropas ultrapirenaicas que penetraron en Cataluña. Hubo, por tanto, nuevas tensiones y negociaciones (Zaragoza, 1289) de las que salió el acuerdo de aplicar el Fuero de Aragón sólo a las localidades valencianas que lo solicitaran, y de aplazar la discusión de los problemas pendientes a unas nuevas Cortes a celebrar en Monzón (1289). Fueron éstas unas Cortes generales que, como tales, contaron con la asistencia de los estamentos de Aragón, Cataluña y Valencia, un marco amplio donde el radicalismo unionista estuvo en minoría, lo que facilitó los acuerdos. El monarca ratificó las constituciones y privilegios otorgados por su predecesor en 1283, pero no los posteriores, y aprobó la promulgación de un gran número de constituciones que daban mayor solidez a las estructuras administrativas de la Corona, salvaguardaban la integridad de los reinos, regulaban las relaciones entre los grupos sociales, delimitaban las jurisdicciones, defendían la independencia de los funcionarios reales frente a los señores, reformaban la justicia, renovaban el Consejo real, etc. De las constructivas Cortes de Monzón de 1289 (todo un hito del parlamentarismo aragonés) la monarquía salió fortalecida y mejoradas sus relaciones con los estamentos. Los logros del reinado de Jaime II serían probablemente inexplicables sin la estabilidad política interior alcanzada a finales del reinado de su hermano y predecesor Alfonso el Liberal. Aunque en 1291 y 1301 aún hubo algunos conatos de oposición unionista a la acción de gobierno del nuevo rey, de hecho, las grandes conjuras nobiliarias no rebrotarían en Aragón hasta 1347. Jaime II fue un monarca legalista, muy respetuoso con los acuerdos y convenios establecidos con sus súbditos, a los que frecuentemente convocó a Cortes: siete veces a los catalanes, nueve a los aragoneses y una a los valencianos. Durante este reinado creció el prestigio de la institución parlamentaria, cuya composición y funcionamiento el monarca reglamentó. Se adoptaron entonces medidas que reforzaban la sumisión de los particulares a la ley y el control de los funcionarios públicos, con lo que se fortalecían las instituciones y los reinos se hacían más gobernables. La plena aceptación de la praxis pactista, y la conducta en absoluto autoritaria de Jaime II en su relación con los estamentos en Cortes, no excluyen que el monarca incrementara su fuerza y autoridad y la de su familia por otros caminos. Las negociaciones, el dinero y el uso de la fuerza le permitieron incorporar, en 1314, el condado de Urgel (boda de la condesa heredera, Teresa de Entenza, con el infante Alfonso) y, en 1325, el de Ampurias a su linaje. De los viejos condados carolingios sólo el del Alto Pallars mantenía entonces una dinastía propia, más o menos independiente. La supresión de la orden del Temple, inducida por la ofensiva desarrollada por Felipe IV de Francia contra los templarios de su reino, con la aprobación del Papa Clemente V (1307), fue también un hecho que internamente afectó a la autoridad del monarca. Aunque el rey de Aragón apreciaba el concurso militar de los templarios en sus intermitentes luchas con los musulmanes granadinos, tuvo que avenirse a proceder contra la orden (1307), pero se negó obstinadamente a traspasar sus bienes a la Iglesia. Finalmente consiguió que el Papa aceptara su proyecto de crear con una parte de estos bienes una nueva orden militar, la de Montesa (1317), encargada de la defensa de las fronteras meridionales de la Corona.

Planteados los problemas que le interesan, Praxíteles buscará, en los años en torno al 360 a. C., su solución. Efectivamente, es en este periodo donde se sitúan sus dos obras más creativas y nuevas, las que le dan su significado y su puesto de honor en el arte griego. Una de ellas es la Afrodita Cnidia, obra cuya fama atraviesa todo el mundo antiguo entre poemas y alabanzas. El asombro que su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su contemplación estética: situada en el centro de un templete redondo -conocemos su reproducción en la Villa de Adriano en Tívoli-, los visitantes le daban la vuelta por completo. Sin embargo, se trata de una obra concebida, como todas las de Praxíteles, según un punto de visión principal. Contemplada desde él, la diosa se inclina un poco hacia adelante y hacia un lado, acentuando así el instintivo gesto de cubrirse al salir de las aguas. Por desgracia, ninguna de las numerosísimas copias llegadas hasta nosotros le hacen justicia: es lo que suele ocurrir cuando los originales eran de mármol; mientras que los bronces -como el Sátiro Escanciador, sin ir más lejos- podían ser recubiertos de barro o yeso para obtener moldes y trabajar con ellos, las esculturas en piedra, delicadamente pintadas, no podían tocarse, y por tanto era imposible reproducirlas con exactitud mecánica. Aun así, si nos centramos en algunas copias -las hay magníficas- de su cabeza, y las suponemos barnizadas de cera transparente (la gánosis, que fundía todos los colores aplicados a una obra), con los ojos finamente coloreados y brillantes hasta obtener ese aspecto ensoñador y húmedo (hygrós) tan apreciado por entonces, podremos imaginar la impresión que tal obra causaba, y en qué consistía la cháris o gracia que dio fama a Praxíteles. Pero además, y sobre todo, nuestro autor había creado, por fin, algo nuevo en el arte helénico: una Afrodita absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo femenino basado precisamente en una anatomía femenina, y no, como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón. Junto a esta obra, merece su puesto de honor otra de iconografía difícil de explicar: se trata del Apolo Sauróctono. ¿Por qué el dios, jovencillo, se entretiene despreocupadamente en matar un lagarto? Sería una burla pensar en una versión diminuta de la serpiente Pitón, y no parece que Apolo, defensor contra todas las plagas campestres, desde los lobos hasta las langostas, tuviese mucho que hacer contra animal tan inocente. Sea como fuere, la obra es de una novedad plástica impresionante. El suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse sostener por sí solo: la ondulación del cuerpo, estructurada sabiamente por Policleto, y que en la Amazona de Berlín estaba a punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera. Jamás hasta entonces la absoluta felicidad divina, ésa que le hará decir a Epicuro que los inmortales, para conservarla, se desentienden por completo de los hombres, había sido plasmada de forma tan directa y espontánea. Quien se empeñe en ver en esta obra sólo amaneramiento decadente, sin duda se quedará sólo en la superficie de un profundo enfoque religioso. Y Praxíteles mantendrá ese enfoque toda su vida, acaso porque coincidía con el gusto de quienes le hacían encargos: Sátiros, Afroditas, dioses jóvenes, la cazadora Artemis, componen el feliz repertorio de su fecunda obra. Con la realización de la Afrodita Cnidia y del Apolo Sauróctono se puede decir, sin embargo, que Praxíteles había logrado cuanto ansiaba su creatividad: aún le quedaban varias décadas de vida -posiblemente murió algo antes del 330 a.. C.-, pero ya se limitaría, sencillamente, a explotar sus bien recibidos hallazgos. Sólo le interesarán problemas nuevos en aspectos muy parciales, por ejemplo cuando se enfrasque en las complejas telas de la Artemis Brauronia de la Acrópolis (cuya bella copia es la Diana de Gabies), o cuando intente dar más plasticidad a alguna cara (en el Sátiro en reposo, o en el llamado Eubuleo, si es obra suya), o cuando, como en el Apolo Liceo, desee conferir a la divinidad una grandeza desusada.

El panorama pictórico sevillano desde los años inmediatamente anteriores a la muerte de Alejo Fernández, está también dominado por artistas de procedencia norteña. En una Sevilla ya abiertamente cosmopolita su presencia no extraña, pero sí la ausencia de artistas autóctonos de importancia. Pieter Kampeneer, conocido aquí como Pedro de Campaña, y Hernando Storm, castellanizado como Esturmio, uno flamenco y otro holandés, dominan hasta muy entrada la segunda mitad del siglo la actividad artística de la ciudad, fundamentalmente el primero de ellos, cuya personalidad hubo de mantenerse hasta mucho después de su regreso a Bruselas. No tanto el segundo, cuya fuerte y un poco histérica manera de hacer tuvo, sin menos difusión, sí poco impacto en otros artistas. Tanto uno como otro desarrollan su actividad en Sevilla entre 1540 y 1560, pero son de temperamento muy distinto. Campaña, nacido en Bruselas en 1503, hubo de recibir su educación hacia 1520 en esa ciudad que, por otra parte, era por entonces un hervidero de talleres muy activos y estaba muy cerca de Amberes, el foco artístico más importante de Flandes. De su generación son Jan Metsys, hijo de Quentin, y Pieter Coecke, nacido un año antes, y, sobre todos ellos, de una manera o de otra, hubieron de planear las figuras de Van Orley y Gossaert, de quienes probablemente bebieron el primer italianismo asimilado a la flamenca. Pero pronto, en 1529, le hallamos en Bolonia a los veintiséis años. A esa edad, un artista flamenco ha de estar casi formado y su presencia en Italia se debe más al obligatorio rito de peregrinaje a la península que a deseos de aprender. El viaje le puso en contacto con las escuelas boloñesa y veneciana, ciudad esta última donde estuvo al servicio del cardenal Grimani, y pudo conocer lo que allí se hacía en el primer tercio del siglo. Pero como no se tiene noticia de que visitara ni Florencia ni Roma, dudo de que conociera directamente la obra de Miguel Angel y de Rafael. Por ello cuestiono el tan insistido rafaelismo de la obra de Campaña. Creo que lo italiano lo llevaba ya puesto cuando llegó a Italia y allí sólo se limitó a reconocer a sus padres estilísticos que ya le habían sido presentados con mirada flamenca. En 1537 se le documenta ya en Sevilla atraído como muchos por el esplendor cosmopolita de la ciudad y su auge económico. En una Sevilla dominada artísticamente por el si es-no-es gótico de Fernández y sus discípulos, su pintura hubo de suponer un auténtico trallazo que conmovería los sentimientos y los gustos de los cabildos de la ciudad. Su temperamento culto, humanista, versado en muchas materias ajenas a la pintura hubo de casar muy bien con unos canónigos de parecido talante. Ello provoca una obra amplia y de gran difusión de Campaña en Sevilla, que aplastaría sin miramientos toda la pintura de producción autóctona. La sombra del artista sobrevuela la ciudad hispalense hasta el siglo XVII. Todavía Pacheco se deshace en elogios para él y su pintura, poniéndole como ejemplo de maestro para sí y sus contemporáneos. La primera y muy importante obra sevillana de Campaña se halla hoy en el Museo de Montpellier, pero fue encargada por el jurado Juan Fernández para su capilla sepulcral. Se trata de un Descendimiento fechado hacia 1545 y ha de ser, por tanto, de los primeros encargos de envergadura que se le hicieran en Sevilla al artista flamenco. La composición procede, según se dice, de una estampa de Marcantonio Raimondi, pero aunque así fuera, el movimiento de los personajes, la utilización de la luz y el efecto teatral de la escena que se presenta tienen, a mi entender, más que ver con el gusto flamenco que con el italiano. No hay que olvidar que el propio Marcantonio se inspiraba con frecuencia en composiciones durerianas. Por ello, la composición tiene mucho más que ver con el Descendimiento, de la Pasión Verde de Durero, hoy en la Albertina de Viena (Panofsky, n.° 146) fechada hacia 1505. Esto se advierte más en la segunda versión del mismo tema que ha de considerarse la obra maestra de la pintura sevillana del siglo XVI. Contratada en 1547 por don Fernando de Jaén para su capilla en la iglesia de Santa Cruz, se exigía que fuera tan buena o mejor que la anteriormente pintada para Juan Fernández. Efectivamente fue así. Algunos arcaísmos que puedan advertirse en la tabla de Montpellier, procedentes quizás de grabados de Raimondi e inspirados tal vez en grabados de Durero, desaparecen aquí. Con una textura brillante, parecida a la de manieristas flamencos como Joose van Cleve en su última etapa (véase el Llanto sobre el Cuerpo de Cristo del Louvre), se nos presenta una escena inevitablemente dramática. Acentuar, como se ha hecho, lo trágico de lo que se cuenta me parece gratuito por lo que tiene de evidente. Descendimientos de Dirck Bouts, Memling o Gerad David, Van Orley, Heemsckerck, Jan Sanders van Hemessen y otros pintores del norte no presentan menos dolor, porque es precisamente dolor lo que se necesita expresar en un tema semejante. El Descendimiento del último artista citado (Museos Reales de Bruselas, n.° 2838), firmado y fechado en 1538, evidencia no pocas concomitancias con el de que hablamos y su fecha es un año anterior a la presencia de Campaña en Bolonia. Angulo habla de Daniele da Volterra y de Perino del Vaga como fuentes de inspiración de esta estupenda tabla que se conserva hoy en la sacristía de la catedral. (El general Quilliet pretendió secuestrarla en 1810, como hizo con otras pinturas sevillanas, pero ésta permaneció en la tierra para la que fue creada). Personalmente no tengo tan claras las inspiraciones antes citadas, veo mejor una reducción de volúmenes con respecto al Descendimiento de Montpellier, lo que añade una mayor intensidad expresiva si cabe. El revoloteo barroco, casi prerrubeniano que advierte Angulo, no lo veo en absoluto, sobre todo si tenemos en cuenta composiciones semejantes del propio Rubens (catedral de Amberes) y, en cuanto al mismo tema, de Daniele da Volterra de la Trinitá dei Monti, de Roma, evidencia algo estrictamente manierista a la italiana, cosa que la excelente tabla sevillana no tiene y además fue pintada cuando Pedro de Campaña se encontraba ya en Sevilla. Hay en ello un mayor comedimiento formal y una mayor intensidad expresiva. Pocos italianos, dados como son a la desmesura, han expresado tan dramáticamente el mismo tema con tal economía de medios teatrales. Su obra siguiente y no menos importante es el Retablo del Mariscal Diego Caballero, contratado en 1555 junto al ayudante o colaborador Pedro Alfian, de quien hablaremos, presenta en un marco ya abiertamente renacentista una disposición narrativa correcta y ordenada, pero dentro de la tradición española del momento. No olvidemos que la complicada herencia del políptico, profundamente enraizada en lo hispánico, se desarrollará hasta mucho más tarde. Aquí la composición es más simple. Contando la predela no son más que diez tablas de tamaño regular, dispuestas alrededor de la mayor: la Purificación que centra el retablo. Es pieza tan maestra como las anteriormente comentadas. Hay tres planos en profundidad, con los actores situados en una perspectiva arquitectónica con grandes columnas que sostienen dinteles que la acentúan. Según Angulo la tal perspectiva deriva de un grabado de Durero (Panofsky, n.° 144) de la serie de la Vida de la Virgen. Aunque pareciera lógica esta procedencia compositiva, tampoco la veo clara. En el grabado dureriano hay, efectivamente, grandes columnas y dinteles, pero vistos en ángulos completamente distintos. Por otra parte, empezaban a no ser desconocidos en España tratados y estampas arquitectónicas, ni tampoco avanzadas obras ya construidas al estilo moderno y, por ende, muy próximas a Sevilla (Granada). Iconográficamente la pintura es muy rica, pues casi todas las figuras, exceptuando el grupo central, no sólo tienen una misión compositiva para armonizar el conjunto, sino que representan las Gracias de María, es decir, prácticamente todas las virtudes canónicas. De los retratos de la familia Caballero ya hablamos al tratar del retrato en general, pero conviene insistir en la sobriedad e intensidad expresiva a la flamenca. Al tratarse, además, de matrimonio de dos hermanas con dos hermanos, todos los retratos tienen un aire de familia que uniformiza más las dos tablas. El retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, primeramente dedicada a san Jorge, está datado dos años después, en 1557. Se trata de un políptico de grandes dimensiones, con quince tablas de buen tamaño enmarcadas con doradas arquitecturas renacientes, donde consta que trabajaron varios doradores, estofadores y decoradores. La obra pictórica es, sin embargo, de Pedro de Campaña, y el artista desarrolla allí el excelente concepto de su narrativa pictórica que ya había planteado a menor escala en el retablo Caballero antes comentado. Las vidas de santa Ana y de su hija María están contadas buscando los episodios más significativos y que, a la vez, sirvan mejor plásticamente al conjunto. Destacan, porque habitualmente se destacan, el San Joaquín abandonando su casa del primer cuerpo del retablo y el Nacimiento del tercero, pero hay en el conjunto muchas pinturas que merecerían un estudio más detallado. La primera de las citadas, como todas, no ha de analizarse como pieza individual sino en un contexto narrativo de tal envergadura. Quizás lo que más capte el interés del espectador es la ambientación que sugiere un interior mucho más flamenco que sevillano, iluminado a medias, donde trajina una criada, y un exterior de profusa luz que crea un rico contraste con la penumbra posterior. No veo aquí nada de italiano y sí mucho de flamenco. No ocurre así con el Nacimiento, donde ambos estímulos se mezclan muy coherentemente. La composición es muy a la italiana, aunque no he hallado una fuente precisa, ordenada en dos áreas superpuestas iluminadas por dos focos de luz. Pero coexisten los rasgos idealizados de María y José con la brusca inmediatez de los rostros de los pastores, de raigambre muy nórdica, y la concreción animal del buey y la mula. El coro superior de ángeles es de tan abigarrado movimiento que justifica en algo la consideración de prebarroco que se le ha dado a Campaña, casi siempre sin motivo. Otra apreciación merece otra tabla del mismo conjunto: el Anuncio a san Joaquín, donde el paisaje adquiere un protagonismo al margen de la historia narrada que resultaría impensable en el ambiente pictórico sevillano si no fuera un flamenco quien lo realiza. El fondo paisajístico se acentúa en Flandes con tal ímpetu a partir de fines del siglo XV, que no tarda en independizarse como género. En las fechas que esto se pintó había allí, desde tiempo atrás, "landchaftmalerei" (paisajistas), como denominó Durero a Patinir. Pero este paisaje resulta tan vivido, tan real, que no dudo hubo de dejar atónitos a los pintores sevillanos de su tiempo. Existen más pinturas de Campaña incluso fuera del retablismo, que han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. No pasa lo mismo con la Adoración de los Reyes de la catedral de León. En su momento fue puesta en duda por Angulo, pero hoy, limpia y reluciente, no creo que deba producir titubeos. Hay muchos detalles anatómicos que nos remiten a cosas ya comentadas (Descendimiento), como la mano del rey que ofrece en primer plano su regalo. También hay una mezcla de verismo a la flamenca y de idealismo a la italiana (más Giulio Romano que Rafael) muy propio del artista que ha de ser considerado como el eje de la pintura sevillana, por llamarla de alguna forma, del siglo XVI. Caso muy distinto es el de otro extranjero, Hernando Esturmio, que trabaja al mismo tiempo que Campaña en Sevilla. Este holandés de Ziriksee no tiene evidentemente nada que ver con Campaña. Parece imposible que dos extranjeros prácticamente de la misma nacionalidad, que trabajan al mismo tiempo en la misma ciudad, no tengan ningún punto de contacto, pero así es. Todo lo que en Campaña hay de elaboración concienzuda, de cuidado, de mimo en los detalles, se convierte en Esturmio en precipitación, tosquedad y falta de imaginación. Se afirma que debió nacer en torno a 1515 y su primera noticia documental la tenemos en Sevilla en 1537, es decir que llegaría a la ciudad con unos veintidós años. Si muere, como es sabido, en 1556, lo hizo a los cuarenta y un años, tras diecinueve de actividad, nada escasa por cierto. Puede que coincidiera con Marteen van Heemskerck en el taller de Scorel, de Haarlem, pero hubo de ser muy joven, pues aquel artista marcha a Italia en 1532, cuando Esturmio tenía diecisiete años, y vuelve para instalarse en Amsterdam cuando nuestro artista ya estaba en Sevilla. De cualquier forma la vinculación con el estilo de Heemskerck es muy evidente. Pero no olvidemos que este otro holandés fue un excelente grabador y probablemente a través de su obra en ese sentido adquirió el tono áspero, el dibujo preciso, la distorsión llevada a veces hasta el paroxismo, pero sin su calidad ni su intensidad dramática. La primera obra sevillana de Esturmio no está en Sevilla. Es el Retablo de san Pedro y san Pablo de la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera (Cádiz). La precipitación con que este hombre trabaja le lleva a contratar la obra con Antón Sánchez de Guadalupe y Pedro Fernández de Guadalupe, por lo cual se advierte en el retablo tal disparidad de manos y sensibilidades, que parece difícil intuir las tablas que son de su mano. Yo me inclinaría por la Decapitación de san Pablo, más que nada por lo que tiene de Scorel, sobre todo en las más finas figuras del fondo, que en las más toscas anatomías de primer plano. Su obra más conocida, y dentro de lo que cabe la mejor, es el Retablo de tos Evangelistas de la catedral de Sevilla, firmado y fechado en 1555. De entre las tablas que lo componen, todas de esa sequedad que le es propia, yo destacaría el San Lucas entronizado entre nubes sobre un retorcido roble, que no deja de tener cierto porte rafaelesco, y las Santas Catalina y Bárbara y las Santas Justa y Rufina. En estas dos últimas tablas quizás lo más apreciable sea el fondo paisajístico, con unas ruinas a la romana que denotan el conocimiento de los grabados de Heemskerck, y pequeñas escenas de la vida y martirios de las santas, realizadas con una finura muy poco habitual en el artista. La Alegoría de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Osuna, firmada también en 1555, es obra muy característica de Esturmio. Aunque al parecer está inspirada en una estampa del flamenco Cornelis Bos, el pintor ha añadido elementos de otros artistas (Hemessen, Aertsen) y algunos de su escuálida cosecha, pero el conjunto resulta expresivamente intenso y de calidad técnica superior a lo normal en el artista. La figura de Francisco Frutet, conocido por ese nombre desde los tratadistas españoles más antiguos, sigue siendo un enigma en la pintura sevillana del siglo XVI. Sólo se le conoce un gran tríptico, muy a la flamenca, que está en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Seguramente el nombre se castellanizó y ello ha hecho pensar, a la hora de localizarle, en artistas flamencos de un estilo más o menos próximo. Se han barajado los nombres de Frans Horis o Frans Francken El Viejo simplemente por las dos efes iniciales. El retablo sevillano es de calidad parangonable o superior a las obras del propio Pedro de Campaña. En 1951 se publicó (Christie's -Old Masters- pág. 61, n.° 61) un Calvario que llevaba la inscripción de Johan de Kempenneer inventor, cuyo estilo es extremadamente parecido al del tríptico de Sevilla. Existe constancia de la existencia de un hijo de Pedro de Campaña, llamado Juan Bautista y que trabaja en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI. Cabría entonces la posibilidad de asimilarlo a estas excelentes pinturas, en cuyo caso se contradiría la idea de Angulo de que, ya que no hay otras obras en Sevilla, se trate de pieza importada. Entre Campaña y el hipotético Frutet existe un personaje que recupera la calidad y la modernidad de la pintura en Sevilla: Luis de Vargas, nacido en la ciudad, pero que pasó la mayor parte de su vida en Italia. De la misma generación de Campaña, pues nació en 1505, marchó muy joven a Roma donde vivió siete años. De 1534 a 1541 volvió seguramente a Sevilla y retornó a Italia, donde permaneció hasta 1549. Se supone que recuperó su ciudad en torno a 1550 y que murió junto al Guadalquivir hacia 1567. Este único sevillano de relevancia se educa, crece y trabaja en Italia, y sólo vuelve a su patria esporádicamente y no al revés. Es uno de los pocos privilegiados españoles que puede o quiere abandonar su tierra para enriquecer sus conocimientos y esto dice mucho en su favor, pero tampoco amuebla el catálogo de pintores sevillanos de pura cepa. Pacheco le adula hasta el empalago seguramente porque envidia su condición de artista itinerante, inquieto y bien dotado. El hecho de que escribiera sus memorias en toscano no deja de darle un tono cosmopolita que nadie en el mundo de la pintura en Sevilla tenía, salvo los extranjeros, es decir, casi todos. Pacheco continúa la hagiografía de Vargas, atribuyéndole caracteres poco menos que sagrados y habla al mismo tiempo de su piedad, su modestia y de su calidad de pintor en términos igualmente laudatorios. Desconocemos la piedad de Luis de Vargas y no nos hace falta Pacheco para advertir sus valores plásticos. Este aporta muy poco sobre su formación, pero habla de Perino del Vaga que, muerto en 1549, poco le pudo influir entre las idas y venidas de Vargas. Sin embargo, algo hay de rafaelesco o de italianizante en la escasa obra sevillana de este excelente artista, cuya labor más amplia hubo de realizarse en Italia, donde aún apenas se ha localizado nada. El Retablo del Nacimiento de la catedral de Sevilla es la más antigua de sus obras en la ciudad y, sin embargo, está datada ya en 1555 (la misma fecha de algunas importantes obras de Campaña). La tabla central que da nombre al conjunto ha de figurar entre lo más granado que se hiciera en España en pintura religiosa a mediados del siglo XVI. A la vista de esta espectacular obra y si tenemos en cuenta las otras pinturas sevillanas de Luis de Vargas, no dudaría en calificarle de ecléctico. Es indudable que el ímpetu italiano domina superficialmente la tabla, pero no me parece un italianismo estrictamente romano. Hay una especie de manía, a la hora de referirse a la pintura italiana del siglo XVI, en abocarse a Miguel Angel, Rafael y acólitos, sin tener en cuenta que en Italia a mediados del siglo XVI existe, trabaja y crea una buena cantidad de artistas que, en mayor o menor medida, dejan su huella dentro y fuera de la península, lejos de lo estrictamente romano. Nada encuentro de rafaelismo ni de miguelangelismo en este bellísimo Nacimiento (en realidad la Adoración de los ángeles y los pastores). La acumulación de volúmenes en un espacio exiguo, armónicamente vertebrado, puede remitir a Giulio Romano, a Salviati y al propio Vasari, pero hay una buena cantidad de elementos que han de tener otra procedencia. El desplazamiento a la izquierda del punto fundamental del interés -el Niño- nos remite a recursos venecianos, de la misma manera que la muchacha con niño que se asoma a la derecha tiene un aire marcadamente tizianesco. Particular atención merecerían los dos pastores del primer plano. La cabeza del que lleva el cabritillo al hombro y sujeta la cabra por los cuernos, me parece de lo más correcto y bello jamás pintado aquí en el Renacimiento. Si a ello sumamos el movimiento añadido por el juego de la cabra y el niño, el pastor de primer plano, el perro jadeante a sus pies, la gavilla de paja y el canasto de los pichones, nos encontramos en las antípodas de lo que un italiano pudiera imaginar fuera de Venecia. Pero hay que pensar que esto está pintado en Sevilla en 1555 y con un importantísimo flamenco de por medio que es Pedro de Campaña, habilísimo conocedor y observador de compatriotas como Hemessen y Aertsen. El grupo de la Virgen, el Niño y san José resulta más convencional, pero a mi entender tiene importancia capital en el desarrollo del arte andaluz inmediatamente posterior. Angulo apuntó ya, acertadamente, el influjo que la imagen de la Virgen pudo tener en las esculturas de Martínez Montañés y otros artistas sevillanos, pero a mí me parece que el eco más llamativo de la bellísima imagen mariana es Bartolomé Esteban Murillo. Mateo Pérez de Alesio se extasió ante una pierna (gamba, en italiano) que figura en primer plano en la Genealogía de Cristo, también de la catedral de Sevilla. Fechada en 1561, es otra de las piezas que descomponen el panorama pictórico, no solamente sevillano sino peninsular, por lo que tiene de bello, de hábil, de cuidadoso y coherente. El eclecticismo de Vargas se advierte aquí más quizás que en el Nacimiento antes comentado. En el medio punto superior se enmarca una Madonna que tiene menos de Rafael que de Parmigianino o Corregio. La aglomeración de personajes del plano inferior, incluido el desnudo de Adán con la famosa gamba, acusan igualmente estímulos parmesanos y otros tantos venecianos. Algo estrictamente español y con consecuencias posteriores es el esqueleto que surge de la tierra en el ángulo inferior izquierdo, como premonición de la muerte y símbolo de la de Cristo. La Piedad de Santa María la Blanca (1564) es pieza menor de este artista y con derivaciones a la flamenca en este caso. El paisaje, ausente en otras obras conocidas, tiene un desarrollo muy amplio y por este y otros elementos se advierte un aire a lo Campaña bastante acusado. La Crucifixión firmada por Vargas, del Museo de Filadelfia, ha de figurar entre lo más torpe de la producción del artista. Da la sensación de obra hecha precipitadamente, con escaso entusiasmo y sin el deseo de perfección de sus mejores pinturas. Desproporciones anatómicas impensables en otras ocasiones se unen aquí a un excelente retrato de donante que ennoblece un conjunto considerablemente desabrido. Poco se conserva de la obra al fresco de Luis de Vargas o de su actividad como retratista salvo el ejemplo arriba comentado, pero sabemos por Pacheco que cultivó ambos géneros con singular acierto. Tras el esplendor que significan Campaña y Vargas, la pintura hecha en Sevilla decae de forma bastante estrepitosa. No vienen artistas del norte a última hora de siglo, aparte de algún esporádico italiano. Son pintores autóctonos los encargados de continuar la tradición hasta principios del siglo XVII de un modo bastante alicaído. No obstante, entre los discípulos e imitadores de Vargas y los que no lo son, hay alguna personalidad destacable. De Luis de Valdivieso es el gran fresco del Juicio Final del Hospital de la Misericordia. Después de que Miguel Angel tratara el mismo tema en la Sixtina, parece que no hay manera de sustraerse a su influjo, pero advierto además la influencia de artistas flamencos como Martín de Vos, de quien hay un excelente Juicio -importado- en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La personalidad de Pedro Villegas es, como bien recoge Angulo, bastante controvertida. Pese a los denuestos de Pacheco sobre su persona y obra, hubo de ser un personaje atractivo, humanista, conocedor de idiomas y amigo personal de Arias Montano. Como pintor no va mucho más allá de una fría corrección, en este caso sí bastante rafaelesca, como lo demuestra la Virgen de los Remedios de la iglesia de San Vicente, ostensiblemente firmada. Se trata de una composición muy rigurosa, simétrica hasta la monotonía, pero con cierto empaque y monumentalidad. La Sagrada Familia de San Lorenzo, con la misma solidez, presenta una composición más movida, más meditada y por lo tanto más rica. Infinidad de tablas sin firmar y considerable número de nombres sueltos hacen difícil su adjudicación, pero la mayoría son muy flojas de calidad, sobre todo puestas en relación con las excelentes pinturas de la generación anterior.