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En la mayoría de las sociedades polinésicas, lo que llamamos arte no ha sobrevivido, o está tan alterado que si exceptuamos el maorí, apenas son reconocibles las formas o el significado indígenas. La influencia de la estética occidental sobre Polinesia ha sido profunda. Desde finales del XVIII los artistas polinesios tuvieron que enfrentarse con nuevas imágenes importadas, nuevas ideas y nuevas herramientas e instrumentos. Todo ello fue incorporado rápidamente, y quedó inextricablemente unido a su tradición cultural y artística. Por supuesto, las artes efímeras, que tanta importancia tuvieron en su día, como el trenzado del mimbre y de la paja, la música y la danza, o el tatuaje están totalmente perdidas. En Fidji, en Samoa y en Tonga, donde las sociedades son muy conservadoras, todavía se mantienen los tejidos de cortezas, aunque casi siempre se adaptan a la demanda del mercado; pero, realmente, las únicas muestras genuinas del arte polinésico son los objetos coleccionados durante los siglos XVIII y XIX.

La cultura talayótica se desarrolló en las dos islas mayores del archipiélago balear, Mallorca y Menorca, las que los historiadores y geógrafos de la antigüedad clásica bautizaron con el nombre de Baleares, en contraposición a Ibiza y Formentera, que eran conocidas con el nombre de Islas Pitiusas. Esta distinción arranca, sin duda, de la constatación de sustratos culturales diferentes que se plasmaron, entre otras cosas, en el desarrollo de una serie de construcciones muy características que, por su aspecto colosal, han sido definidas como megalíticas o ciclópeas. Tanto en Mallorca como en Menorca se reproducen manifestaciones arquitectónicas singulares, que conectan entre sí a ambas islas, pero también aparecen elementos similares que las distinguen. La cultura talayótica abarca a las dos pero cada una de ellas conoció un desarrollo histórico independiente y con indudable personalidad, que se concreta en la aparición de monumentos específicos, como puede ser el caso de las taulas menorquinas. La cultura talayótica aparece en Mallorca hacia los años centrales del segundo milenio y quizá un poco después en la isla de Menorca. Los arqueólogos han acuñado el término pretalayótico para designar al período cultural que precede a aquella desde que se conocen los primeros edificios levantados mediante lajas o sillares de piedra, aproximadamente a partir del año 2000 a. C. Sin embargo, el poblamiento inicial de las islas es más antiguo, con pruebas convincentes en el caso de Mallorca donde se conocen indicios de ocupación humana desde el quinto milenio a. C. La cultura talayótica se divide en dos grandes períodos. El más antiguo abarca aproximadamente hasta el siglo VIII a. C. y se caracteriza por la aparición de los talaiots y las primeras aglomeraciones de población de cierta entidad. En la siguiente fase se levantan los grandes poblados, aparecen las necrópolis complejas y se construyen santuarios. Coincide este período con la aparición de la metalurgia del hierro, el desarrollo de la escultura figurativa y la intensificación de los contactos externos, en particular a través de la colonia púnica de Ibiza. La conquista romana de las Islas Baleares en 123 a. C. no significa la desaparición de la cultura indígena, aunque sí experimenta ésta un proceso progresivo de transformación, adoptando formas culturales característicamente romanas. Con el cambio de Era la romanización parece un hecho efectivo, si bien determinadas manifestaciones autóctonas perduran todavía algún tiempo, así como la utilización de los poblados talayóticos, algunos de los cuales son ocupados casi sin interrupción hasta época islámica. La arquitectura prehistórica de Mallorca y Menorca tiene una gran personalidad, que la distingue con claridad de otras formas constructivas mediterráneas, si bien guarda algunas similitudes estructurales con la que se desarrolla en las vecinas islas de Córcega y Cerdeña.

A los artistas -escribió Tinguely en 1952- les toca renunciar al romanticismo polvoriento del pincel, de la paleta, de la tela, y del bastidor, para interesarse por las máquinas". Consecuente con sus ideas, Tinguely no es pintor ni escultor, sino "mecánico del azar": construye máquinas absurdas que lo mismo hacen música que juegan a la pelota, pintan un cuadro informal o se autodestruyen. Ingenios irónicos, grotescos y divertidos, que ponen entre interrogaciones el culto de la sociedad de consumo a la máquina y por lo que el mecánico Tinguely no puede ocultar cierta simpatía.

Desde la cordillera del Himalaya a los montes Vindhya se extiendela fértil llanura indogangética, cuya riqueza va a permitir la coexistencia de cuatro reinos principales, que absorben múltiples dinastías locales: el reino de Orissa (gobernado por los Ganga), el de Budelkhand (gobernado por los Chandella), el de Rajputana (gobernado por los Pratihara) y el de Gujarat (gobernado por los Solanki). Estos cuatro reinos hindúes se reparten todo el norte de India desde los siglos IX al XIII, en que la conquista islámica los aniquila, transformando la mayoría de sus ciudades y recintos sagrados en meras ruinas. A pesar del fanatismo y la iconoclastia islámica, algunos restos avalan la gloria de estos antiguos rajput y continúan suscitando la admiración del visitante y el estudio del investigador.

El arte religioso de la época transmite muy bien la identidad y la solidez de criterios de la Iglesia ortodoxa. Se generalizan los dos tipos de templo, el de planta de cruz griega y cúpula central y el de planta basilical con cúpula, menos abundante, y se fijan los programas iconográficos que, en mosaico o en fresco, sirven para decorar el templo y mostrar a los iletrados (oligogrammatoi) la verdad del reino de Dios y la doctrina eclesiástica para acceder a él y rendir el culto debido: en la entrada o nartex, la vida de la Virgen María, mediadora universal; el relato de las principales festividades de la liturgia se distribuye por los muros del templo mientras que los símbolos eucarísticos y la imagen de la Virgen con el Niño Jesús se reservan para el ábside, y la premonición del fin de los tiempos, enlace con el más allá, a la cúpula, donde se figura a Cristo como pantocrator. Bastantes facetas de la religiosidad tradicional se entienden mejor conociendo la iconografía bizantina de aquellos siglos puesto que su influjo y difusión fueron importantísimos, no sólo para el mundo ortodoxo sino también, en más de un aspecto, para el latino occidental.

Desde el punto de vista de la cultura artística, la instauración de una nueva manera de ver el mundo comenzó a ganar terreno en Italia desde el Trecento. La visión estática del Universo es sustituida por otra dinámica. De igual modo ocurriría en el arte. Los modelos góticos son desplazados por los de la Antigüedad clásica, entre los que se buscan y encuentran nociones científicas de belleza y armonía. Al contrario que en el arte medieval, esta definición de belleza no será reflejo de la divinidad, sino la expresión de un orden intelectual y profano, que encuentra su lenguaje en la medida, el número y la proporción. También la Naturaleza será percibida y descrita al margen de lo divino. El modo adecuado de su representación será la perspectiva, es decir, la reducción del espacio a términos matemáticos. De la naturaleza, el cuerpo humano constituirá el máximo de las perfecciones, objeto que sustituye a la divinidad en las obras de arte, como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Toda la evolución del arte renacentista se articula en un proceso general de racionalización que dominará toda la vida espiritual y material. El artista, por su parte, siente aversión por todo lo que escapa al cálculo; concibe la obra de arte bajo un principio de unidad, coordina coherentemente espacios y proporciones, limita la representación a un único motivo principal, ordena la composición de forma que pueda ser abarcable al espectador en una sola mirada. Por bello entiende el artista la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo de las composiciones, la desaparición de las contradicciones entre las figuras y el espacio y entre las partes del espacio. En definitiva, todo lo que sucede en el mundo artístico no es más que el reflejo de lo que sucede en otros aspectos de la vida, esto es, la subordinación de todas las leyes del arte y todos los criterios técnicos a la razón.

Los fatimíes constituyeron una dinastía que gobernó en el Norte de África durante los siglos XI y XII. Con un comercio poderoso gracias a su flota y a sus acuartelamientos de la costa, los ribats, mantuvieron su hegemonía en el Mediterráneo, en competencia directa con otras potencias, como Bizancio o los propios árabes, el califato andalusí que regía España. Sin embargo, hubo una zona en la cual la competencia no fue tal, sino que se dio lugar una convivencia que tuvo como consecuencia un estilo pictórico diferente al del resto del mundo conocido en aquel momento. La región en cuestión fue el antiguo reino siciliano, que incluye la isla de Sicilia y el sur de Italia. Ésta era una zona tradicional de asentamientos comerciales bajo la forma de colonias, desde Fenicia y Grecia hasta el descubrimiento de América, que volcó el centro neurálgico en el Atlántico. El reino siciliano está en un lugar privilegiado, en el centro del Mediterráneo, desde donde es posible controlar el paso de todas las mercancías y los barcos. En el siglo XI existía una colonia normanda llegada a principios de siglo, extendiendo el estilo pictórico de las miniaturas celtas y anglosajonas. Además, Bizancio poseía tradicionalmente colonias mercantiles en aquella región. Los fatimíes también delimitaron su territorio y se produjo una suerte de corte palatina agrupada alrededor de Palermo y Cefalú, que mezclaba las tres culturas perfectamente. Se hablaba indistintamente latín, griego y árabe, y el refinamiento cultural rozó el que se practicaba en Al-Andalus. La producción más hermosa de esta confluencia cultural fue la arquitectura, que tuvo repercusiones en lugares muy diversos. Respecto a la pintura, casi siempre estuvo en relación de la arquitectura, puesto que sirvió para adornar adecuadamente aquellos magníficos palacios. La base más importante la constituyeron los mosaicos bizantinos de la Segunda Edad de Oro, pero también los hubo con motivos estrictamente árabes o cristianos, al estilo cortesano y lineal de los normandos. De todos los monumentos, destacan por su belleza dos de ellos: uno es el palacio de Lacisa, con mosaicos típicamente árabes de animales afrontados y monstruos fantásticos. El otro conjunto es la Capilla Palatina de Palermo. Allí, en la sala del trono, los artistas árabes construyeron una hermosísima techumbre de madera que se pintó, cuyos faldones se recubrieron con mocárabes, unos adornos poligonales que penden a miríadas del techo. En estos elementos se pintaron escenitas cotidianas, motivos religiosos, e incluso varios retratos del rey, cristiano, pero vestido y arrodillado a la usanza árabe. Nuevamente las similitudes con España son muy abundantes, pues también reyes como Alfonso X, el Sabio, se representó jugando al ajedrez, juego árabe, o rezando a la Virgen a la manera musulmana.

<p>Sección para tratar todos los temas relacionados con el arte universal</p>

No se trata tan sólo de que los artistas se interesen por cuestiones matemáticas que les afecten, o de óptica en relación con un mejor conocimiento de las leyes de la visión en pro de planteamientos perspectivos, ni siquiera que alguno llegue a teorizar, como hemos señalado, sobre aspectos propiamente científicos, sino que la interrelación entre arte y ciencia, en estos momentos, va mucho más allá. Panofsky ha señalado certeramente cómo "el Renacimiento ha tendido un puente sobre el abismo que separaba del práctico, al sabio y al pensador". Desde luego en los casos de la Anatomía y de la Botánica esto fue un hecho, debiendo ambas ciencias muchos de los avances conseguidos, precisamente a partir del siglo XVI, a la labor de los artistas que, previamente a las investigaciones, supieron proporcionar un corpus de imágenes objetivas, en sí mismas con un auténtico valor científico y, lógicamente, como un complemento idóneo a la investigación estrictamente científica. No era el interés científico, ni mucho menos, el que animaba al artista, sino que su meta era el conocimiento anatómico y de la Naturaleza en aras de su propia disciplina, pero aquí funcionó el puente señalado por Panofsky, aunando las actividades. En ambos casos, Anatomía y Botánica, hay que contar con la labor pionera de Leonardo, genial pero también dispersa y nada sistemática, lo que contrasta enormemente con sus continuadores europeos. A fines del siglo XV ya habían aparecido los primeros libros impresos sobre Botánica ("Herbario latino", 1484; "Herbario alemán", 1485), pero es a partir del siglo XVI cuando el valor de las imágenes apuntala los avances científicos de esta rama del saber, aportando el artista su mayor experiencia en la representación de la Naturaleza. En este sentido, el "Herbario" (1530) de Otto Brunfels es un hito en su especialidad, en gran medida por el valor de sus láminas -insistimos, de apoyo pero en sí mismas válidas científicamente- de una extraordinaria calidad, realizadas por Hans Weiditz, discípulo de Durero. Otro tanto sucedió con la Anatomía, ayudando a ésta las ilustraciones, además, por su valor descriptivo en las lecciones de anatomía, superándose métodos tradicionales de explicación mantenidos en las Universidades. Modélico a todos los efectos es el "De Humanis Corporis Fabrica" que Andrea Vesalio publica en Basilea en 1543. Sus ilustraciones, de autor desconocido pero realizadas, al parecer, en el taller de Tiziano bajo supervisión del propio Vesalio, fueron realmente revolucionarias, como imágenes objetivas y científicas. Este valor señalado de las imágenes para las ciencias, queda probado por obras de algunos pintores que, aunque realizadas al margen de cualquier aplicación científica, aportan el testimonio de la posibilidad de serlo. Así, por ejemplo, la acuarela de Durero que representa un Conejo (1502), es una experiencia de tipo pictórico, pero que confirma la validez, como señala Nieto Alcaide, "de un método de representación como instrumento de referencia científica imprescindible". No tratándose ni de un bosquejo ni de un trabajo preparatorio, sino de una obra conclusa y perfectamente acabada, este Conejo del artista alemán podría muy bien insertarse como ilustración en un libro de Zoología. Asimismo, por lo sencillo de la obra y la humildad del tema, es también un magnífico ejemplo práctico de una de las concepciones teóricas del maestro de Nüremberg que, con una convicción casi romántica, interpretaba el valor individual del ingenium artístico como un don especial; así, como apunta Panofsky, "el mismo hombre que durante media vida había tratado de afianzar el fundamento ultrasubjetivo de la creación artística, que se había esforzado en reconocer las leyes, consideradas obligatorias, de la armonía y de la belleza, formula por otra parte la opinión, que él mismo juzga insólita y sólo inteligible para artistas poderosos, de que uno, en un pequeño y sencillo dibujo, puede ofrecer algo mucho más significativo que otro en una pintura de gran tamaño que le haya costado meses y años de trabajo".

Los artistas del Quattrocento al preguntarse sobre el fundamento y leyes que rigen el universo, concluyeron que existía un orden basado en la proporción y la armonía, e intentaron hacerlo comprensible a la inteligencia racional del hombre. Todo lo contrario a los artistas del Seicento que confiaron más en los valores, en apariencia desordenados, de la naturaleza, al no considerarla ya una emanación directa de la mente humana (Brunelleschi, Donatello, Masaccio), ni un todo regulado por las supremas normas de la armonía musical (Alberti).La naturaleza barroca, quebrado el nexo de solidaridad racional con el hombre, reivindica toda su grandiosidad y misteriosa autonomía, abandonando al hombre a su propia individualidad no racionalizable, a sus inquietudes y dudas, incluidas las metódicas. Por ello, siendo consciente de su propia indeterminación, el hombre del siglo XVII se presenta tanto más, inclinado a dejarse dominar por ideologías fuertes, cuanto más despojado se siente de su orgullosa seguridad.Con el Barroco se esfuma definitivamente el sueño antropocéntrico del hombre renacentista, máxime tras descubrirse que la Tierra no es ya el centro del Cosmos. Ya no se tienen garantías preordenadas para la ciencia, ni tampoco para la conciencia del hombre; ya nada hay que sea cierto, y todo debe ser confiado a los inaccesibles caminos de la investigación y la experimentación. Nada es verdad, sino verosímil; no hay visión segura, sino apariencia ilusoria.De ahí, quizá, la aspiración del arte Barroco por los dominios de lo infinito y lo imaginario. Mientras la sociedad confía a la ciencia experimental el conocimiento y la prueba de todo lo finito y concreto, deposita en las artes su ansia inquieta de infinito, expresada tras la disposición enajenante de los engaños ópticos, disimulada por los efectos maravillosos, manifestada en la exploración de los inciertos confines entre lo verdadero y lo verosímil.De este estado de malestar cognoscitivo, que es el presupuesto de la ciencia moderna, o "Scienza Nuova" como la llamará Vico, portadora de la libertad de juicio racional, el Barroco se presenta como su informe artístico. O sea, el Barroco, más que un estilo, es una cultura de la visión o, más bien, una verdadera y original civilización figurativa.La afirmación "porque el pasmo es el objeto de la poesía" del poeta Giovanni Battista Marino, destacado coleccionista de pintura barroca, es lo suficientemente explícita como para asegurar que el registro más sobresaliente de la poesía es la descripción, pero una descripción atenta a los datos que se ofrecen a los cinco sentidos. El objeto que se describe no importa mucho, si se exceptúa que sea algo inesperado, excitante, para que estimule el interés inicial del lector. De su posterior mantenimiento se ocupará el poeta con todo el aparato retórico capaz de poner en marcha. Y es que escribir, para Marino, era como encender un fuego de artificio perpetuo.Así pues, hacer poesía era sobre todo maravillar, y para ello el poeta debía ser, principalmente, un técnico de la expresión y de la sintaxis lingüísticas, un experto de la forma que experimenta con el lenguaje y recorre nuevas vías de expresión. No hay más posibilidad de interesar de continuo al lector con notas sorprendentes y ofrecerle de modo repentino alguna figura espectacular: una improbable paradoja, una orgía de metáforas, un raro juego de palabras, una inusitada onomatopeya, una inesperada alusión mitológica.Por ello, la teoría y la praxis literarias valoraron los aspectos técnico-lingüísticos de la expresión artística, recurriendo de nuevo al estudio de la "Poética" aristotélica, o al "De Oratore" de Cicerón, con su muestrario de figuras y reglas. Porque dominar el arte de persuadir y convencer por la autoridad y la seducción de las formas, permitía al poeta comprender el poder de la imagen y le posibilitaba la fijación de su propio código de medios, incluso el más atrevido, con el fin de poder someterlos al fin perseguido.