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La evolución del arte paleocristiano motivará el nacimiento del Arte Bizantino. Pero la gran novedad estriba en que el arte Bizantino mantuvo también importantes rasgos de la cultura greco-latina, pudiendo considerarse un arte puente entre la antigüedad y el futuro Renacimiento. Bizancio apenas creó valores nuevos pero supo asimilar y fundir las influencias que llegaron desde oriente y occidente. Grabar considera al arte bizantino el "cristiano por excelencia, por su seriedad devota y solemne, por su apartamiento del mundo". Entre los siglos V y VII se desarrollará la llamada Primera Edad de Oro bizantina, relacionada con la obra de Justiniano. Los siglos IX al XII verán la Segunda Edad de Oro, separadas ambas por el período iconoclasta donde las imágenes estarán prohibidas y el arte vivirá un periodo de decadencia. La arquitectura bizantina va a mantener la grandeza romana y la elegancia griega, utilizando el elemento oriental como aglutinante. La cúpula sobre pechinas, el ladrillo como material, las bóvedas de aristas o la suntuosidad decorativa serán algunas de sus principales características. La planta favorita es la de cruz griega, envuelta en un espacio cuadrangular que permita el uso y disfrute de cúpulas y bóvedas. Su edificio más significativo es la iglesia -hoy mezquita- de Santa Sofía de Constantinopla, levantada en tiempos de Justiniano, quien pronunció una frase significativa cuando se acabó: "Salomón, te he vencido" en referencia a haber superado el mítico templo de Jerusalén construido por Salomón. Lo más sorprendente de la iglesia es su espectacular cúpula de 31 metros de diámetro cuyos empujes se contrarrestan con dos bóvedas de cuarto de esfera que descansan en otras bóvedas. Este reparto de presiones permite alcanzar una sensación de ligereza en la construcción inigualable, a lo que contribuyen los dos pisos de arquerías que se hallan bajo los dos arcos formeros de la nave. Justiniano también mandó construir la iglesia de los Santos Sergio y Baco con planta octogonal y dos pisos o el desaparecido templo de los Santos Apóstoles, con planta de cruz griega y cinco cúpulas. En Ravena se desarrolló otro importante centro de arquitectura bizantina al ser esa ciudad capital del exarcado. En esa ciudad se construyeron las iglesias de San Vital -con planta de cruz griega- y San Apolinar in Classe y San Apolinar el Nuevo -donde se empleó la planta basilical, que fue dividida en tres naves a través de columnas-, destacando la bella decoración de mosaicos en estas dos últimas. El movimiento iconoclasta motivará el escaso desarrollo de la escultura bizantina; sólo conservamos algunos ejemplares de pequeño tamaño como placas de marfil formando dípticos o trípticos, entre las que destaca la Cátedra de Maximiano. A partir del siglo IX la iconografía bizantina aumentará con nuevas escenas del ciclo evangélico o de la Virgen. Quizá sea el mosaico el verdadero protagonista en la decoración, superando a la pintura. La pobreza de los materiales constructivos exige la utilización de un revestimiento que otorgue riqueza a la edificación, y ese es el mosaico. En la primera etapa será Ravena el lugar más destacado con las excelentes representaciones de San Apolinar el Nuevo, San Apolinar in Classe o el Baptistero de los Arrianos, llenando de color sus paredes, destacando las excelentes procesiones de doncellas y santos que se dirigen a presentar sus respetos al Niño acompañado de la Virgen. La segunda etapa incorpora novedades iconográficas como el Tetramorfos -las figuras o los símbolos de los cuatro Evangelistas- o el Pantocrátor -Cristo omnipotente-. Los mismos colores vibrantes y encendidos que caracterizan al mosaico se encuentran también en la pintura, apareciendo una importante escuela de miniaturistas e iluminadores de libros.

El Budismo Hinayana (pequeño vehículo) se prolonga desde la fundación del budismo en el siglo VI a. C. hasta mediados del siglo II d. C. Dejando al margen cuestiones doctrinales, el budismo hinayana no admite la representación humana de Buda como tal y alude a él por medio de la nada, del vacío, de la huella de las plantas de los pies; también a través de alguna reencarnación anterior o de algún objeto simbólico como la dharma-chakra (rueda de la ley), la caracola (voz de Buda), el boddhi (árbol de la Iluminación), etc. Fundamental es el león, animal emblemático del clan principesco de los Sakya en el que nace Buda; este león, de aspecto heráldico recorrerá la Ruta de la Seda e irá evolucionando hasta convertirse en el león-dragón de Extremo Oriente, recibiendo el título chino de león de Fo (Fo significa Buda); suele representarse en pareja (macho-hembra) y simboliza la protección del lugar en que se encuentra. Desde el año 322 a. C. en que Chandragupta expulsa a los invasores griegos del Indo, hasta el año 185 a. C. en que cae asesinado su último descendiente, toda India se unifica en el primer y único imperio autónomo de su historia: el Imperio Maurya. La etapa de mayor esplendor corresponde al reinado de Ashoka (272-232 a. C.). En el año 185 a.C. se instaura una nueva dinastía en la llanura del Ganges, la Shunga, que se mantendrá en el poder hasta el año 73 a.C. El estilo Shunga acumula detalles de gran valor documental que faciliten la didáctica popular, reproduce escenarios en los que se mezclan todas las clases sociales, se recrea en la alegría de plazas y mercados, retrata la sensualidad india en el desnudo, y se decanta por un total naturalismo, que alcanza con esmero al mundo animal y vegetal. La decadencia del imperio Maurya favoreció la independencia de los Andhra - pueblo de origen indoeuropeo-, tras la cual empezaron a ampliar sus territorios, anexionando por el norte el reino de Magadha (28 a. C.), y llegaron a dominar todo el Dekkan a principios del siglo II d. C. Desde el punto de vista artístico, el estilo Andhra que produjo mejores obras se debe al mecenazgo de la dinastía Shatavahana La obra maestra de esta época es la Stupa n? 1de Sanchi.

Desde el año 50 a. C. hasta el 300 d. C. todo el norte de India (principalmente la depresión indogangética) estuvo gobernada por los invasores Kushana. Los Kushana pertenecen a un pueblo de origen mongol (Yuezhi) que, desplazados hacia Asia Central por los hunos heftalitas (shvetahuna), entran en contacto con escitas y partos, impregnándose a su vez de la influencia cultural greco-romana. Fueron los intermediarios más poderosos en el comercio de la Ruta de la Seda, que había sido fundada por el imperio chino de los Han en el siglo II a. C. y que en este momento alcanzó un gran esplendor; los restos arqueológicos de las principales ciudades Kushana (Bactres, Kunduz, Sotorak, Hadda, Bayimán, Taxila, Begram, Peshawar y Mathura) ofrecen objetos procedentes de todo el mundo antiguo y esclarecen el ambiente cosmopolita y ecléctico en el que se desarrolló la cultura Kushana. A pesar de las fuentes históricas chinas, de los numerosos textos religiosos indios, de los ricos vestigios arqueológicos diseminados por su amplio territorio, y de la investigación numismática que permiten las abundantes monedas Kushana en oro, plata y cobre, todavía hoy reina la incertidumbre sobre la datación de sus reyes. Ni siquiera Kanishka, el soberano que mejor ejemplifica la grandeza de su imperio, está bien documentado; su reinado posiblemente va desde el año 78 al 162 d. C., alcanzando el máximo esplendor entre el 120 cuando conquista Mathura y el 150 cuando preside el quinto concilio budista, que dio el triunfo al sector vanguardista de los monjes mahayana. El término mahayana significa gran vehículo, para dar énfasis a su importancia frente al budismo primitivo, hasta entonces denominado theravada pero que, a partir de este concilio, se tratará peyorativamente como hinayana o pequeño vehículo. También incide en el carácter expansionista y proselitista que adquiere el nuevo budismo, y en la oferta universal de salvación para cualquier persona que alcance la iluminación sin necesidad de pasar por la vida monástica. En su afán proselitista este gran vehículo de predicación se verá obligado a adoptar, adecuándolos a su filosofía, todos aquellos elementos locales que inspiran la devoción popular, llegando a convertirse en una religión independiente con un panteón propio. A pesar de su intento universalizador, pronto surgen tendencias pietistas o puramente metafísicas, que desembocarán en numerosas sectas, algunas de las cuales han sobrevivido hasta la actualidad. La revolución socio-religiosa del budismo mahayana trajo como consecuencia el hecho artístico más importante de todo el mundo oriental: la configuración antropomórfica de Buda y las imágenes de culto de los bodisatvas; porque en su proyecto expansionista por el resto de Asia el mahayana previó la necesidad de atraer la devoción de pueblos extraños, de gente bárbara, a veces animistas, incapaces de comprender la abstracción y el simbolismo iconográfico del budismo primitivo, y para ello nada mejor que una figura humana, que hiciera palpable lo divino y lo transcendental.

La crisis del Imperio Romano de Oriente, en plena guerra civil por motivos sociorreligiosos, favoreció los intereses de la curia romana en su deseo de restaurar su absoluto protagonismo en el gobierno de la Iglesia y del mundo occidental. El pontífice necesitaba el apoyo de un brazo militar que hiciese cumplir su programa de evangelización del territorio europeo no cristiano y sometiese a los príncipes católicos y sus iglesias nacionales al arbitrio del obispo de Roma. Los ojos del papa se fijaron en la dinastía de los pipínidas o carolingios, cuyo prestigio militar no tenía igual en toda la Europa cristiana.La victoria de Carlos Martel sobre el Islam en Poitiers (732) supuso el origen de una nueva dinastía gobernante en las viejas Galias de los merovingios. Con el hijo de Carlos, Pipino (715-768), se inicia una política de mutuo acercamiento con la curia pontificia: había surgido el brazo armado de la iglesia de Roma. Tanto al afán universal de la Iglesia, como al deseo expansionista de los reyes carolingios, les convenía legalizar las actuaciones de este binomio Iglesia-Estado, para ello urdieron toda una compleja trama político-religiosa que justificaba la aparición de un nuevo imperio romano de Occidente. Fabulando sobre la conversión al cristianismo de Constantino y la dotación de un importante legado patrimonial a la Iglesia, ocurría que el pontífice poseía unos considerables territorios en Italia y los pipínidas eran los herederos del imperio. De nada sirvieron las protestas del emperador bizantino. En la Navidad del año 800 León III colocaba sobre la cabeza de Carlomagno la corona imperial. Desde este momento quedaba instituido el Sacro Imperio Romano.Cuando nos referimos al arte carolingio, entendido como efecto de una renovación del pasado y en un período de esplendor, lo hacemos dentro de una cronología que abarca un siglo de duración, desde mediados del VIII a mediados del IX. Se inicia con el reinado de Pipino (751-768), eclosiona en las deslumbrantes creaciones de la época de Carlomagno (768-814) y Ludovico Pío (814-840), y todavía pervive con ciertos manierismos con Carlos el Calvo (840-877). Con la ruptura de las fronteras por los nuevos invasores, los normandos, la institución imperial no desaparece, pero se ve incapaz de poner orden en sus territorios: la creación artística languidece en un reducido número de lugares, donde una comunidad monástica o un pequeño patrocinador favorece su mínima producción.

La España céltica más representativa y mejor conocida es la coincidente con el fenómeno urbano de los castros. Quizás estas regiones peninsulares sean las que incluyen los griegos en este término tan genérico de Keltiké, al reconocer en ellas una lengua indoeuropea distinta de la suya o del latín. Su relación con los celtas, por tanto, ha de entenderse en el sentido en que éstos han dejado de ser un único pueblo para hoy identificarse con una serie de grupos radicados en gran parte de toda la geografía occidental de Europa, a quienes unen ciertos rasgos de cultura material, incluso aspectos sociales y lingüísticos, pero siempre superpuestos a un sustrato local anterior de gran peso. En función de todo ello, será posible hablar de grupos culturales con personalidad propia, pero con un lógico parentesco, entre los que se encontrarían nuestros celtíberos. En un trabajo reciente Tovar puntualiza aún más las referencias a los celtas de la Península Ibérica utilizando las fuentes escritas y la lingüística, encontrando su rastro ya en las tierras del interior (berones y celtíberos, según Estrabón), ya en el sur de Portugal, de Badajoz y algunas comarcas del norte andaluz, ya en Galicia. En todas ellas ubica grupos célticos. Pero, no obstante, abundemos aún más en el sentido que damos a lo celtibérico para dejar claro el ámbito espacial al que se remiten las manifestaciones artísticas aquí recopiladas. Es común en la actualidad pensar en la celtiberización como en un proceso de aculturación de estos espacios interiores desde el mundo ibérico. Así, algunos elementos reconocidos de la cultura ibérica se insertan en el bagaje denominado céltico de estas gentes, tendiendo a homogeneizar sus rasgos. De este modo, al fuerte arraigo de la tradición autóctona consolidada en los primeros momentos de la II Edad del Hierro hay que unir el peso de lo ibérico, diferente según las áreas geográficas. Partiendo de ambas corrientes se reelabora un fenómeno cultural nuevo, con personalidad propia, diferenciable y a la vez reconocible en los anteriores, en el que incluso cabe atisbar alguna diversidad regional. El proceso comienza en la Meseta sur desde los siglos V-IV a. C., y se generaliza ante el empuje del Valle del Ebro al resto de la Meseta norte, salvo áreas muy occidentales, en el siglo III a. C., llegando hasta la conquista y romanización. Aun entonces ciertos caracteres de lo celtibérico, como por ejemplo las cerámicas, las estelas o algunas piezas de bronce, siguen manifestándose con fuerza. Sin embargo, aún pesa sobre este planteamiento la visión estricta que de la Celtiberia tienen las fuentes, en especial Ptolomeo, señalando únicamente como celtíberos, desde el plano de las etnias, a los arévacos, bellos, titos y lusones, y una quinta no citada en los textos, tal vez los vacceos. El solar se restringiría con precisión sólo al valle medio del Ebro, el borde oriental de la Meseta Norte y las cabeceras de Tajo/Jalón. Pero a nuestro modo de ver también fuera de este propio marco geográfico se reconoce sin problemas lo celtibérico en buena parte de las tierras de las mesetas. Estos mismos autores clásicos, en especial aquellos que tienen una referencia más precisa durante las guerras celtibéricas (Apiano, Tito Livio, Polibio...), nos aportan un conocimiento mayor de estos pueblos, y nos acercan al fenómeno cultural que representan en el momento en que los celtíberos entran en contacto con los romanos, aunque siempre de la mano de una visión bien particular.

La aceptación del proyecto del Oratorio del Caballero de Gracia acerca a Villanueva a una tipología edificatoria de esquema basilical que marcará como una obsesión recurrente el resto de su actividad en estos años de madurez. Son conocidas cuatro basílicas en la obra del arquitecto, dos destinadas a fines religiosos -ésta del Oratorio y otra proyectada en 1794 para un lugar desconocido y no construida- y dos con un destino civil, ambas como salón de juntas del actual Museo del Prado, que, por diferentes razones para cada una, tampoco se construyeron. En la primera y única realizada, Villanueva tenía que ampliar, sobre un estrecho solar entre medianeras y con dos posibles fachadas en lados opuestos, el oratorio existente añadiendo un crucero cupulado, un presbiterio y nuevas dependencias anexas -sacristía, sala de juntas y cuartos de capellanes-. A finales de febrero de 1782, el arquitecto presenta dos plantas a la congregación; una, ampliando lo existente como se le pedía, "recomponiendo toda la nave con la formación de unas pilastras y capillas, afín de unirla al carácter de la nueva capilla mayor o crucero que propongo hacer"; otra, de esquema basilical, para un oratorio totalmente nuevo "que haría en obra mejor efecto, con más variedad y novedad a causa de no hallarse en esta Corte alguna otra de tal idea". Esta versión es la elegida para su construcción y para que Villanueva complete el proyecto con los alzados interiores, que el arquitecto entrega en junio del mismo año. Entre noviembre de 1782 y febrero de 1795 se realiza la obra interior del oratorio -la fachada, proyectada en 1789, no se construyó hasta 1830, con alteraciones y bajo la dirección de Custodio Moreno-, entre prolongadas paralizaciones intermedias. El oratorio se construye como un gran salón corintio en el que solamente el coro alto, el crucero y el presbiterio permiten asociarlo a un destino religioso. En su esquema basilical se acusan los ecos de obras como la capilla de Versalles de J. H. Mansart o la ya mencionada basílica parisina del coetáneo J. F. Chalgrin. En su efectismo espacial, el que mejor anticipa lo que hubiera sido el resultado del proyecto definitivo del Salón de Juntas del Museo del Prado, el antecedente más próximo lo encontramos, por diferente que sea su adscripción estilística y su destino, en la Scala Regia que Bernini construyó en el Vaticano, una obra en la que la focalidad perspectiva, la pérdida aparente de los límites laterales de la nave -y aquí también del crucero- o la virtual regularidad del trazado dominan al observador, allí y aquí, como ilusiones perceptivas. Otras obras para Madrid ocuparán a Villanueva en este período; el pabellón de invernáculos del Jardín Botánico (1781) y su ampliación con la cátedra Cavanilles (1794), la galería de columnas de la fachada norte del Ayuntamiento (1787-89), los ornatos de la casa de la condesa de Benavente y de la del duque de Alba (1789), el edificio de la actual Academia de la Historia en la calle del León (1789), el proyecto de reconstrucción de la Plaza Mayor (1791), la reforma del convento de San Francisco (1791, no realizada) y la reconstrucción de la Cárcel de Corte (1791) son ejemplos de ello. En los sitios reales, Villanueva proyecta y dirige la ejecución del canal del Gran Priorato de San Juan (1781-88), la Casita del Príncipe de El Pardo (1784-91), la reforma de la fachada Norte y la nueva escalera del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1793) y, en el Jardín del Príncipe de Aranjuez, los templetes del estanque de los peces (1793) y la primera versión de la Casita del Labrador (1794-98). Pero es en el Museo del Paseo del Prado y en el Observatorio Astronómico donde la obra de Villanueva responde a los valores más característicos del clasicismo romántico, para el que razón y emoción, efectos de luces y sombras, son motivos de la acción proyectual, interaccionados por un mismo y único pensamiento generador. No será la adaptación al lugar, sino la consideración del territorio del que la arquitectura se adueña, la interpretación del medio que transforma, la que permita a Villanueva reflexionar sobre la doble solicitud del edificio y de la ciudad; sobre el valor del tipo como estructura formal y temáticamente recurrente con el tholos y las basílicas que puntean su obra; sobre la peculiaridad de sus pórticos excavados y de la interpuesta espacialidad que une y separa el interior y el exterior del edificio; sobre los órdenes clásicos como instrumentos para diferenciar las autonomías parciales de la composición, la variedad y el contraste de luces y sombras como fines en sí, y para disociar estructura y cerramiento, misión portante y materia envolvente, solidez y venustidad, identidad estilística y elocuencia parlante de la deseada utilidad a la que conviene, en sus palabras, "la juiciosa libertad de la Arquitectura".

Las invasiones no comienzan exactamente en un siglo, sino que desde muy temprano se produjeron importantes filtraciones étnicas a través de las agujereadas fronteras romanas. El "limes" se desintegró a partir del siglo III d.C., pero las poblaciones que se asientan no disponían de la superestructura necesaria para asegurar su continuidad. Las primeras civilizaciones de interés fueron la Merovingia, Ostrogoda, Celta y Anglosajona. En España la situación era diferente y se conjugaba con el poderío islámico, precedido por el Visigodo, pueblo también centroeuropeo desplazado desde el sur de Francia. El factor que prestó coherencia a la organización de estas poblaciones fue el cristianismo, que a lo largo de cinco siglos se había extendido por el interior de Europa y el Norte del Mediterráneo hasta Bizancio. Sus variaciones, llamadas herejías por cada una de las culturas asentadas en estos años, proporcionaron identidad a las mismas y les concedió un aglutinante frente a las continuas luchas por el espacio. El poder central no existía, ni por parte de un imperio ni por parte de Roma, sede papal extremadamente débil. La producción artística era tosca y volcada en los materiales preciosos y transportables, que constituyeron auténticos tesoros, como el de Guarrazar en la Península Ibérica. Y una buena muestra del arte pictórico producido bajo estos pueblos es el Evangeliario de Lindisfarne.

La presión de grupos procedentes de la Gran Chichimeca por el norte de Mesoamérica a partir del siglo IX coincide con la decadencia de los grandes centros del período Clásico -Teotihuacan, Monte Albán, Tikal, Xochicalco...-, originando una etapa de cambio cultural, el ascenso de una clase dominante de guerreros encuadrados en órdenes militares de animales totémicos (coyotes, águilas y jaguares) y la expansión internacional del comercio. La despoblación de las grandes ciudades y los movimientos migratorios a gran escala pusieron en contacto a casi todos los territorios de Mesoamérica, que ven reformularse sus comportamientos culturales en conformidad con la nueva situación.

Los estilos artísticos de la isla de Nueva Guinea se han clasificado, geográficamente y por afinidades, en varios grupos, a cual más rico y original. Sin embargo, la zona más famosa por sus creaciones artísticas es, sin duda, la del río Sepik y sus afluentes, el Karawari; el Yuat y el Keram. El poderoso río Sepik, con un curso de 1.126 km, en su mayoría navegables, es para Nueva Guinea lo que el Congo para África o el Amazonas para Sudamérica. Nace en las montañas centrales, cerca de la frontera con Irian Jaya. Describe en su camino hacia el mar enormes meandros, que a veces cambian de curso, dejando a su paso lagunas, brazos muertos y grandes zonas pantanosas, cubiertas por una exuberante vegetación. Debido a su falta de recursos naturales, no ha tentado la codicia de los blancos, por lo que ha permanecido durante mucho tiempo al margen de su influencia. Uno de los mitos de creación del área del Sepik hace referencia al tiempo inmemorial en el que sólo había agua, situación que, con las crecidas del río, se reproduce anualmente. Sus gentes suponen que la creación del mundo como lugar habitable fue obra del cocodrilo, que vivía en las aguas primordiales, el cual acarreó tierra y más tierra sobre su dorso, desde el fondo a la superficie, hasta que se formó una isla, cada vez más grande, y de suelo más firme. Sin embargo, la tierra debe su estabilidad a que continúa apoyada sobre el dorso del cocodrilo. Cuando éste se mueve, la tierra se agita y se agrieta -los movimientos sísmicos son corrientes en esta zona del globo. El curso medio del río, desde Pagwi a Angoram, es la zona más atractiva, desde el punto de vista artístico y por su paisaje. Su centro es el Karawari, potente afluente del río principal, y la zona llamada Blackwaters (Aguas Negras), donde predominan los canales y lagos poco profundos, en los cuales islas flotantes de floridas orquídeas se desplazan río abajo. Sus creaciones artísticas son ricas y variadas, y cada aldea tiene su propio estilo. En Angoran se construyó una enorme casa tambarán en una amalgama de estilos de todo el Sepik, pero hoy se ha convertido en un mercado de objetos turísticos. A pesar de la diversidad de estilos del área del Sepik, hay algo qué los hace inconfundibles y que les da aún mayor unidad de la que tienen las tallas malaggan de Nueva Irlanda, las maoríes o las esculturas de África occidental. El tema más frecuente es la figura humana, pero sus formas, proporciones y rasgos faciales están tan distorsionados, que su aspecto produce una sensación inquietante. El rasgo más característico es una enorme nariz ganchuda, cuya curvatura recuerda el pico de un ave, y tiene, también, un cierto paralelismo con un falo. No interesa la realidad de la anatomía, sino la expresión de las fuerzas sobrenaturales que encama; por eso se las dota de una intensidad inusitada, que se consigue exagerando ciertos rasgos, como la cabeza, que puede ser enorme, especie de paleta cubierta de relieves, o gárgola que se proyecta hacia adelante. Aunque las figuras son estáticas, inmóviles, producen una impresión de fuerza y vitalidad, quizá por lo macizo de su cuerpo, el aspecto compacto de sus hombros y caderas o la posición de las piernas ligeramente flexionadas. Es frecuente la simbiosis de hombre y pájaro. A este último, águila pescadora o casuario, a veces sólo bosquejado, se le puede reconocer mediante su cotejo con piezas análogas más representativas. Este pájaro, siempre presente, aparece algunas veces como pájaro-hombre, pero otras el pájaro es distinto del hombre, y se posa sobre su hombro, o sobre su cabeza. Según los casos, el pájaro con las alas semiabiertas, parece proteger al personaje; o bien, recogido sobre sí mismo, parece dispuesto a devorarle. Las figuras yipwon de las tribus del río Karawari y, sobre todo, los fantasmales espíritus de los Ewa, son, quizá, lo más representativo del arte del Sepik. Se trata de seres antropomorfos, formados por una serie de elementos curvos que parten de un eje y se concentran en uno o en varios puntos focales; estas formas curvas pueden ser meras abstracciones, pero otras veces son perfectamente identificables como cabezas de pájaro estilizadas. Este tipo de figuras aparece también más al este, en una zona que atraviesan los río Yuat y Ramu, cerca de la costa; en la falda meridional de las montañas del alto Sepik, y en las enormes figuras de los Abelam, en las montañas costeras, al norte. En algunas zonas del Sepik se confeccionan máscaras de fibras vegetales, que se colorean con tonos violentos, se utilizan en ceremonias de iniciación pero, sobre todo, en los rituales de recolección del ñame, que se celebran de mayo a agosto, y dan lugar a complicadas ceremonias. En ciertas zonas, especialmente en tomo a Maprik, muchas obras presentan una importante decoración polícroma. Suponen que la pintura es una sustancia capaz de imbuir poder, y cada color tiene su significado. Las altas fachadas triangulares de las casas tambarán de esta zona, distintas de las de las aldeas cercanas a las riberas, se cubren con una espléndida decoración polícroma a base de amarillos, rojos, blancos, negros y tostados. Su techumbre se prolonga a lo largo de todo el eje longitudinal y termina en la fachada posterior, casi a ras del suelo. Sin embargo, la nota de color más fastuosa de Nueva Guinea, la constituye la parafernalia ritual, los atuendos y la pintura corporal de las tribus de las tierras altas centrales.

Desde el río Kistna (Krishna) al cabo Comorín, en el triángulo meridional de la península del Indostán, se desarrolló el estilo indio más puramente hindú, el drávida, del que nos han llegado auténticas obras de arte desde el siglo VII d. C.Entre los datos más llamativos de este estilo hay que destacar, en primer lugar, su carácter ancestral, pues los drávidas son los descendientes de los aborígenes del río Ravi, uno de los cinco afluentes (Punjab) del alto Indo y, por lo tanto, los primeros habitantes de la Civilización del Valle del Indo.Huyendo de la invasión de los arios, atravesaron las áridas mesetas del Dekkan y se refugiaron en las estrechas costas Coromandel (oriental) y Malabar (occidental), en las que sobrevivieron casi exclusivamente de la explotación del cocotero (aceite de copra, pulpa, madera y fibra vegetal); cuyos extensos palmerales forman uno de los paisajes más soberbios de India. En su alimentación también es fundamental la pesca (esas plantas marinas...) a pesar de ser esencialmente vegetarianos, como todo buen hindú. La idónea ubicación costera les hizo vencer su animadversión al mar y acabaron siendo una de las etnias más marineras de India; buena prueba de ello es su impronta en toda la expansión del arte indio por Sri Lanka, Indochina e Indonesia.Actualmente se les conoce como Tamil (derivado de Damila, una antigua tribu guerrera) y ocupan los Estados de Tamil Nadu y Kerala, así como gran parte de Andhra Pradesh y Karnataka. Su lengua y su cultura se remontan a la época pre-aria, por lo que reivindican el drávida o tamil como principal lengua oficial. Desde el punto de vista filosófico-religioso, sus divinidades locales (Krishna, por ejemplo) y su gran fervor devocional (cultos Bhakti) influyeron profundamente en el brahmanismo.El otro dato destacable se basa en su capacidad de pervivencia, incluso hasta la actualidad. Es sorprendente que, tras tantas culturas invasoras y después de más de cincuenta siglos, la solidez de la cultura drávida permita afirmar que el hinduismo es la religión más antigua vigente hoy en día.