Busqueda de contenidos

Las riquezas acumuladas mediante la guerra y la explotación de la tierra, directamente o por medio de siervos y colonos, fueron empleadas en gastos de prestigio y en sacrificios a la divinidad. Las menciones de paños, vestidos y objetos de lujo son numerosas y un alto porcentaje de los bienes de las iglesias y monasterios proceden de donaciones piadosas. La construcción de edificios se halla frecuentemente relacionada con el prestigio o con el culto cuando no con ambas tendencias a la vez: de carácter religioso no exento de búsqueda de prestigio son las edificaciones realizadas por los monarcas asturleoneses en las proximidades de Oviedo, las iglesias mozárabes diseminadas por el Norte de la Península, las cruces ofrecidas a la catedral de Oviedo entre fines del siglo IX y comienzos del X... La independencia asturiana y los avances territoriales durante los años de Alfonso II el Casto se reflejan en el traslado de la capital a Oviedo y en la construcción en esta ciudad de una serie de edificios cuyo centro será la catedral dedicada al Salvador. Ramiro I continuaría la labor constructora de Alfonso en las proximidades de Oviedo con la edificación de las iglesias de San Miguel de Lillo, Santa María del Naranco y Santa Cristina de Lena, y al monarca Alfonso III se debe la construcción de la iglesia del Salvador de Valdediós y la elaboración en los talleres reales de la llamada Cruz de la Victoria. La visigotización de los reyes asturianos es el reflejo de la influencia cultural de los mozárabes llegados de al-Andalus, a los que se debe la reorganización de la vida eclesiástica y con ella la construcción de iglesias mozárabes como las de San Miguel de Celanova (Orense), San Miguel de Escalada y Santiago de Peñalba (León), San Cebrián de Mazote (Valladolid), Santa María de Lebeña (Santander)..., cuyos precedentes pueden encontrarse en la iglesia de Santa María de Melque, edificada en las cercanías de Toledo todavía bajo dominio musulmán.Para los clérigos de estas iglesias y de las sedes episcopales restauradas se iluminan en los monasterios obras como el Antifonario de León, el Salterio de San Millán de la Cogolla, las Biblias de Roda, Ripoll y León o los comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana...; mozárabes son las Crónicas escritas en el siglo VIII (Byzantina-Arabica del 741, Mozárabe del 754) así como las asturianas escritas en la corte de Alfonso III a finales del siglo IX (Rotense, a Sebastián y Albeldense) y continuadas por el obispo de Astorga, Sampiro, a comienzos del siglo XI; y mozárabes parecen ser los autores de los himnos dedicados al apóstol Santiago, el primero de los cuales pudo ser escrito, según Díaz y Díaz, por uno de los seguidores de Mauregato, que a través del himno lleva a cabo una apología de la política de colaboración con los musulmanes seguida por el rey en los años inmediatamente anteriores a Alfonso II. Los centros culturales más importantes o, al menos, los mejor conocidos se sitúan en la región leonesa del Bierzo, en las tierras discutidas por Castilla y Navarra y en torno al monasterio de Ripoll. La cultura berciana gira alrededor de la figura de San Genadio, restaurador y fundador de monasterios como los de San Pedro de Montes, San Andrés y Santiago de Peñalba, a los que dotó de una biblioteca relativamente importante para la época.Conocemos la vida cultural de los monasterios navarros a través de la carta enviada por Eulogio de Córdoba al obispo Wilesindo de Pamplona que lo acogió y acompañó en su viaje por estas tierras. La copia de libros se convierte en arte en el monasterio de San Martín de Albelda donde, el año 951, el monje Gomesano copia para el obispo y peregrino jacobeo Godescalco del Puy una obra de Ildefonso de Toledo y la vida de éste compuesta por Julián; abad de Albelda fue Salvo, autor de diversos himnos, oraciones, antífonas y misas cuya biografía pudo ser escrita por Vigilán, copista de un códice con abundantes miniaturas, algunas de las cuales contienen retratos de reyes visigodos y navarros, del copista y de sus colaboradores Sarracino y García. Centro cultural de primera línea es el monasterio de San Millán de la Cogolla del que interesa destacar las llamadas Glosas emilianenses, de mediados del siglo X, consideradas como el primer testimonio escrito de las lenguas castellana y eusquera: al copiar sermones, letanías y otros textos en latín, el copista explica algunas palabras que le parecen de difícil comprensión y si a veces aclara los conceptos con nuevas palabras latinas, en otros momentos recurre a palabras tomadas de la lengua oral, en castellano o en vascuence. Glosas semejantes se conservan en otro texto escrito en el monasterio de Silos, y al dorso de una donación hecha el año 959 alguien anoto con rasgos mas romances que latinos una relación de los quesos dispensados por el monasterio de Rozuela. La Nodicia de kesos, y las glosas son por hoy la primera manifestación del idioma en que ha derivado el latín, que es todavía la lengua culta de los reinos hispánicos.También en los condados catalanes se abre paso el idioma romance aunque sus manifestaciones escritas sean más tardías, y también son los centros eclesiásticos los conservadores y difusores de la cultura heredada del mundo visigodo, del carolingio y de los musulmanes de al-Andalus, cuya influencia es visible en el monasterio de Ripoll, único en el que se enseñan, por influencia musulmana, las ciencias del quadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía) que allí aprenderá Gerberto de Aurillac, el futuro papa Silvestre II, para el que es posible se copiaran algunos de los numerosos libros conservados en la biblioteca monástica en la que sin duda figuraban tratados sobre el astrolabio, como los traducidos del árabe al latín por Seniofré Llobet, que se adelanta así en cerca de tres siglos a la más conocida Escuela de Traductores de Toledo.

La evolución artística y literaria del siglo XVIII ha sido vista tradicionalmente como una sucesión de estilos que van desde el Barroco, de sus inicios, al Neoclásico, triunfante en la segunda mitad, pasando por el Rococó, en medio de ambos, y sin olvidar los atisbos de un cierto prerromanticismo con que finaliza. Incluso se llegó a elaborar una cronología de ellos única para toda Europa. Hoy en día, a la luz de las nuevas investigaciones, esta visión se ha modificado en ciertos aspectos. Más que de sucesión estilística se prefiere hablar de coexistencia y la vigencia dada a cada movimiento cultural aparece enormemente dispar en razón de la actividad y la zona geográfica a que nos refiramos. Incluso la presencia de rasgos comunes junto a otros específicos que modifican la forma de expresarse en cada país ha hecho que muchos autores, en lugar de hablar de estilos uniformes, definidos como un todo cerrado, prefieren hacerlo de tendencias estilísticas. Una idea sí que parece universalmente compartida: la de que tanto la obra de arte como la literaria tienen un propósito didáctico y deben servir para inculcar las nuevas ideas, los nuevos valores emergentes. Otros rasgos comunes serían: la protección y difusión que experimentan las actividades culturales a lo largo del período, su cosmopolitismo y el creciente papel de las lenguas modernas en detrimento del latín.

Los grupos pertenecen a la fantasía creadora racional en la que se sublima el concetto poético alegórico a impulsos de la incontrovertible autoridad del mundo antiguo.En el reformismo del siglo XVIII español, que tiene por finalidad el reforzamiento del Estado, no se pueden omitir las intervenciones en el campo económico. Entre los cauces abiertos para lograr la mayor eficacia en esta clara ofensiva reformista, se encuentra el balance de las industrias creadas con apoyo estatal en la primera mitad del siglo XVIII, como la fábrica de Guadalajara encomendada por Alberoni a Ripperdá, para la que trajo en 1718 cincuenta tejedores holandeses, maestros en su oficio. A pesar de los disturbios laborales o de convertirse en sumideros de caudales públicos, las manufacturas reales o de protección privada tuvieron en el siglo XVIII un despliegue espectacular, como se demuestra en la corta o en la larga vida de las fábricas de Nuevo Baztán, Brihuega, San Fernando, La Granja de San Ildefonso, el Buen Retiro y otras muchas de localización urbana e incluso rural.Emulando la acción intervencionista del Estado de línea colbertiana, los Borbones dan paso a la creación de las manufacturas que han de desplazar y superar el proceso artesanal disperso gremial. Uztariz, Macanaz y Campillo dan paso a una política industrial que restringe las importaciones o la salida de materias primas. Campillo escribe que "se deberá prohibir la extracción de nuestras lanas a los reinos extranjeros construyendo cinco o más fábricas opulentas en nuestros reinos de todos los géneros de su naturaleza...". No sólo se fomenta a través de nuestros escritos normativos la fundación de manufacturas reales, sino también la protección a la industria privada mediante subvenciones y un comercio abierto.Los criterios de los reformistas en este campo dieron lugar a lo que se ha definido como nuevo tipo de empresa, la fábrica concentrada, que permite un proceso completo de producción y un trabajo en cadena colectivo que garantiza el control sobre el producto, huyendo de la producción fragmentada y dispersa de los viejos talleres. La premisa básica ante esta nueva perspectiva, fue la creación de una tipología fabril específica que tuvo su principal representación en las Reales Fábricas erigidas a lo largo del siglo XVIII. Se define el tipo de la fábrica-bloque de planta cerrada, con patios en torno a los cuales se ordenan las diferentes dependencias con sus distintas funciones, facilitándose el control de producción. Y se introduce también el conjunto industrial de complejidad urbano-arquitectónico. Entre las fábricas fundadas por los Borbones se distinguen varias tipologías. Existe un grupo fundamental que facilita el material de lujo de las grandes obras edilicias. Otras tuvieron como fin salvar de la ruina fábricas privadas que se creyeron sustanciales, como la sedera de Murcia. Otras tienen relación con la industria metalúrgica y otras con la política de monopolios, como la Fábrica de Tabacos de Sevilla. Se ha investigado profundamente en los tipos arquitectónicos que generan cada una de estas empresas y en el papel importante de aquellas, que dan impulso a técnicas decaídas mediante equipos pilotos como las de paños de Guadalajara, Brihuega, San Fernando, y las de tejidos de seda de Talavera y La Granja.La Real Fábrica de Paños de Guadalajara genera sucursales como la de Brihuega y San Fernando. Fueron campo de investigación de nuevas técnicas e instrumentos, cortando casi drásticamente la importación de paños extranjeros. Las fábricas centrales reales dieron lugar a un incremento periférico del que fueron testimonio la producción de sedas de Valencia o la industria algodonera catalana.Surge espontánea la inmigración de mano de obra experta. Campillo escribe: "Y respecto de que no hay en Europa quien imite a los ingleses en la fábrica de estos géneros de lana tendrá encargo particular del Rey su embajador... para hacer venir los artífices necesarios... a dirigir nuestras fábricas... Después se harán venir unos pocos franceses que instruyan a nuestros grandes fabricantes de los géneros de seda valencianos y toledanos en la perfección de sus tinturas... Será la obligación de los extranjeros que al principio de su establecimiento dirijan las fábricas, el instruir en las operaciones de cada una a cierto número de jóvenes del reino". Con el mismo criterio se expresan Bernardo Ward, Guillermo Bowles, Dowling y otros.La gran industria de la Corte dio lugar, incluso, a que algunos de los principales asentamientos tomaran el nombre de Real Sitio. San Fernando, famoso por la fábrica de paños allí establecida, como asegura A. Rabanal "fue una muestra excepcional del desarrollo de una política de tipo intervensionista". El lugar fue incorporado a la Corona en 1746. Se trata de un conjunto urbano formado por una real fábrica y un núcleo arquitectónico para albergar a los trabajadores. Tuvo también un carácter agrícola con intención de autoabastecimiento, emprendiéndose una cierta racionalización de los cultivos.A pesar de que su producción quedó truncada por una grave epidemia de fiebres tercianas, fue un innovador ejemplo de ciudad industrial, de construcción racionalista, sensible a su propia funcionalidad, generándose su tipología desde las razones de una práctica industrial de vanguardia. El conjunto urbano se traza abierto, previendo su propia ampliación. La fábrica obedece al sistema tipológico concentrado, con perfecto control del proceso productivo. Su interior es una respuesta a las diferentes funciones. El cuerpo de la fachada principal se utiliza para oficinas de la administración, capilla y vivienda del Gobernador. La segunda zona se destina a la fábrica, sujeta a tres amplias alas, cuyas naves se cubren con bóvedas de cañón sobre pilares, perfectamente acomodadas en su longitudinalidad al trabajo en cadena. Los tendederos de paños se alojan en el piso alto, actuando el patio como núcleo de iluminación y ventilación. La zona tercera se destina a almacenes de paños.La estructura de la fábrica de San Fernando se relaciona con ejemplos franceses de la misma época y retoma en su fachada principal elementos de la arquitectura noble de otros edificios de aquel período. El edificio se sitúa separado de la población por la calle que atraviesa la plaza cuadrada, en sentido perpendicular a su eje de simetría, manteniéndose con cierto dominio visual del entorno. Las viviendas se agrupan en torno a las dos plazas. El edificio fabril determina la formación del espacio abierto cuadrangular que, con fines industriales, se ordena disciplinado en su entorno. Las dos plazas, una cuadrada y otra circular, siguiendo una normativa europea, están unidas entre sí por la Calle Real que coincide con el eje longitudinal del conjunto, y obliga al límite de la perspectiva qué tiene su meta en el volumen de la Fábrica.En torno a ambas plazas se ciñen las viviendas de los trabajadores extranjeros y españoles que desempeñaron en San Fernando su actividad. Sólo se advierte la diferencia de una tipología de dos pisos aplicada a la arquitectura doméstica de la plaza cuadrada y otra de una sola planta aplicada a la plaza circular. Como espacios se utiliza la escuadra en la primera y el formato trapezoide en la segunda. La plaza cuadrada congregó treinta y dos viviendas con destinos diferentes, entre los que se incluyen edificios de abastecimiento, cárcel, cuartel y botica. La plaza redonda integró además unas funciones administrativas, políticas y religiosas, al proyectar un ayuntamiento y una iglesia. Otras dependencias se construyeron, con cierta dispersión, como adiciones a la propia Fábrica por el riesgo que entrañaron en algunos casos. El cementerio y matadero fueron elevados fuera del núcleo urbano con ciertas preocupaciones de nueva higiene.La organización del territorio circundante también es considerado dentro de las coordenadas integradoras del conjunto. El Real Sitio de San Fernando vino a ser un modelo dentro del experimentalismo económico, social o estructural de la formación de ciudades industriales españolas del siglo XVIII.La significación del Real Sitio industrial de San Fernando sirvió de estímulo a otra serie de planteamientos de la Corte de carácter industrial. La Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, situada al norte de la capital, se fundó en 1721 por los maestros Vandergoten, de Amberes, absorbiendo el taller de alto lizo instalado en la calle de Santa Isabel. En 1760 reunía treinta trabajadores y quince telares. Su producción alcanzó gran prestigio, sirviendo de suministro real y también a una clientela particular. Ejemplo también de edificio cerrado, tuvo incorporado un jardín y huerta, ordenándose su espacio en torno a tres patios. También alcanzó celebridad la Real Fábrica de la China, ubicada en el Buen Retiro junto a la ermita de San Pablo. Fue proyectada por el arquitecto de raza negra Antonio Carlos de Borbón. Integró seis pabellones con tres pisos y su producción se organizó en elaboración de pastas de porcelana, modelado y grabado, pintura y tiradores de rueda. Tuvo como referencia a la de Capodimonte.Por iniciativa privada se establece en las Vistillas de San Francisco una Fábrica de Coches, en 1789, en la que trabaja una plantilla de trescientos hombres. Reunió todos los oficios relacionados con la producción. El proyecto del edificio fue realizado por Manuel Machuca y en él se aprecia una gran austeridad, no exenta de gran pulcritud arquitectónica. También surge entonces la Real Fábrica de Platería de Martínez, que halló su definitiva ubicación en el Paseo del Prado. Prueba del rigor artístico desarrollado en la actividad de las fábricas del siglo XVIII es el requisito del Director del citado establecimiento, D. Antonio Martínez, que entre otras normativas expresa que dicha platería se encuentre próxima a la Academia de San Fernando "por la utilidad que podrían sacar los aprendices en ir a tomar lecciones de dibujo". El nuevo edificio de la platería, frente al Jardín Botánico, fue proyectado por el arquitecto Francisco Rivas. Su planta cerrada integraba también en la parte posterior una zona ajardinada. En su interior destacaba la sala central octogonal que sirvió de grandioso escaparate. Orientado al Paseo del Prado estuvo el gran taller, capaz para cincuenta trabajadores. En su fachada principal se dejó constancia del ennoblecimiento de este tipo de edificios en el que se utiliza una columnata dórica como entrada solemne a un pórtico clásico.La Real Fábrica de Salitre en el Barranco de Embajadores, de José y Manuel de la Ballina, la Fábrica de Filtraciones de Lejías junto a la Puerta de los Pozos de la Nieve de Manuel construida en 1784, y al sureste de la ciudad, del mismo arquitecto, la Fábrica que aún permanece en pie de Aguardientes y Naipes, transformada en Fábrica de Tabaco a principios del siglo XIX. Naipes y salitres tuvieron una exportación en cantidades muy considerables. Se observa que en el ámbito de la capital, la Fábrica se va insertando en algunos de los núcleos monumentales de la corte borbónica. Su tipología no marca diferencias en cuanto a su apariencia arquitectónica con la nobleza de otras edificaciones palaciales o científicas.En la provincia de Guadalajara, la villa de Brihuega conserva la Real Fábrica de Paños que mandó construir el Rey Fernando VI. En cualquier acercamiento panorámico al lugar sale al encuentro La Redonda, el módulo circular de la Fábrica insertado en el espacio más amplio del conjunto. Cuidados almohadillados, escudos bien labrados, fachadas trazadas cuidadosamente, hacen de este compendio industrial una muestra de las evidentes innovaciones tipológicas del tema industrial en España. El edificio se debe a los arquitectos Manuel de Villegas, Ventura Padieme y Jaime Marquet. La fundación se lleva a cabo en 1757. Al conjunto de los edificios, en los que se aglutina producción y población, gobierno y administración, se añaden otras estructuras adicionales y de instrumentos para el funcionamiento. La Fábrica surge sobre unas edificaciones existentes, que se derriban en algunos casos y en otros se remodelan y aprovechan. Eran propiedad gremial y se transfieren a la Corona por Real Cédula de 8 de junio de 1757. El Rey señala en un escrito refiriéndose a la Fábrica que "es de la mayor importancia para la perfecta conservación de las varias Artes... el continuar en la enseñanza de aprendices de las diversas maestrías para que se vayan sucediendo las habilidades y no tener que costear maestros extranjeros".El módulo sustancial de la fábrica es de planta circular. Se trata de dos anillos concéntricos divisores en seis zonas, dos a dos, separadas por muros convergentes en el patio abierto del cilindro. Perfectamente organizados en su jerarquización aparecen almacenes, despachos de maestros, Hiladas y Oficinas de Perchas y Tundidores. En la planta principal sitúa telares, hilanderas y otros aposentos de uso privado. En la tercera planta, el cuarto del Superintendente, zona única en la que el edificio se manifiesta en tres alturas. La planta de Villegas fue corregida por V. Padierne, que procedió a fraccionar aún más los espacios. Las oficinas de prensa, percha, tundidores, emborradores, despacho de lanas, etcétera,... ocupan los espacios principales. En la planta alta se halla la superintendencia. En el proyecto de ampliación interviene Jaime Marquet con amplias crujías que desembocan en la rotonda. Al vasto conjunto se adicionaron otras entidades arquitectónicas cercanas a la Fábrica principal, ubicadas a las orillas del río Tajuña.No se alcanzaría una visión totalizadora del tema de la arquitectura industrial en España sin mencionar el edificio singular de La Granja dé San Ildefonso. Siendo una construcción dedicada a la producción de objetos de lujo y de prestigio artístico, tampoco prescinde de un planteamiento experimentalista, que añade al valor de ser factoría de vidrios de alta cotización y fama, los méritos arquitectónicos que le son propios.La Fábrica de Cristales de La Granja se inserta en el núcleo más cercano al palacio, adyacente al apéndice de cuarteles, caballerizas y casas de Infantes. Genera un contexto urbano en el que población y producción se articulan racionalmente. La Fábrica, desde el punto de vista arquitectónico, es uno de los edificios más originales del siglo XVIII. Su trazado se debe a José Díaz Gamones, quien diseñó en 1760 un ambicioso espacio longitudinal cuyos transeptos sirvieron para alojar los hornos del vidrio y la larga nave para taller de laminación. Se ha relacionado el proyecto con algunas ideas desarrolladas por Ventura Rodríguez, lo cual no es nada extraño ya que la época en la que se traza el edificio la proyectiva de este maestro alcanza a numerosos seguidores y discípulos. Lo más novedoso del proyecto es el contenido sacral de su distribución, el cual se ha puesto en relación con las iglesias de dos extremos de la región del Rin y del período otoniano, con cruceros habitualmente a cada extremo de la nave longitudinal-basilical. Las fachadas de los transeptos también se vienen relacionando con los elementos utilizados en el diseño del anfiteatro quirúrgico de Barcelona, excepto en lo que se demuestra en los dentiles de las ventanas en arco segmentado. La obra también se ha relacionado con Ventura Rodríguez estilísticamente, por el empleo de claraboyas, cuyo diseño muestra semejanzas con las utilizadas por este arquitecto en la nueva universidad de Alcalá de Henares y en los dibujos preparatorios para una Librería que había de construirse en la capital de España.La Fábrica de Cristales de La Granja de San Ildefonso representa una nueva experiencia en el tema de la arquitectura industrial, siendo también un experimento social y económico llevado a cabo desde la Corona, desde el Estado, y como un signo más de reconocimiento al desarrollo de estructuralismo en dependencia de una específica función.En la creación de nuevos edificios para una puntual especialización industrial figura, como sistema brillante de aquel desarrollo, la Fábrica de Tabacos de Sevilla. Debe mucho, como gran parte de este movimiento industrial, al Cuerpo de Ingenieros organizado entre 1709 y 1711 por el flamenco Jorge Próspero de Verboom. Entre los nombres más célebres del primer registro del Cuerpo figura Ignacio de Sala, el cual dio las trazas para la Fábrica de Tabacos, iniciándose la construcción el año 1726. Ignacio de Sala se mantuvo en la dirección hasta el año 1731, fecha en la que tomó el relevo Diego Bordick manteniéndose al frente de las obras hasta 1737. La etapa comprendida entre 1750 y 1757 estuvo dirigida por Sebastián van der Bosch.El edificio es el mejor testimonio del monumentalismo que quiso dar a este tipo de estructuras fabriles el Rey Felipe V, aunque no estará totalmente ajeno a influencias del arte local. La planta rectangular se rodeó en su origen de un foso, aislándolo del exterior. El espacio fue compartimentado bilateralmente por medio de un eje central, en el cual, el vestíbulo y patio establecen una vinculación entre la fachada norte y sur. Los espacios laterales se organizan en torno a patios menores. Los espacios que se alinean a lo largo de la fachada principal son destinados a las funciones burocráticas, cuerpo administrativo y alojamiento de funcionarios. El resto se destina a tareas de producción distribuyéndose racionalmente molinos, almacenes, prensas, etcétera. Los secaderos se sitúan en la superficie de las terrazas. Las fachadas, en su tendido horizontal, se articulan por pilastras cajeadas y decoradas con realzados geométricos. Entre ellas aparecen amplios vanos que en el piso principal se coronan por frontón triangular. Una balaustrada recorre el edificio en su remate, aliviada por pináculos y florones. Tres de las portadas son de reciente creación; la principal es de gran belleza por su estructura en dos cuerpos, rematados por frontón triangular partido, que alberga en el tímpano el Escudo Real. Las columnas son pareadas y se levantan sobre basa común y pedestal amensulado. El balcón principal, precedido de una balaustrada, está adornado con fina decoración de carácter rococó.Los elementos ornamentales, especialmente los que se ciñen a los vanos y a la portada principal, así como el tratamiento dado al fuste y capitel de las columnas de encuadre, tiene influencia del arte local en su desarrollo clásico barroco. El conjunto se corona por una figura triunfal alada. La fachada principal fue labrada por el escultor Cayetano de Acosta. Sobre el balcón principal figura la inscripción que señala la terminación del edificio en el año 1757. Hoy el edificio ha sido adaptado a tareas universitarias.Las Fábricas Reales, en su conjunto, constituyen una experiencia singular del siglo XVIII. Sin embargo, no podemos dejar de destacar la importancia específicamente urbana que llegaron a alcanzar algunas realizaciones particulares. Como ejemplo y modelo de tal alternativa, señalamos a la pequeña unidad urbanística de Nuevo Baztán, a la que Díaz Aller ha definido con gran exactitud recientemente, con motivo de su restauración. Esta ciudad industrial fue iniciativa de su fundador, Juan de Goyeneche, natural de Arizcun, en el reino de Navarra. De sólida formación, se integró en la Corte de Carlos II desempeñando importantes cargos, tarea que continuó con Felipe V, quien prestó apoyo incondicional a todas sus iniciativas. Goyeneche, consciente del retraimiento industrial por el que atravesaba España y de la recesión económica, fundó el conjunto de Nuevo Baztán en el que se conjugan intereses dispares. Por una parte, el establecer un señorío nobiliario que sirviera a sus deseos personales de dominio y, por otra parte, el establecimiento de una ciudad de utilidad pública para el desarrollo demográfico a través de actividades industriales y agrarias. El diseño se concibe expansivo y al mismo tiempo, bajo el punto de vista estructural, centrípeto, en torno a un centro simbólico de poder, significado por el palacio y la iglesia alineados en el mismo frente, y constituyendo un bloque arquitectónico interrelacionado.La estructura urbana se centra en un eje viario principal y responde a un trazado ortogonal simple, en el que se integran seis manzanas de casas, la última de las cuales, en la calle Nueva, es de construcción reciente. En un segundo eje se sitúa preferencial el conjunto monumental de iglesia-palacio, sin embargo, se resuelve de manera compleja por una serie de quiebros, en torno a los cuales se configura un sistema de plazas conectadas en ángulo, en una consecuencia barroca de extraordinario valor urbano. Las cualidades formales y funcionales de estos espacios abiertos determinan una serie de ambientes, entre los cuales se ordenan con cierta jerarquización la Plaza Mayor frente a la fachada de los citados monumentos y que sirve para enmarcar su propia perspectiva. A un lado se encuentra la Plaza del Mercado con un sencillo soportal de pies derechos. Desde ella se accede a la Plaza de Fiestas, centro de la producción y de la población. El palacio y la iglesia polarizan esta pluralidad urbanística, de ejes articulados sabiamente para el desempeño de una función, sin pérdida del valor simbólico de exaltación del poder de su fundador, el cual desde el volumen céntrico controla esta población industriosa guiado por el espíritu y pretensión de un auténtico novator.Goyeneche cumplió casi todos sus propósitos. Levantó una fábrica textil, y progresivamente, produjo objetos suntuarios, sombreros, cueros y amplió incluso la producción de aguardiente común y cerdaya, agua de la "Reyna de Ungría" y otros. En el año 1720 Nuevo Baztán condensaba un núcleo de 500 habitantes. Goyeneche alcanzó a superar un proyecto cercano al colbertismo. Su sueño alcanzó su meta pero no se mantuvo en sus continuadores. Se trató de ampliar la producción hacia el campo de los vidrios finos. Llegó la quiebra y el éxodo de la población. Nuevo Baztán, sin otro estímulo, terminó en un poblado agrícola sin pretensión.En el recinto, palacio e iglesia se convirtieron en un signo de poder y de prestigio. El rectángulo de la iglesia se articula con austeridad, a excepción del Retablo mayor, cuyo medallón de signo clásico se envuelve en cortinaje de pliegues agitados con cierto efecto escenográfico. La fachada en vertical, en dos planos superpuestos y columnas corintias, tiene cierto recuerdo palladiano, coronada por hornacina y aletones con pináculos. El palacio, alineado en un mismo frente, se dispone en dos cuerpos con vanos y almohadillados. En el lateral izquierdo sobresale un torreón coronado por balaustrada. En la portada, el bocelón quebrado evoca el arte madrileño de la época. En el segundo cuerpo, se otorga cierto énfasis al balcón y tan sólo se alivia la austeridad general de la estructura por los detalles escultóricos de los mascarones y el Escudo dispuesto sobre el dintel.Es casi paradójico que Nuevo Baztán, una muestra de un proceso de renovación económica de línea colbertiana en su planteamiento racionalista, sea obra de José Benito Churriguera. Combina estructuras urbano-arquitectónicas de difícil mezcla. Su composición, siendo expresiva y variada, es serena; viene a ser un arriesgado ejercicio que mezcla lo clásico y lo barroco. En el plan general, Churriguera hace referencia a leyes de una gran funcionalidad expuestas adecuadamente sin restar importancia a la variedad y a la sorpresa. El fraccionamiento plural del terreno parte de un análisis complejo en el que se plantean, igualmente válidas, razones funcionales, técnicas y estéticas.

El 26 de noviembre de 1393, el chantre de Santo Domingo de la Calzada y Calahorra, Diego Fernández, hacía testamento. Debía ser persona bien situada económicamente, porque dota una capilla funeraria propia en el claustro de la catedral de la primera de las ciudades. Además, indica taxativamente "que enbien por el alma del dicho Diego Ferrandez un omne de pie a Santiago de Gallizia". Este hombre debe pasar por otros santuarios en todos los cuales hará decir misas por su alma. Repite la disposición con otras personas, peregrinos que, entre otros lugares, irán a visitar a la Virgen de Guadalupe con similares instrucciones. Por otra parte, por el perdón de su alma, deja todo preparado para que cada año se haga procesión el día de la traslación del Apóstol ante el cuerpo santo de santo Domingo conservado en la misma catedral. Con este documento tan simple se ponen de manifiesto algunas de las muchas consecuencias que propició el desarrollo del culto a Santiago a través de su Camino. Así, nos encontramos en una ciudad cuyo origen se debe a la oscura existencia de un modesto clérigo restaurador y cuidador de la calzada en su paso por una zona de La Rioja, involucrado por tanto en que todo fuera lo mejor posible para los peregrinos que provenientes de los reinos cristianos peninsulares orientales o de Europa viajaban al santuario de ese "Finis Térrea" que era Compostela. Existieron otras personas de similar talante, pero pocos llegaron a tener una proyección pública y menos a ser considerados santos. Al alcanzar esta dimensión, menos quizás su obra que su persona o la imagen que de ella se fue creando con el paso del tiempo, se fue consiguiendo que lo que fue poco más que un pequeño conjunto de casas se convirtiera en una villa cuyo urbanismo está por completo condicionado por el Camino. Existen, es cierto, otras con parecidas características, porque se desarrollan a lo largo de una ruta, con una calle principal a la cual suele dar la portada más monumental de alguna iglesia o santuario y, cuando se hace más compleja, paralelas a ella corren otras dos calles, una a cada lado. No es raro que al final o al principio se encuentre un puente que permite salvar la corriente de un río. Así lo vemos en Santo Domingo de la Calzada, en Puentelarreina (Navarra) o Castrojeriz (Burgos). La importancia de más de una con el correspondiente crecimiento llega a enmascarar la idea original, pero aún así, como en Estella, sigue destacando la antigua calle que era el Camino, flanqueada de casas nobles, iglesias más o menos importantes (Santo Sepulcro, San Pedro de la Rúa) e incluso palacios. En otro orden de cosas, esa disposición por la que indica que alguien ha de hacer el camino a pie hasta Santiago no es algo excepcional. Los peregrinos a Santiago lo eran por mera devoción, buscando un milagro, una ayuda a cualquier problema o la curación de una enfermedad, dando gracias por haber conseguido cualquiera de estas cosas o como penitencia por alguna falta cometida. Sin embargo, estamos ya en 1393, las dificultades e incomodidades del viaje, incluso sus peligros, inclinan a la pereza a muchos hipotéticos viajeros bien pertrechados de dinero, que consiguen los mismos beneficios enviando a alguien en su nombre, es posible que por menos precio, porque no conceden a los sustitutos las mismas comodidades que buscarían para ellos. Este es el caso del chantre de Santo Domingo de la Calzada, quien, no satisfecho con una sola embajada, prepara todo para que sean tres los mensajeros. Sin abandonar aún este lugar recordemos otro hecho sucedido más de un siglo después, el 7 de febrero de 1493. Ese día se vio llegar a la catedral "un honbre en forma de rromero", acercarse a la capilla y sepulcro del santo caminero y hacer allí su oración, finalizada la cual se dirigió al cabildo y canónigos de la iglesia. Dio su nombre, Gonçalo de Monesterio, del reino de Galicia, y explicó las circunstancias que le llevaron a esta peregrinación. Navegaba por el mar acompañado de otros doce en un barco cargado con "mercadurias" que se ven en apuros tales ante la tormenta que se les presenta, que suponen llegada su última hora. Rezan entonces a la Virgen de Guadalupe y a santo Domingo de la Calzada, prometiendo que viajarán a los santuarios donde se les rinde culto si son salvados. Como esto ocurre, echan suertes sobre quién debe ir a un lugar y quien al otro. A Gonçalo de Monesterio le correspondió La Calzada. Nada hay que mencione a Santiago y su Camino, pero, ¿se puede desligar de él esta historia? Desde luego estamos ante uno de esos casos en que una situación comprometida conlleva una promesa que se cumple con la visita a un santuario, que en muchas ocasiones fue Santiago. Si aquí no sucede así, es imposible olvidar que La Calzada es hija del Camino y no hubiera existido el santo si no fuera necesario reparar las vías y ayudar a los viandantes enfermos y pobres. En definitiva, que cuando hablamos de la importancia de Santiago y del Camino es necesario referirnos a lugares como el que comentamos, surgidos sólo porque esta ruta había adquirido notable relevancia. Pero algunos, llegan con el paso del tiempo a adquirir vida propia y a poseer su propia dinámica de funcionamiento, con independencia de sus orígenes, como se manifiesta en el mencionado documento. En 1493, Santo Domingo de la Calzada era una villa con el perfil urbano mencionado, que, aunque por razones ajenas a la dinámica del propio Camino, se llegó a convertir en sede episcopal. Se había levantado la cabecera de una iglesia románica monumental dotada de amplia girola y capillas absidiales, con un impresionante presbiterio donde determinadas columnas se cubrían con un profuso ornamento de abajo arriba, mientras diversos talleres de notables escultores de la segunda mitad del siglo XII habían trabajado para completarla. Existía un hospital de acogida de peregrinos ya entonces monumental. Se había fabricado un monumental sepulcro destinado al Santo que era visitado por peregrinos como el mencionado en el documento citado y se había creado un corpus de narraciones maravillosas que lo tenían como protagonista, a las que se fueron incorporando leyendas, como la del peregrino colgado, cuyo origen se vincula al Camino de Santiago. En paralelo, lo normal sería mencionar el santuario de San Juan de Ortega, con inicios bastante próximos, que incluían la conversión en santo del fundador, pero con otra historia posterior diferente, en la que por entonces ya habían intervenido, desde el obispo de Burgos, Alonso de Cartagena, hasta la orden jerónima, incluyendo los condes de Haro, señores de Medina de Pomar. El primer documento corresponde a una fecha avanzada de la Edad Media. Podría ser algo excepcional, pero no es así. ¿Quiere decir que por entonces el Camino y el culto a Santiago seguían siendo importantes en la Europa occidental cristiana? Una buena parte de la atención concedida en nuestro tiempo al fenómeno se centra en los siglos del Románico o, en todo caso, se prolonga hasta la primera mitad del siglo XIII. Hay razones para ello y la primera es la profunda transformación que la ciudad de Santiago sufre en ese período. Es cuando se eleva su prodigiosa catedral y se la dota de las monumentales portadas en las que trabajan los más grandes escultores de Europa. El proceso se prolonga en el siglo XIII. La muestra de que algo empezaba a ser diferente la tenemos en el fracaso del último proyecto arquitectónico: la sustitución de la cabecera románica por otra gigantesca gótica en la línea de la catedral de León, pero sensiblemente mayor que ella. Siendo todo esto cierto, no se deduce que el santuario y el camino dejen de ser un punto de referencia para los europeos a partir de estos años. Y en esto no hablamos sólo de arte. En la literatura, el Camino sigue siendo una referencia frecuente a medida que transcurre el tiempo. El "Dit des annelets" es una especie de "exemplum" piadoso, pero escrito con crudeza, donde la peregrinación compostelana tiene un protagonismo indudable. Un matrimonio noble del Norte de Francia inicia un largo viaje a Santiago para agradecer que el santo les haya hecho padres de unos gemelos. He aquí otra de las concesiones del Apóstol. En el transcurso del camino la mujer comete una infidelidad, aunque no se consuma el adulterio. Después de una historia compleja, el marido la abandona en una frágil barca, pero se salva. Con el tiempo él decide repetir la peregrinación a Compostela acompañado de sus dos hijos, entonces de siete años. Llega a un convento regentado por su repudiada esposa deseosa de hacerse perdonar la falta cometida, ayudando a los peregrinos. Se produce el encuentro y la reconciliación. El autor no encontró mejor hilo conductor en una narración mucho más complicada de lo dicho que el Camino de Santiago. A principios del siglo XIII se escribe "La Hija del Conde de Ponthieu" muy similar en parte de su planteamiento. Aquí, la pareja protagonista decide ir a Compostela porque no tiene hijos y para pedirlos al Apóstol. Pero su éxito conduce a una nueva redacción de la historia en el siglo XV, más rica en situaciones y actitudes psicológicas. En ella el marido de la hija del conde lleva también la iniciativa: "Nació en su corazón el deseo de ir a Santiago en Galicia, porque se acordaba de haber oído en otra ocasión que este santo concedía ayuda, consuelo y socorro a aquéllos que iban a suplicarle con fé sincera". Luego la narración sigue unos derroteros diferentes, porque la esposa es violada, en vez de aceptar voluntariamente la relación con un tercero. Son numerosos los ejemplos literarios donde el Camino tiene un protagonismo hasta fechas muy avanzadas, como en los ejemplos elegidos. Pero no sólo estamos ante un motivo literario, sino que esa presencia se fundamenta en una realidad. Entre las personas que conoce el viajero español Pero Tafur, hay un capitán que le acompaña en los alrededores de Bruselas. A través de él es invitado por una abadesa, parienta suya, que "avíe venido en romería a Santiago". Y esto sucede casi a mediados del siglo XV. Desde luego, las menciones no siempre son positivas o se habla con elogio del camino, la peregrinación y sus ventajas materiales y espirituales. Ya en el siglo XIII, la pugna entre las sedes de Santiago y Toledo había llevado al arzobispo de la segunda a una actitud muy crítica respecto a la autenticidad de las reliquias compostelanas, por otro lado puesta en cuestión en lugares como el mismo Toulouse, donde decían conservar parte de esos restos. Pero no fue tal crítica la que motivó la crisis de la peregrinación, aunque viniera de persona tan influyente como Erasmo de Rotterdam. En efecto, coherente con su pensamiento, el humanista condena muchas formas de piedad popular y entre ellas las peregrinaciones en busca de ventajas materiales relativas a la salud, etc. "Hay quien llega a ir a Jerusalén, a Roma y hasta a Santiago de Compostela, en donde nada tienen que hacer", afirma en su "Elogio de la Locura". Es más preciso en un diálogo en el que uno de los conversadores es Ogygius, que vuelve muy satisfecho de una peregrinación a Santiago, hecha por devoción para agradecer, como en el "Dit des annelets", un nacimiento deseado. Su contrincante es el incrédulo Menedemus. Al final, confiesa el progresivamente compungido Ogygius, en la meta del peregrinaje se quejaban cuando él estuvo allí porque son menos los visitantes y por tanto más magros los ingresos. Desde luego, en esos años, la ciudad no deslumbraba a los visitantes por su aspecto. El cisterciense Claudio de Bronseval llega a ella en 1532-1533 y la encuentra "pequeña, de edificios bajos (¿le parece de escasa altura la monumental catedral con el cimborrio sobre el crucero?), rodeada de murallas viejas cubiertas de hiedra, poco resistentes y en ruinas". Sólo le gustan sus fuentes, pero todavía reconoce que sus habitantes hablan su lengua y que la visitan muchos franceses. No le sorprende, porque está entre los que creen que la catedral la levantó el mismo Carlomagno. Es posible que se pase por un período crítico debido sobre todo a la aparición de los movimientos religiosos protestantes en el norte de Europa, siempre contrarios al culto de los santos. Existen, evidentemente, otros aspectos que se alejan mucho del Camino y del santuario jacobeo, pero que en buena medida se justifican por su existencia. Pongamos un caso. Bonifacio Luppi, marqués de Soragno, era un señor italiano de agitada historia que acaba violentamente en 1390. El año 1372 ordena levantar la monumental capilla de Santiago en la basílica de San Antonio de Padua. Altichiero de Verona y Jacopo Avanzi cubren buena parte de sus muros con frescos que cobra el primero en 1379. El fondo lo ocupa una gigantesca Crucifixión, pero en los laterales se despliega un amplio ciclo dedicado al apóstol titular. Adquiere especial relieve la historia que protagoniza la reina Lupa y que acaba con su conversión. ¿Por qué razón? Seguramente por el apellido del marqués que le hacía ver semejanzas de linaje con esa hipotética antepasada mítica. No falta la mención a la batalla de Clavijo. La capilla de Padua es un caso muy singular, pero lo son otros mejor o peor conocidos aquí. Como el amplio retablo que se encargó para la iglesia de Santiago, en Palmela, cerca de Setúbal, perteneciente a la poderosa Orden de Santiago en su rama portuguesa. Para entenderlo, quizás habrá que tener en cuenta que era gran maestre, Jorge de Lancastre, hijo ilegítimo de Juan II, quien mandó publicar en 1509 la "Regra, statutos e diffinicooes da Ordem de Santiago". Se conservan sueltas ocho tablas debidas al anónimo Maestro de Lourinha (Lisboa, M. Nac. Arte Antiga), identificado por algunos con el pintor regio, Álvaro Pires. La índole de quienes estuvieron tras el encargo explica que una de las tablas la ocupe un Santiago Matamoros en la batalla de Clavijo, aunque es un signo de que el asunto interesó también en el país vecino. De hecho es heredera de un monumental relieve, del primer tercio del siglo XIV, que perteneció a la Capilla Mayor de la Iglesia Matriz de Santiago do Cacém (Candeixa-a-Velha, Museo de Conimbriga), con un gigantesco Apóstol a caballo atacando a los infieles, como corresponde a una rama de la orden en la que la lucha contra el infiel forma parte de sus propósitos. Sin embargo, no son estas historias las que singularizan al conjunto portugués, sino la existencia de tres tablas donde se dibujan los aspectos sustanciales que configuran la imagen ideal de un caballero de la orden y sus deberes como tal. Pero quizás la composición más excepcional, del Camino en este caso, más que de Santiago, la proporciona un manuscrito poitevino de finales del gótico internacional. Si hay algo difícil para un pintor, más aún cuando tiene poco interés o dificultades para representar el espacio desde una perspectiva ilusionista, es trasmitir la idea de un camino, resolviéndolo por lo común con un viajero que se supone que lo recorre. El gran miniaturista de las Horas de Margarita de Orléans (Paris, Bib. Nat., latin 1156B) es un imaginativo artista capaz de crear un mundo nuevo en la decoración marginal, bien recurriendo a obras anteriores de otra índole, bien creando por vez primera composiciones excepcionales. Así, nada más comenzar, antes del Oficio de la Virgen, como prólogo al "Obsecro te", oración mariana, y junto a una imagen de la Virgen y Niño entronizados ante los que se arrodilla Margarita de Orléans para entonar la plegaria, presenta un largo camino, visto como una forma de color ocre que se percibe como suelo en la parte baja, pasando a ser algo serpenteante que va subiendo a la izquierda, hasta alcanzar el nivel superior posible. La lectura se inicia abajo. Un grupo de caballeros y damas, vistiendo con lujo y apenas si llevando alguna ambigua señal de peregrinaje, comienza su largo camino al santuario de Galicia. Les anteceden, de menor tamaño, pero vistiendo las ropas usuales, los peregrinos de a pie, como aquel al que pagaba el chantre de la catedral de Santo Domingo de la Calzada. Incluso alguno se inclina para beber del agua que brota de un manantial. Por el camino ondulante se vuelven a ver unos y otros, mientras a los lados se encuentran con aves. Los tres más lejanos son de nuevo caballeros importantes. Divisan ya el santuario deseado. Está separado de la ciudad y ante él se alza sobre un pedestal una imagen del apóstol diminuta, pero con signos distintivos suficientes como para saber que viste como peregrino, iconografía en estos tiempos común en obras de todos los tamaños y lugares. La iglesia es gótica. La ciudad de Santiago se ve más al fondo. Es claro que el miniaturista no había visto nunca Santiago, pero tal vez tampoco le importaba a la hora de realizar su obra, porque la idea de repetir la realidad no entraba en sus cálculos. El resultado, no hay duda, es excepcional por infrecuente. Por unos motivos u otros es claro que Santiago siguió siendo en los últimos siglos del gótico un santuario famoso y visitado internacionalmente, mientras abundantes obras artísticas de todo tipo y material se siguieron realizando en contacto próximo o lejano con él. Es muy probable, asimismo, que como lugar de encuentro internacional no se haya recuperado jamás, después de que la reforma luterana desgajara una parte amplia de Europa de aquella que seguía considerando de interés el culto de los santos, renegando de él y buscando su desprestigio. Pero no fue el caso de España. El peligro de que en un momento se decidiera privar al Apóstol de su patronazgo hispano despertó a la aletargada ciudad y, sobre todo, al cabildo de su catedral. Todavía cuando en 1572 la visitó Ambrosio de Morales, los canónigos hacían aniversarios por Carlomagno, porque creían que había hecho grandes bienes a la iglesia compostelana. Sin embargo, apenas habían conservado algunos libros y acababan de vender una biblioteca que se les había donado. Cierto es que entonces Felipe II no se olvidaba de Santiago y hacía pintar a Navarrete el Mudo, una obra emblemática, su Martirio de Santiago (San Lorenzo de El Escorial) en cuyo fondo se encuentra el Matamoros, de nuevo ayudando a los cristianos en vísperas de la trascendental batalla de Lepanto. El aviso hizo que comenzara un nuevo período de construcciones y celebraciones que no terminó hasta el siglo XVIII. El resultado es que ese lugar de edificios bajos que vio con ojos nada benignos el cisterciense Bronseval se convirtió en una ciudad barroca con cuatro plazas orientadas más o menos a los cuatro puntos cardinales, que configuran unos espacios urbanos y puntos de vista sin paralelo en Europa. También reapareció triunfante el Santiago Matamoros, tanto en la ciudad (Ayuntamiento, escultura de la catedral, etc.) como en otras partes de España (Roelas en la catedral de Sevilla; Pereda en las Comendadoras de Santiago de Madrid, peregrino en primer término y Matamoros en el fondo; hasta el mismo Corrado Giaquinto en el Palacio de Madrid). El Camino de Santiago y el arte constituye un capítulo inmenso de la historia de la cultura europea, tanto en los siglos del Románico como en los del Gótico. Más tarde, sin dejar de encontrar eco fuera, con un componente de gran interés folklórico, se transforma en un fenómeno más interno y nacional, incluso destacando con él el culto a la Virgen del Pilar. Tratar de trazar tan sólo unas líneas maestras que pongan de manifiesto sus variantes y su diversidad supone en cierta medida un empobrecimiento de la realidad. Se discute hoy en día sobre todo lo que tiene que ver con él. Se exagera la importancia del Camino como vía cultural y de circulación de las corrientes artísticas o se le deja reducido a la nada. Se confunden con frecuencia ideas tan distintas como la de un arte en el Camino y propiciado por el Camino, con un arte del Camino, propio y exclusivo de él. Se olvida a veces, por encima de todo, que la presencia del santuario y de la vía de peregrinación que genera tiene efectos secundarios en multitud de muestras artísticas alejadas de uno y otra, pero que no hubieran tenido existencia sin él. Sobre algunos de estos puntos, a modo de catas (se hubieran podido hacer otras muy distintas), he tratado de llamar la atención en estas disgresiones que a más de uno parecerán un tanto desordenadas.

En el Quattrocento las obras de arte se convierten, en el marco de una sociedad activa, en algo necesario. Las empresas artísticas no eran simplemente un lujo ni un dispendio innecesario, sino una inversión necesaria orientada a desarrollar la imagen y el honor de la familia. A este respecto es oportuno notar como Alberti, a propósito de las inversiones en programas artísticos, decía que si bien no habrían de constituir un derroche deberían ser lo suficientemente generosos como para salvaguardar el honor e imagen de la familia. Lo cual, para cumplir esta función, exigía otro aspecto, la firma de un artista o taller de reconocida capacidad o prestigio. Si la idea del dispendio y el derroche no son aplicables a los nuevos programas artísticos esto es debido a que la obra de arte asume en el contexto social y político italiano del siglo XV una compleja trama de nuevas funciones en relación con las cuales se halla el proceso de secularización e intelectualización de la imagen que se desarrolla en el nuevo lenguaje. A este respecto, Andrés Chastel se ha referido a la nueva dimensión y auge que experimenta el coleccionismo a lo largo del siglo XV. Comparado con la función que tienen las colecciones de los Médici en Florencia algunos ejemplos anteriores de coleccionismo como el del duque de Berry resultan ingenuos y surgidos de un impulso espontáneo. En cambio, en el coleccionismo de los Médici se aprecia una actitud selectiva rigurosa y un racionalismo en los usos y proyección de la colección en otros ámbitos que el estrictamente personal. En este sentido, al igual que en las nuevas empresas económicas y mercantiles la ratio se impone a la traditio. A Lorenzo el Magnífico, en torno al cual se agrupaban poetas, humanistas y artistas, su biblioteca y sus colecciones de antigüedades es evidente que le proporcionaban un profundo deleite. Pero no fue solamente ésta la función que cumplía. Su colección era utilizada como arma política y diplomática al calcular minuciosamente a qué personajes se la enseñaba. Si los programas artísticos emprendidos por Lorenzo de Médici constituían una afirmación de prestigio, una manera de alcanzar una innegable participación de la idea de virtù, sus artistas fueron empleados por el mecenas para desarrollar diversas estrategias diplomáticas. Lo cual sería impensable sin la aparición de una corte de entendidos, de expertos o connaiseurs que refrendaban estéticamente el valor de las realizaciones. En relación con este fenómeno, por el que se vinculan los desarrollos del arte a nuevas empresas y, por lo tanto, lo traduce en un instrumento que asume nuevas funciones, es oportuno observar cómo Lorenzo de Médici, además de la estrategia planteada en torno a su colección, se sirvió de sus artistas para desarrollar, también, una estrategia diplomática. En este sentido, el grupo de artistas que trabaja para el Papa en la Capilla Sixtina en 1481, actuaba como una auténtica embajada diplomática. Como es lógico, estos nuevos mecanismos y funciones que asume el arte, unido a la nueva clientela en torno a la cual se produce, determinó una serie de aspectos nuevos de índole específicamente artística. Así, surgen nuevos temas requeridos por estas nuevas formas de funcionamiento. Aunque es evidente que el tema religioso constituye el núcleo principal de realizaciones, es evidente que su tratamiento experimenta una transformación importante como consecuencia del proceso de secularización de la cultura artística. Igualmente otros temas como el retrato, el tema mitológico, el desarrollo del paisaje -si bien circunscrito a los fondos de retratos o composiciones-, la imagen de la ciudad, los nuevos modelos de monumento y sepulcro o las nuevas tipologías de la villa y el palacio son una consecuencia de las nuevas funciones que asume el arte en la sociedad italiana del siglo XV. Una sociedad en la que se genera un nuevo mito basado en el valor conferido a un nuevo modelo cultural: la Antigüedad.

La producción artística constituía una faceta más de la vida medieval en el reino navarro. Todo se hacía con finalidades determinadas, no la de hacer arte, sino la de proporcionar algo necesario. Por ello la compleja administración regia había extendido sus mecanismos a este ámbito, que recibía el mismo tratamiento que, por ejemplo, los emolumentos de los nobles al servicio del rey o los gastos originados por la comida y vestido de la familia real. En los cientos de cuadernos de cuentas que rendían los administradores (tesoreros, merinos, etcétera) ante los funcionarios encargados de su revisión (los oidores de comptos) existen apartados como los de obras fechas o joyeles que, respectivamente, se centran en obras de arquitectura, normalmente militar o palaciega, y orfebrería, con el mismo trato que tenencias de castillos, pagos de mensajeros, compras de telas y pieles o limosnas repartidas. Los grandes proyectos precisaban otros mecanismos. Así, ante una reparación en la torre de un castillo, eran el tesorero, el recibidor de la merindad, el baile o el alcaide quienes intervenían por el lado del encargo, y los maestros reales o locales, o incluso algún vecino, quienes se comprometían a su realización. En cambio, para la edificación de un gran palacio el monarca designaba a una persona de su confianza como comisionado o administrador de las obras. Solía ser un consejero real, a menudo con experiencia en encargos similares quien a su vez nombraba un tesorero destinado a llevar las cuentas, ayudado de un "contrarroldador", cuya labor consistía en apuntar diariamente todos los pagos. En ocasiones colaboraba un clérigo, en el sentido medieval de persona letrada, a la elaboración de cuentas, registros y recibos. Un guarda para controlar la obra y a quienes en ella intervenían completaba el personal específico. Los pagos de materiales y salarios se hacían por días, por semanas o por meses, con cargo a los fondos especialmente destinados a las obras. Una burocracia similar organizaba el funcionariado artístico al servicio de los monarcas. La propia denominación de los cargos, derivada de las circunscripciones administrativas, denota su naturaleza burocrática ajena a consideraciones honoríficas o al reconocimiento de capacidades cualitativamente distintas de las de otros servidores. Desde el primer tercio del siglo XIV tropezamos en los documentos con referencias a mazoneros o carpinteros del rey, receptores de una pensión en trigo. También prueba su pertenencia al aparato administrativo el que permanecieran en el cargo tras la muerte del monarca. Existieron maestros de obras del reino, maestros de obras de merindad o bailío, y maestros de obras concretas. Su misión: velar porque las obras en edificios reales se efectuaran correctamente; visitar castillos y otras posesiones de la corona para avisar cuáles de ellas estaban necesitadas de reparaciones y calcular su presupuesto; ejecutar las obras personalmente o concertarlas con algún otro maestro; controlar y atestiguar que las labores se habían realizado conforme a la composición previa; llevar a cabo los pequeños arreglos que imponía el continuo deambular del rey por sus posesiones; incluso reparar las tiendas reales o preparar los escenarios de justas, fiestas, etcétera. En todo ello los maestros del reino navarro actuaban como sus colegas de cargo de Europa occidental. En general eran naturales del reino y a veces recorrieron toda la escala gremial hasta culminar como maestros de obras del reino. Sus nombres no suelen trascender el panorama local. Juan García de Laguardia, Sancho de Beorieta, Lope Barbicano, Zalema Zaragozano y otros no pararon de trabajar, pero casi siempre en labores de menor importancia. Sólo algún personaje como Martín Périz de Estella sobresale, puesto que además de ser el máximo responsable técnico de la construcción del palacio de Olite, su atinado trabajo como contratista le permitió amasar un capital y codearse con los niveles sociales más afortunados, encargar un monumental sepulcro junto con dos retablos pintados, y situar a sus descendientes en un acomodado lugar entre la nobleza estellesa. El mejor escultor del siglo XV en Navarra, Johan Lome de Tournai, autor del espléndido sepulcro de Carlos III y Leonor, también llegó a ser maestro mayor de las obras de mazonería de Juan II y Blanca en 1439, cuando llevaba casi treinta años al servicio de monarcas navarros. Menos clara es la trascendencia que el título de maestro real podía tener para pintores, argenteros y otros oficios artísticos. Significaba, eso sí, un reconocimiento a su capacidad, quizá el encabezar cuadrillas dedicadas al embellecimiento de las residencias reales (así vemos a Maestre Enrich de Zaragoza, pintor de las obras del rey en Olite) y a buen seguro el recibir antes que otros los encargos regios, como sucedió a la dinastía de orfebres Garvain. Sin embargo, en otras ocasiones, en vez de nombrarlos maestros reales, los reyes los distinguían con algún otro cargo que a fin de cuentas garantizaba los emolumentos, como cuando el tapicero Lucien Bertolomeu permaneció en la corte navarra confeccionando o reparando tapices a la vez que era cuidador de las aves reales, o como cuando el argentero Domenjón de Mayer obtuvo el cargo de ayuda de cámara (en paralelo, su mujer fue nodriza del infante Carlos). Y es que los monarcas dieron muestras de velar por sus maestros. Llamaban a los más diestros de reinos vecinos o lejanos, los incorporaban a su séquito durante los viajes, les procuraban un lugar donde vivir o los mantenían a cargo de su hostal. En justa contraprestación, argenteros, tapiceros, alfareros y demás maestros se comprometían a montar taller en Navarra y permanecer cierto tiempo. Una vez en el reino ejecutaban sus encargos, se quedaban de por vida o buscaban empleo en otras tierras, una muestra más del continuo deambular del hombre medieval.

Al ser expulsado de España, junto con el resto de los personajes que pertenecían a la orden, llegó a Bolonia y cursó la carrera de Filosofía. Poco después de cumplir los veinte años dejó la orden. Venecia y Roma fueron sus siguientes destinos. En 1783 editó su libro más importante "Le rivoluzione del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente". Aquí entabla una discusión sobre la música y su importancia en el teatro. Arteaga sigue el pensamiento de los empiristas y de los sensualistas, apoyándose en Locke. Cree que la música debe estar al servicio del texto, sin restarle a éste protagonismo. Se opone al uso individual de la música al considerarlo pernicioso para los hombres. Alude a la ópera italiana, aunque entonces carecía de trama de principio a fin, ya que se trataba de números independientes. Protegido por José Nicolás de Azara, realizó un recorrido por Italia. De su legado literario también hay que destacar "Del gusto presenta in letteratura italiana", "Carta a D. Antonio Ponz sobre la filosofía del Píndaro, Virgilio, Horacio y Lucano", "Pinturas de Antonio Allegri, nombrado el Corregio, existentes en Parma en el monasterio de San Pablo", etc...