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La caída del Califato, en los primeros años del siglo XI, supondrá la desmembración del territorio de al-Andalus en los llamados Reinos de Taifas. La presión de los reinos cristianos del norte será cada vez mayor, por lo que estas taifas solicitarán, sucesivamente, ayuda militar a los dos imperios que se crean en el norte de Africa: almorávides y almohades. La victoria cristiana en las Navas de Tolosa conllevará la rápida conquista de buena parte de Andalucía. El reino nazarí de Granada será el último reducto islámico en la Península, hasta su desaparición en 1492. La producción artística de esta época queda eclipsada por la Alhambra. El palacio nazarí de Granada puede considerarse una de las joyas arquitectónicas del mundo y en él el espectador puede dejarse seducir por el embrujo de las mil y una noches.

De todos es sabido que Mesopotamia (entre ríos, según la terminología griega), situada entre los bíblicos Eufrates y Tigris, fue junto con Egipto uno de los focos de civilización más significativos de la Antigüedad. Gracias a los viajeros occidentales y exploradores que recorrieron durante siglos su dura geografía, se pudieron echar las raíces para el rescate de su fabuloso pasado. Así, P. E. Botta, cónsul francés en Mosul, pudo descubrir entre los años 1842 y 1844 la civilización asiria; poco después, los ingleses A. H. Layard -éste con la colaboración del nativo H. Rassam- y H. C. Rawlinson y el también francés V. Place, buscando únicamente piezas de Museo y sin ninguna preparación científica -eran políticos convertidos en improvisados arqueólogos-, se lanzaron a la tarea de recuperar las más preciadas joyas de la antigua Mesopotamia. A ellos les seguirían el francés F. Fresnel, que inició sondeos en Babilonia, y los ingleses G. W. K. Loftus, que exploró los tells de la llanura aluvial, entre ellos Uruk, y J. E. Taylor, ocupado en prospectar Ur. Con otro francés, E. de Sarzec (1877), la ciudad de Lagash pudo dar buena parte de sus riquezas, poniendo al descubierto una civilización -la sumeria- totalmente diferente a la asiria del alto Tigris, ya entonces conocida. Pronto, tras franceses e ingleses, hicieron su aparición los alemanes con el arquitecto R. Koldewey, que excavó en Babilonia (1899-1917) y en Assur (1903-1914), aquí junto con su discípulo W. Andrae; por las mismas fechas los norteamericanos E. J. Banks y H. Hilprecht excavaban respectivamente en Bismaya (la antigua Adab) y en Nippur. La Primera Guerra Mundial, sin embargo, iba a interrumpir esta etapa cuyo objetivo consistía en hallar, según palabras textuales de la época, "la mayor cantidad posible de piezas de arte bien conservadas con el menor gasto de tiempo y de dinero". Los nativos asistieron, sin inmutarse, a aquel expolio, practicado sin el menor escrúpulo, por considerar los responsables del Islam que todos aquellos restos antiguos eran obra diabólica. Tras firmarse el armisticio en 1918, y hasta que el mundo se vio envuelto en una nueva conflagración mundial, las excavaciones por parte de ingleses, alemanes, franceses y norteamericanos se reemprendieron, ahora ya bajo garantías científicas. Este período de tiempo lo ocupa una larga nómina de estudiosos y arqueólogos, entre los cuales es de justicia nombrar aquí a R. C. Thompson, H. R. Hall, C. L. Woolley, H. S. Langdon, J. Jordan, A. Nöldeke, H. de Genouillac, A. Parrot, J. B. Breasted, H. Frankfort, M. E. L. Mallowan, E. Chiera y F. Thureau-Dangin. Finalizada la Segunda Guerra Mundial (1945), los Estados de Iraq y de Siria, que, tras acceder a su independencia, se habían repartido la geografía de Mesopotamia, crearon sus propios departamentos de antigüedades, y emprendieron una adecuada campaña de restauraciones y excavaciones (abriendo nuevos yacimientos, revisando los mal excavados), dirigidas por sus propios arqueólogos, quienes, contando con la colaboración internacional, intentaron desde aquella fecha -y continúan en su empeño bajo la dirección de los doctores Mu'ayad Sa'id Demirji, en Iraq, y Afif Bahnassi, en Siria- revitalizar el pasado mesopotámico, enterrado todavía en sus más de siete mil yacimientos arqueológicos. Todos estos esfuerzos, que se han visto recompensados, en muchos casos, con la recuperación de singulares piezas que van a parar a museos nacionales (Bagdad, Mosul, Damasco, Aleppo, etc.) y no a Berlín, Londres, París, Chicago o Pennsylvania como antaño, o con el hallazgo de nuevas ciudades (Ebla, Habuba Kebira, Tell Yelkhi), aunque no han modificado en esencia los conocimientos que se tenían sobre Mesopotamia, sí los han ampliado considerablemente. Todas las piezas rescatadas, así como los estudios filológicos e históricos han permitido acercamos a la complejidad de la civilización que se asentó entre los dos ríos, muy distinta de la del Egipto faraónico y de la del mundo clásico grecolatino. Los propios habitantes del Próximo Oriente antiguo tuvieron, a lo largo de su historia, conciencia de sus diferencias específicas, que no sólo se exteriorizaban en los rasgos físicos, en la manera de vestirse, o en el idioma. También las numerosas obras susceptibles de ser calificadas como artísticas -la lengua sumeria y la acadia no conocieron vocablos para el concepto arte o belleza-, elaboradas durante el larguísimo período de tiempo comprendido entre los años 5000 y el 539 a. C. obedecieron a planteamientos estéticos distintos, desplegados durante dos grandes etapas: una, antigua, desde el 5000 al 1895, período en el que desarrollaron su historia los sumerios y los acadios; y otra, reciente, entre el 1895 y el 539 a. C., ocupada por los asirios, los babilonios y otros pueblos invasores (cassitas, hurritas y arameos). En ambos períodos de tan larga duración pueden verse claras diferencias en la cultura material mesopotámica, particularmente en sus obras artísticas, todas ellas con características autónomas y diferenciadas. Sin embargo, los variados factores geográficos, étnicos y sociales, así como los fenómenos de su dilatada historia política -plenos de cambios y tensiones en sus milenios de duración- no han sido obstáculo para teorizar sobre un arte mesopotámico, cuya afirmación es válida si se sigue el enfoque metodológico de que la unidad geográfica equivale a la unidad cultural, hasta hace poco aceptada. Hoy debería matizarse esta pretendida unidad a la vista de los nuevos conocimientos etnográficos y sociológicos y hablarse más bien de un arte sumero-acadio, asirio, hurrita-mitannio y babilónico y no simplemente mesopotámico. En cualquier caso, si aceptamos la existencia de un Arte mesopotámico, deberá percibirse éste siempre como un gran tronco de árbol con diferentes ramas, cada una con entidad propia, a través de cuyas raíces se absorbieron unos nutrimentos (entiéndanse religiosos y políticos) muy similares. Al dominar la religión la esfera del poder político y confundirse con él (la figura del rey-sacerdote, del soberano divinizado o del vicario de los dioses fueron sobradamente conocidas en Mesopotamia), la ideología espiritual acabaría influyendo de manera determinante en todos los aspectos de la vida, incluido el arte, el cual se puso así, totalmente, al servicio del poder. Ello trajo como consecuencia el más absoluto anonimato de sus autores, la ausencia de obras de carácter individual o privado, la existencia de cánones formales e ideológicos a los que debían someterse cualquier tipo de arte, negando así al artista la posibilidad de expresar su talento, que hubo de subordinarlo siempre a principios prácticos y no estéticos. Talento que, indudablemente, tuvieron, pues fueron capaces de resolver los problemas que les planteaba su medio físico (carencia de maderas, piedras y otros materiales), sus creencias religiosas (politeísmo, sincretismo) y su sistema político (absolutismo y tiranía de sus gobernantes y reyes).

El que consiste en piezas que pueden ser desplazadas.

Hoy día son muchos los bamileke que emigran a la ciudad de Duala, y que contribuyen así a su crecimiento. Pero, desde el punto de vista de la tradición artística, se puede decir que cambian de país, porque precisamente en Duala comienza un ciclo cultural distinto: el de las culturas del Gabón, que ocupa la zona más amplia y artísticamente creativa de todo el sector ecuatorial de África. Por encima de las fronteras actuales, en ella se reúnen el sur del Camerún, el Gabón propiamente dicho, la Guinea Ecuatorial y la República del Congo, hasta alcanzar el curso bajo del Zaire. No está de más recordar que, salvo nuestra antigua colonia española, todo el resto del territorio fue conquistado y administrado por Francia durante casi un siglo, porque ello explica que estos pueblos selváticos hayan alcanzado una gloria inesperada en el arte universal: en efecto, entre sus obras se hallan buena parte de las que fecundaron el arte europeo a principios de nuestro siglo. Desde fines del XIX, el Museo del Trocadero, en París (hoy Museo del Hombre), iba almacenando todo tipo de obras procedentes de las colonias galas, y, por tanto, serían las que, tuviesen más a mano los artistas de las primeras vanguardias para dejarse seducir: aparte de algunas máscaras y esculturas de la Costa de Marfil y de Malí, las piezas fang, kota o teke ocupaban un lugar preferente para quien quisiese extraerles su enseñanza. Además, hay que tener en cuenta que, en el incipiente mercado parisino de objetos "exóticos" y de arte "salvaje", se repetía forzosamente este mismo esquema, y, sin darse cuenta, los primeros coleccionistas tendían a imaginarse todo el arte africano de la misma forma. Desde que, en 1905, Vlaminck, Matisse y Braque, inmediatamente seguidos por Derain y Picasso, empezaron a entusiasmarse por los objetos coloniales que adquirían, la suerte del arte africano en Europa quedaba asegurada para un par de décadas. ¿Qué vieron los artistas europeos en estas obras que, una generación antes, eran despreciadas por doquier? En palabras de J. L. Cortés López, "lo que más sorprendió del arte africano fue, sin duda alguna, su aspecto formal y la concepción geométrica de sus espacios que se disolvían en planos para configurar conjuntos de gran sencillez, pero de enorme transparencia para mostrar con el mínimo de rasgos posibles la idea de lo que se quería representar". No se trataba sólo de los colores puros y contrastados que gustaban a los fauves, sino, sobre todo, de la superación de cuanto Cézanne había investigado en el campo de la geometrización volumétrica; no puede extrañar que entre los primeros descubridores de sus posibilidades se hallasen los cubistas, con Picasso, Braque y Gris a la cabeza. Unos años después, sin embargo, empezó a perfilarse una visión distinta: lo que interesaba ya -volvemos a citar a Cortés- era lo "que había detrás de estas formas o lo que ellas transmitían, que no era otra cosa que una nueva interpretación de cómo había que recrear el cosmos para presentarlo de un modo diferente y bajo otras perspectivas". Interesa lo oculto, lo salvaje, la bocanada de paganismo naturalista que se intuye detrás de las tallas africanas; no en vano la gran apoteosis del arte negro, para el gran público, fue, a principios de los años veinte, el ballet La creación del mundo, con decorados y figurines de Léger. Sin embargo, este nuevo enfoque, acaso más rico en sugerencias que el primero, puesto que podía inspirar tanto a los expresionistas más exigentes como a los amplios sectores que ya empezaban a interesarse por el jazz, resultó fatal para la tendencia africanista: pronto descubrió el surrealismo que, en el plano de los contenidos, parecían más inquietantes, más surreales, las obras procedentes de la remota Oceanía, y la atención general se desplazó hacia ellas, abandonando, como si de una moda se hubiese tratado, la que antes fuera maestra indiscutible. De todo aquel movimiento, nos han quedado numerosos e importantes testimonios artísticos: Picasso empezó acercándose al arte kota, y en sus Demoiselles d'Avignon se inspiró en variadas máscaras, tanto de la Costa de Marfil como del Congo; después, incluso hizo incursiones en el mundo fang y en las máscaras baga, a medida que acrecentaba su fastuosa colección. Matisse, por su parte, sintió más simpatía por las coloristas máscaras mpongwe. Fueron los primeros: tras ellos llegó la oleada, y los distintos pueblos africanos se repartieron las simpatías; entre los más imitados estuvieron los fang (Schmidt Rottluf, Epstein), los kota (Klee, Léger), los teke (Schmidt-Rottluf de nuevo), y, ya entre las etnias del África occidental, los dan (Pevsner, Julio González), los baule (Brancusi, Man Ray), los bamana (otra vez Brancusi), etc. Por suerte o por desgracia, estas preferencias fueron simples afinidades afectivas, y, en la mayor parte de los casos, los propios artistas hubieran quedado sorprendidos si alguien les hubiese preguntado por los pueblos cuyas obras contemplaban con admiración. Las máscaras les interesaban por su expresividad, "ignoraban casi siempre su función y su origen -que les importaba bien poco, por cierto"- (Ch. Falgayrettes-Leveau), y, como en las novelas de Borroughs, concebían el "arte negro" como un todo indivisible e indiferenciado, al que bastaba acercarse con los ojos abiertos. Ni siquiera los que se planteaban el contenido espiritual de sus formas llegaron, según parece, a iniciar un estudio mínimamente documentado, que fuese más allá de la bella Antología negra publicada por B. Cendrars en 1921.

Es el que menos interesa aquí, por más desvinculado a la problemática que nos ocupa, aunque conviene decir algo acerca de él, entre otras cosas porque en sus manifestaciones también influyó la incorporación al Imperio, de forma más o menos directa. El hecho es que las culturas hispanas preexistentes a la conquista siguieron produciendo creaciones en la línea de sus propias tradiciones, pero muchas veces con el estímulo nuevo que la romanización, o la conquista, supusieron. Incluso llegó a ocurrir que algunas culturas alcanzaron entonces las condiciones en las que desarrollar sus propias tendencias en mejores condiciones que antes, por razones, entre otras, de índole económica, ya que la entrada en el Imperio trajo consigo una considerable reactivación económica en todas partes. Hubieron de contar mucho, también, en las culturas menos desarrolladas de la Península, los estímulos técnicos que debió proporcionar el contacto con Roma y con las regiones más desarrolladas de la propia Península, incrementados éstos en el marco de la nueva unificación política. Así se explica que la cultura castreña del noroeste alcanzara bajo el dominio de Roma su más alto desarrollo arquitectónico y artístico en general. Las raíces de su personalidad cultural se hunden en la primera mitad del primer milenio a. C., pero la mejor arquitectura castreña, desde los llamados monumentos con horno -dotados de las pedras formosas, cuya decoración concentra las mayores preocupaciones de ornato arquitectónico entre los pueblos castreños-, a la obtención de sólidas construcciones domésticas de la piedra con frecuente uso de ornamentos tallados, tienen lugar en el período castreño tardío, entre los siglos II y I a. C y el I d. C. Es la etapa en que se produce igualmente la más ambiciosa plástica castreña, con su mejor representante en las solemnes y herméticas figuras de guerreros galaico-lusitanos. Un caso muy cercano, en lo cultural y en lo geográfico, lo representan las emblemáticas figuras de los verracos, las imponentes bestias de piedra de los pueblos celtibéricos, en particular de los vettones. Muchas de estas esculturas, quizá las más representativas y conocidas, como las que integran el soberbio conjunto de Guisando, son ya de época romana, lo que denuncian, sobre todo, las inscripciones latinas grabadas sobre muchas de ellas. Responden a prácticas religiosas y fundamentalmente funerarias que, con el dominio romano, no sólo no quedaron suprimidas, sino alentadas en sus posibilidades artísticas y en su uso. Es éste un fenómeno no privativo de las culturas menos desarrolladas o más despegadas de las formas de civilización urbana, que son las generalmente tenidas por más tradicionalistas y aferradas a sus propios usos y costumbres. También en las zonas más evolucionadas del sur y el levante se registran fenómenos equiparables. Es un elocuente ejemplo el que proporciona la cerámica ibérica, una de las más genuinas expresiones de su cultura, que tiene un amplio desarrollo hasta tiempos muy posteriores al momento de la conquista. Las típicas creaciones alfareras de los famosos estilos que muchos investigadores gustan llamar simbólico o de Elche-Archena y narrativo o de Oliva-Liria, tuvieron una amplia producción en época romana republicana. Y lo mismo puede decirse de las cerámicas de otros importantes talleres del interior, como los de Azaila (Teruel) o de Numancia (Soria), representativos sin duda de la personalidad de los pueblos que los produjeron. A propósito de este último, es de interés recordar cómo no hace demasiado tiempo, el ilustre arqueólogo e historiador Antonio García y Bellido, sostenía que el arte ibérico era en lo fundamental una producción de época romana, incluidas sus creaciones principales, como la misma Dama de Elche, en la que quería ver influencias de los retratos funerarios romanos. Hoy estamos en condiciones de afirmar que, sin duda, el arte ibérico arranca de época muy anterior, y que en fases antiguas, de los siglos VI y V a. C., es cuando produce sus más notables creaciones, de lo que han venido a ser pruebas definitivas hallazgos espectaculares como los de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete) y Porcuna (Jaén). Pero es también cierto que, como se decía poco más arriba, el arte ibérico mantiene su vigencia largo tiempo en el seno del Imperio romano, y es ese fenómeno de duradera convivencia con la presencia romana el que explica la hipótesis planteada en el sentido indicado por un conocedor tan profundo del arte antiguo en general y del hispano en particular como fue García y Bellido. En cualquier caso, los fenómenos aludidos responden a una causa general de gran importancia y que interesa destacar aquí por su trascendencia en el campo de las manifestaciones artísticas. Frente a la idea, más divulgada que exacta, de una Roma empeñada en homogeneizar las culturas sometidas a su Imperio mediante la imposición de sus propios patrones culturales, la actitud de la gran potencia dominadora empezó por ser exactamente la contraria. En aplicación de un sensato principio de economía política, Roma tendió a respetar las tradiciones locales, y aún a afianzarlas y a potenciarlas si no estorbaban a sus intereses de control político y económico. En general era mejor reforzar lo existente para servirse de ello y ponerlo al servicio de los propios proyectos. Valga de ejemplo lo que cuenta Polibio (21,13,3) acerca de lo que a este propósito pensaba Publio Cornelio Escipión: "Los romanos, en lugar de privar de los tronos a quienes legítimamente los ocupaban, habían hecho algunos reyes y aumentado considerablemente el poder de otros; prueba de ello, Indíbil y Culchas en Iberia, Massinisa en Libia, Pleurates en Iliria, que de jefes de escasa importancia habían llegado con su auxilio a reyes, y por tales eran reconocidos".

La Antigüedad clásica fue modelo y fuente de inspiración para los humanistas del siglo XV y su influencia recorre todo el arte de este período. A lo largo de la Edad Media nunca habían desaparecido el conocimiento y valoración de la Antigüedad clásica y de hecho había sido modelo en muchos momentos. Pero ahora esa Antigüedad se contempló con una conciencia de distancia, de que entre ambas edades había una época de tinieblas que era el Medioevo. Los humanistas repetirán incansables que una nueva era estaba naciendo, una nueva era que vendrá en gran medida definida por su actitud frente a la Antigüedad clásica. Esta idea de una edad intermedia entre los antiguos y ellos procedía, a su vez, de la periodización planteada por los historiadores humanistas al desarrollar una división del tiempo histórico en diversos períodos. Los nexos establecidos con el modelo clásico no se basaron en la imitación, sino que -recurriendo a términos de la retórica antigua- fue la "aemulatio" en tanto que nueva creación inspirada en obras anteriores, la que definió la relación. Hay un texto en ese sentido paradigmático, que son unas palabras de la dedicatoria que Alberti hace de su libro sobre la pintura a Brunelleschi en el año 1435. Cuando volvió a Florencia después del exilio comprendió que "en muchos, pero primero en ti, Filippo (Brunelleschi), y en nuestro muy amigo el escultor Donato (Donatello), y en otros como Nencio (Lorenzo Ghiberti) y Luca (Della Robbia) y Casaccio (Masaccio), había un ingenio encomiable en nada menor al que había sido antiguo y famoso en estas artes... Confieso que a los antiguos, teniendo como tenían abundancia de qué ampararse e imitar, les era menos difícil alcanzar el conocimiento de las supremas artes... es por ello que nuestro nombre debe ser más grande...". Continúa afirmando que nada entre los antiguos es comparable a la cúpula florentina de Brunelleschi y, en definitiva, lo que está reflejando es esa conciencia de superación frente al modelo ideal de la Antigüedad. Se trataba de redescubrir lo antiguo, pero creando a la vez algo nuevo. Tal como ha señalado Argan, no fue una sola la manera en que los artistas se enfrentaron a ese modelo. El interés por la arqueología fue una de las posibilidades y se dio en este siglo XV, sobre todo en el norte de Italia. La obra de Mantegna en Mantua será buen ejemplo de arqueologismo. En Padua se levantó una estatua a Virgilio. En Venecia comenzaron a aparecer medallas falsificadas que imitaban a las antiguas. Todo ello hace que se haya definido el humanismo en esa zona como epigráfico y arqueológico. En cambio, según Chastel, a quien pertenece esa definición, fue un humanismo filológico y filosófico el que caracterizó a Florencia. Esta ciudad será el centro artístico en torno al cual gire en gran medida ese arte nuevo que surge en Italia en el Quattrocento. El modelo de la Antigüedad sólo se adoptó de forma literal en contadas ocasiones, pues fue más un mito y una categoría cultural que un sistema o repertorio a imitar.

El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras los calores informalistas, tiene otra manifestación en el Arte Optico, más conocido como Op Art o, simplemente Op y en el Arte Cinético. Su desarrollo, y su triunfo, se producen en paralelo al de la abstracción postpictórica y al minimal, con el que comparte el uso de elementos geométricos.Los dos, si decidimos considerar un arte independiente el cinético -asunto bastante discutible- tienen sus raíces en las vanguardias históricas: la Varilla vibrante (1920) de Gabo, los Móviles de Calder de los años treinta o los rotorrelieves de Man Ray y Duchamp; el término cinético lo usaron Gabo y Pevsner y, después, Moholy Nagy, pero en los años cincuenta se carga de nuevas connotaciones, basadas en la geometría y en la ambigüedad de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte Optico para dar energía a pinturas o relieves, y crear una variedad de efectos ilusorios en el espectador.En Estados Unidos se producen algunas manifestaciones de Op Art, pero el centro principal está en Europa y los artistas son europeos o sudamericanos afincados en el continente.El cabeza de fila es Victor Vasarely (1908), un médico húngaro, que se formó en Budapest en una escuela de diseño equivalente a la Bauhaus. Hasta 1943 trabajó como artista gráfico y, a partir de entonces, se dedicó a la pintura. En 1955 aprovechó la primera Documenta de Kassel para publicar un Manifiesto Amarillo, en el que dice "El porvenir nos reserva la felicidad y la nueva belleza plástica que se mueve y nos conmueve"; su exposición de ese mismo año en la galería Denise René se llamaba El Movimiento. La idea del movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y su pretensión es que la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo cuando éste la mira se completa. Y ésta es otra de las diferencias con la abstracción postpictórica: no se trata de una obra estática; al mirarla cambia, se acaba de realizar -o se realiza de nuevo cada vez- y no tiene un significado único ni definitivo.Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguen por caminos diferentes: Vasarely se limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de eliminar todo resto de pictoricismo. Jesús Rafael Soto (1923), un venezolano instalado en París desde 1950, utiliza un material moderno, el plexiglas, en forma de damero o de tiras negras y blancas; un paso más da en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por líneas negras y blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador. En Inglaterra Bridget Louise Riley (1931) trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy próximas unas a otras -impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l'Art Visuel). En él están Julio Le Parc (1928) y García Rossi (1929), el español Francisco Sobrino (1932), Yvaral (1934), hijo de Vasarel, François Morellet (1926) y Joél Stein (1926). Reunidos antes en torno a la galería Maurice René trabajan como un grupo de investigación y como una cooperativa en la que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de utilidad pública. Utilizando materiales de la industria y aprovechando los avances de la tecnología -todo lo que los expresionistas abstractos ignoraban y que da lugar al mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas-, se sitúan en el mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero se proponen, como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la vanguardia, unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la técnica.Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El primero en el que se trabaja con obras bidimensionales, aunque se buscan los efectos de tridimensionalidad a base de repeticiones, contrastes, periodizaciones...; es el momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere. Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble superficie, como hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o añadiendo otros objetos, como las varillas de Soto. Y un tercero en el cual no basta con que el espectador se mueva para que la obra también lo haga, sino que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por los medios más variados: luces, imanes, calor... como en las obras de Liliane Lijn, Soto o los laberintos de la GRAV. Con este último aspecto entronca la obra de un artista -Jean Tinguely que se trata dentro de los Nuevos Realistas franceses, pero que, con el mismo derecho, podría aparecer en este capítulo-.Como Tinguely, Pol Bury (1922) procedía de la pintura, que también a él le resultaba insuficiente. Se animó en 1950 a la vista de la obra de Calder; ante ella sintió que la cuadratura del círculo se podía conseguir y tres años después hacía los primeros relieves móviles. "La idea de base -del Plan móvil- era que el arte abstracto encerrado en el cuadrado rígido del cuadro de dos dimensiones participaba más de la representación de formas que de su existencia en el espacio. Se trataba entonces de recortar esas formas en un material sólido pero fino, para que guardaran a la vez su superficie y su espacio. Salían así del cuadro para adquirir la tercera dimensión". El de Bory, como el de Tinguely, es un arte de participación, en el cual la abstracción fría toma nueva vitalidad por medio del humor.París es el centro fundamental en el que se desarrolla este arte, aunque tiene ramificaciones por toda Europa y reconocimiento internacional, que alcanza en 1965 cuando el MOMA de Nueva York organiza una exposición titulada El ojo sensible.En Düsseldorf se funda el Grupo Zero, el primer movimiento artístico que sale de Alemania, un país acomplejado por el nazismo. Activos e internacionales, quieren dejar atrás cualquier resabio de carácter nacionalista y se abren a todos los que quieren exponer con ellos, como Fontana o Klein, que son los. primeros en colaborar. Heinz Mack (1931) hace bajorrelieves luminosos, a los que llama estructuras dinámicas, y escenografías grandiosas, como el Proyecto Sahara, de 1968, una estela monumental hecha de espejos para colocar en el desierto. Otto Piene (1928) hace coreografías luminosas (sin bailarines) y Cuadros de sombras con humo de velas. Günther Uecker (1930), preocupado por las posibilidades estéticas de los clavos, tema sobre el que publicó un texto, fabrica superficies claveteadas (Bosque luminoso, de 1959) sobre las que lanza luz por medio de proyectores.Investigaciones semejantes al Grupo Zero se llevaron a cabo en los Países Bajos, donde otro grupo, Nul, con el que expusieron en varias ocasiones, continúa la tradición racionalista de De Stijl y fabrica objetos visuales y cinéticos. Lo fundaron en 1961 Henk Peeters, Jan Schoonhoven y Herman de Vries y editaron hasta 1963 la revista "Nul-O". En Milán fue el Gruppo T, con Fontana como líder y activo desde 1959, en el que se hacían iluminaciones ambientales y desapariciones de objetos por medios visuales. Partiendo de las teorías sobre la percepción de la Gestalt y en busca de un arte total, mezclaban sensaciones táctiles y visuales, como las habitaciones estroboscópicas de Boriani (1936). También en Italia el Gruppo N, de Padua, daba un panel importante al espectador. En Zagreb, la Nueva Tendencia hacía que el país se enganchara de nuevo a la modernidad por este camino óptico y cinético, que se manifestó en la exposición Búsquedas continuas. En París en 1957 se funda un grupo español, el Equipo 57, con arquitectos, pintores... (Angel Duart, Juan Cuenca, José Duarte, Agustín lbarrola y Juan Serrano).En 1964 el arte óptico y cinético está presente en la Documenta de Kassel; en 1963 y 1965 en las Bienales de París; en 1967 se celebra la gran exposición Luz y Movimiento en el Museo de la Ciudad, y poco después dos en los Países Bajos una en el Stedelijk Museum de Amsterdam y otra en el Moderna Museet de Estocolmo. En 1968 el Op estaba en todas partes -Kassel, Venecia...- y un par de años más tarde en ninguna. Heredero de las viejas y utópicas teorías de la vanguardia rusa de unir el arte con la vida, de armonizar arte y ciencia, técnica y sociedad, el Op consigue rebasar el campo de las galerías, los marchantes y los museos -el campo artístico- y salir a la calle. Las carátulas de discos, los muebles y, sobre todo la ropa, se hacen Op. Yves St. Laurent viste, y adorna, a las mujeres con rayas, cuadros y círculos blancos. Todo lo moderno es Op durante unos años. El triunfo es amplio, pero efímero como la moda (y el Op es moda). La osadía de situarse de espaldas al mercado de arte hace que éste (las galerías, los marchantes y los museos) tome venganza y le dé a su vez la espalda. Los artistas vuelven a ser desconocidos y la torre de luz y movimiento que había proyectado Nicolas Schöffer para la Défense de París no se llega a construir nunca.

El vencedor de los húngaros en Lechfeld, Otón el Grande, conseguía ser coronado emperador de romanos por el papa en Roma (962), iniciándose entonces la recuperación de la institución imperial que, ahora, por el origen de la nueva dinastía se denominará Sacro Imperio Romano Germánico. Este emperador había accedido a la dignidad imperial apoyado en su prestigio militar, por sus venas no corría sangre carolingia que legitimase su coronación; pero, no se preocupó de más legitimidad para su título que el respaldo de sus soldados. Con sus homónimos sucesores, Otón II (955-983) y Otón III (980-1002), se consolida la idea del continuismo del imperio de Carlomagno, y todo el aparato del Estado se preocupó de crear una compleja teoría jurídica que enraizase la legalidad otónida en la herencia de la dinastía de los emperadores carolingios.El nuevo imperio presentaba algunas variantes geográficas con el de Carlomagno, fundamentalmente porque hay que segregar de él la Francia de los Capetos. Comprendía las tierras entre el Rin y el Elba, extendiéndose sobre la Lotaringia e Italia, salvo las provincias italianas del Sur, que entonces estaban en poder de bizantinos y árabes. Borgoña y Provenza se incluyeron en este gran imperio cuyo centro radicaba en Sajonia, y en el que los asuntos de Italia tuvieron un gran protagonismo.Desde el punto de vista de la historia política, el período otoniano comprende de la segunda mitad de la décima centuria hasta el año 1024, muerte de Enrique II. A esta etapa histórica corresponden unas formas artísticas que se han agrupado bajo el concepto de arte otoniano. No obstante, la desaparición de la dinastía no supuso el fin de la caracterización del arte; bajo la nueva dinastía de estirpe salia se continúan las formas y su estilo. Aunque algunos especialistas recurren a nuevas denominaciones estilísticas, como arte salio o prerrománico -este último término sólo en sentido de estricta secuencia cronológica por preceder a la aparición del románico-, es evidente que no se ha producido ningún cambio plástico; realmente su calificación más correcta sería la de arte otoniano de inercia o tardío. Será en plena crisis del enfrentamiento entre el emperador y el papa, bajo el reinado de Enrique IV (1056-1106), cuando se produzcan las primeras manifestaciones del románico que marcan el cambio de estilo en territorio renano.

El Arte Paleocristiano puede entenderse como una evolución del arte romano tardío. Sin embargo, la religión cristiana insufla un nuevo espíritu al arte y lo carga de símbolos. Esto motivará que este arte sea simple, estilizado, renunciando a la perspectiva y a la profundidad espacial, eliminando las proporciones y las rasgos del cuerpo humano para acentuar los aspectos religiosos. El fondo predomina sobre la forma y la expresividad vence a la estética. Al hablar de períodos dentro del arte paleocristiano, los especialistas hacen referencia a dos etapas: la primera alcanza desde el siglo II al 313, fecha del Edicto de Milán en el que se otorga libertad al cristianismo; y la segunda que abarca desde el 313 hasta el siglo VII. El primer momento se caracteriza por la persecución y el recogimiento mientras que durante el segundo el cristiano toma la calle y sus monumentos pueblan todo el espacio. Las catacumbas serán la construcción arquitectónica más característica de este primer periodo. Se trataba de cementerios excavados formados por un amplio número de galerías que conducían a amplias cámaras llamadas cubicula. En las paredes de éstas se abrían nichos para los enterramientos, en ocasiones protegidos con arcos de medio punto o arcosolium. Las más famosas están en Roma pero también encontramos catacumbas en Nápoles, Alejandría o Siracusa. La arquitectura paleocristiana tras el Edicto de Milán suele subdividirse en dos grupos: el occidental y el oriental. En occidente nos encontramos con la adaptación de la basílica romana en el tipo de iglesia habitual. Se trata de un edificio de planta rectangular, con tres naves separadas por columnas, mientras que en el fondo hallamos un ábside semicircular. La nave central gana en altura a las laterales y se encuentra, habitualmente, cubierta con casetones de madera. La fachada suele tener tantas puertas como galerías y puede existir un nartex o atrio a los pies del templo, lugar habitual para los neófitos. Buenos ejemplos de basílicas pueden ser Santa María la Mayor, San Juan de Letrán, San Pablo o San Lorenzo Extramuros, todas en Roma. El otro gran edificio occidental es el baptisterio; su planta es circular o poligonal, inspirándose en modelos romanos. La pila suele estar en el centro y disponen de galerías bajas, separadas del espacio central por columnas. La circulación de los fieles implica esta disposición arquitectónica. Entre los más importantes baptisterios encontramos los de Constantino y Letrán en Roma o el Mausoleo de Santa Constanza en la misma ciudad o el baptisterio de Ravena. En oriente la arquitectura paleocristiana recibirá la influencia del helenismo y del arte mesopotámico. Los templos tienen planta de cruz griega -los brazos tienen la misma longitud- o son octogonales o circulares, al igual que los baptisterios. Las cubiertas más utilizadas serán las bóvedas y las cúpulas sobre pechinas. Buen ejemplo es la iglesia del monasterio de San Simeón el Estilita en Kalat Simán. Estas influencias llegarán a occidente a través del exarcado bizantino de Ravena, un foco oriental en pleno corazón de Italia. En Ravena se levantan el Baptisterio de los Ortodoxos, la tumba de Teodorico y el mausoleo de Gala Placidia. La tumba de Teodorico presenta planta circular con dos pisos, cerrada con una cúpula monolítica de 10 metros de diámetro, conjugando elementos orientales con germánicos. El mausoleo de Gala Placidia tiene planta de cruz griega, siendo la primera construcción occidental que aparece con esta disposición. Su interior se cierra con una cúpula y bóvedas de cañón, decorándose sus paredes con ricos mosaicos. La escultura paleocristiana destaca más por su significado y su simbolismo que por sus formas. El lugar donde más muestras escultóricas encontramos serán los sarcófagos. En un primer momento se utilizan figuras paganas con un claro simbolismo cristiano como Psiquis como el alma o Eros simbolizando a Cristo. Posteriormente se incorporan temas propios como el Crismón, el Cordero, el Ancora o el Pez, elementos que simbolizan a Cristo. Algunos sarcófagos son decorados con estrígiles, objeto utilizado por los gladiadores y atletas para quitarse el polvo y la grasa incrustada en su piel. Estaba formado por dos contracurvas por lo que se obtiene una elegante decoración geométrica. Las decoraciones de sarcófagos se pueden dividir en varios grupos: escenas sin interrupción que se suceden a lo largo del friso; escenas o personajes encuadrados por columnas; estrígiles a ambos lados y un medallón central. Las estatuas de bulto redondo son más bien escasas, siendo Jesús el protagonista de las que han subsistido. La pintura paleocristiana es bastante escasa, quedando restos de frescos que siguen las técnicas pompeyanas. La temática hace referencias continuas al Cristianismo, pudiendo tratarse de "oraciones representadas", siendo su iconografía totalmente simbólica.