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La diosa Artemisa era una de las tres diosas vírgenes del Olimpo, hermana gemela de Apolo, reina de los bosques y de la caza, siendo identificada por los romanos como Diana. También se considera a Artemisa la Luna. Su participación en la Guerra de Troya se manifiesta en el principio ya que retuvo la flota griega hasta que se le sacrificara una doncella. Agamenón no dudó en ofrecer a su hija Ifigenia que fue salvada posteriormente por la diosa. Artemisa tenía consagrado el ciprés y todos los animales salvajes, especialmente la corza.

La escasez de obras holandesas en el Museo del Prado viene motivada por el enfrentamiento militar entre españoles y holandeses durante la larga Guerra de los Países Bajos. Esa enemistad será la causa por la que sólo una obra de Rembrandt se puede apreciar en las salas de nuestro museo: la Artemisa. El maestro ha representado a la reina de Pérgamo sentada a una mesa - sobre la que hay un libro -, en el momento de recibir las cenizas de su esposo en una copa, que es ofrecida por una sirvienta a su izquierda, mientras una anciana contempla la escena al fondo. Artemisa viste un elegante traje blanco amarillento con las mangas bordadas y cuello de armiño, destacando el virtuosismo de los detalles. La obra está firmada y fechada en 1634, la época de mayor éxito del artista holandés, en la que le llovían los encargos. Su feliz matrimonio con Saskia van Uylemburgh, que se va a convertir en su modelo habitual, hace pensar a algunos especialistas que la mujer que aquí contemplamos es un retrato de su esposa, al aludir a la fidelidad y el amor conyugal. Rembrandt está trabajando en un estilo similar al naturalismo tenebrista de Caravaggio, aprendido con su maestro Pieter Lastman. Las luces son muy fuertes, provocando bruscos contrastes de luz y sombra. El colorido oscuro es otra nota característica de este estilo. El fondo neutro empleado hace que sobre él se recorten las tres figuras, dando así mayor volumen a la composición. La monumentalidad de los personajes causa sorpresa y admiración, cuando el espectador contempla esta delicada imagen.

La diosa Artemisa era una de las tres diosas vírgenes del Olimpo, hermana gemela de Apolo, reina de los bosques y de la caza, siendo identificada por los romanos como Diana. También se considera a Artemisa la Luna. Su participación en la Guerra de Troya se manifiesta en el principio ya que retuvo la flota griega hasta que se le sacrificara una doncella. Agamenón no dudó en ofrecer a su hija Ifigenia que fue salvada posteriormente por la diosa. Artemisa tenía consagrado el ciprés y todos los animales salvajes, especialmente la corza.

Cuando la Antigüedad quiso compilar las cosas extraordinarias que cabía admirar en el mundo, determinó que existían Siete Maravillas por encima de toda otra celebridad. Una de ellas era el Artemision de Efeso, el más sensacional, monumental y afamado de los templos jónicos. Del antiguo esplendor hoy no queda más que el sitio, convertido en una charca inmensa, por la que asoma alguna que otra piedra y en la que croan tan campantes las ranas, dueñas y señoras de la otrora maravilla. Desde siempre recibía allí culto Artemis como Señora de los Animales, pero alrededor del año 550 los efesios deciden elevar un templo con todos los honores, aprovechando la experiencia del Heraion de Samos. Los arquitectos fueron dos cretenses, padre e hijo, Chersiphrón y Metágenes; además, en determinado momento fue requerido Teodoros, uno de los arquitectos curtidos en el Heraion de Samos. El proyecto del Artemision ha pasado a la historia de la arquitectura griega por una concepción majestuosa, sin precedentes, del modelo díptero. El aumentar a tres filas las columnas de la perístasis por el frente principal, prolongarlas por la pronaos y llevarlas al interior, determina la apariencia de auténtico bosque de columnas tan grandiosa como osada. Si todo se hubiera reducido a cantidad, el Artemision no habría logrado el prestigio que alcanzó; éste se debe al descubrimiento de soluciones sabiamente articuladas para tantos y tan diversos elementos. Añádase la suntuosidad del mármol y la decoración copiosa y original, especialmente, los tambores inferiores de las columnas, ornados con figuras en relieve; algunas columnas fueron donación del rey Creso de Lydia, según transmite Herodoto y confirma un epígrafe.

Cuando la Antigüedad quiso compilar las cosas extraordinarias que cabía admirar en el mundo, determinó que existían Siete Maravillas por encima de toda otra celebridad. Una de ellas era el Artemision de Efeso, el más sensacional, monumental y afamado de los templos jónicos. Del antiguo esplendor hoy no queda más que el sitio, convertido en una charca inmensa, por la que asoma alguna que otra piedra y en la que croan tan campantes las ranas, dueñas y señoras de la otrora maravilla. Desde siempre recibía allí culto Artemis como Señora de los Animales, pero alrededor del año 550 los efesios deciden elevar un templo con todos los honores, aprovechando la experiencia del Heraion de Samos. Los arquitectos fueron dos cretenses, padre e hijo, Chersiphrón y Metágenes; además, en determinado momento fue requerido Teodoros, uno de los arquitectos curtidos en el Heraion de Samos. El proyecto del Artemision ha pasado a la historia de la arquitectura griega por una concepción majestuosa, sin precedentes, del modelo díptero. El aumentar a tres filas las columnas de la perístasis por el frente principal, prolongarlas por la pronaos y llevarlas al interior, determina la apariencia de auténtico bosque de columnas tan grandiosa como osada. Si todo se hubiera reducido a cantidad, el Artemision no habría logrado el prestigio que alcanzó; éste se debe al descubrimiento de soluciones sabiamente articuladas para tantos y tan diversos elementos. Añádase la suntuosidad del mármol y la decoración copiosa y original, especialmente, los tambores inferiores de las columnas, ornados con figuras en relieve; algunas columnas fueron donación del rey Creso de Lydia, según transmite Herodoto y confirma un epígrafe.

A pesar de su procedencia griega, vivió en Roma durante el siglo I. Se le atribuye una Estratótica y una Danae recibiendo la lluvia de oro.

El mosaico es la técnica que mejor demuestra que el Islam fue deudor de sus precedentes, pues ni en la ejecución ni en los temas se aportaron novedades, porque parece que los artistas fueron siempre cristianos, contratados a petición del califa y como favor del emperador bizantino, incluso su nombre, fusaifisa, derivaba del griego; el ejemplo más antiguo es el de la Qubbat al Sajra y el más moderno el mihrab de la Aljama de Córdoba, del 962. Aparecen en suelos, paramentos verticales y arcos, pero no en bóvedas; su temática fue de lo más variado y, salvo la figura humana, fue similar a la que usaron los cristianos, con la excepción de los letreros cúficos. Los temas más interesantes se localizaron en Damasco y Jirbat Mafyar; en la primera son paisajes con arquitecturas de palacios romanos que se elevan junto a cauces de agua y entre los que crecen frondosos árboles. Se ha debatido mucho sobre su significado e incluso se han aducido textos tardíos para explicarlo; así, la abundancia de edificios y de árboles diferentes, de los que sólo algunos son especies concretas, se ha tenido como imago mundi de fragmentos selectos y así al-Muqaddasi, en el 985, decía: "No existe prácticamente un solo árbol o una sola ciudad célebre que no haya sido representado en estos muros", sin embargo, hoy se cree que son imágenes del Paraíso en el que, según el recuento que podemos hacer sobre el Corán, existen árboles de color verde oscuro con flores y frutas, cauces por los que, además de agua, corre vino, leche y miel, amén de magníficos y altísimos palacios en los que los bienaventurados gozarían eternamente. Se entiende que las promesas del Corán fuesen identificadas con las representaciones de palacios que hallaron en edificios precedentes y que no dudaron en copiarlos. En la misma línea los pavimentos de los palacios omeyas en los que abundan los temas geométricos romanos y entre los que sobresale uno del palacio de Hisam de Jericó: un frondoso árbol paradisíaco, con grandes hojas de color verde oscuro, entre las que penden frutas doradas, como naranjas, que, en nuestra opinión, representan el mito clásico del jardín de las Hespérides; bajo él unas gacelas son atacadas por un león verdaderamente fiero, según el tema que el Mediterráneo había adoptado de Mesopotamia. Los temas de la Cúpula de la Roca y de la Aljama de Córdoba tienen en común, a la distancia de dos siglos, el carácter más abstracto y emblemático, basado sólo en vegetación y algunas joyas bizantinas. La mayor diferencia que podemos establecer entre el mosaico y la pintura mural, es que en el primero la aportación musulmana reviste carácter regresivo, tanto que al poco se abandonó esta técnica, mientras la pintura mural, por versatilidad y menor costo, se adaptó y pervivió más. Apareció pronto, concretamente en Qusayr Amra, y continuó sin interrupción tanto en Oriente como en Al-Andalus y Sicilia, pero no se conocen ejemplos en el Norte de Africa. Desde los inicios del siglo XI continuó sólo en Al-Andalus y Sicilia, agotándose la técnica en Granada en el tercer cuarto del siglo XIV. Se dio, como era de esperar, en las paredes y bóvedas del citado palacio, seguidamente en los sorprendentes pavimentos de Qasr al-Hair al Garbi y continuó por los paramentos de salones y estancias de palacios y casas, pero jamás en las mezquitas o mausoleos; a partir del siglo XII la pintura nos sorprende sobre otros materiales arquitectónicos, tales como los paneles de madera de artesonados o las bóvedas de cuero de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada. Si en el mosaico estábamos seguros de la procedencia cristiana de sus artistas, no ocurre igual en la pintura mural, salvo en los primeros ejemplos omeyas y en las bóvedas granadinas. La nota más destacada fue su interés por la figura humana, como si el resto, arquitectura y vegetación, se hubiesen refugiado en el mosaico, siendo las de animales las únicas imágenes que podemos contemplar en ambos soportes. El repertorio más completo es el de Qusayr Amra, donde aparece un zodiaco entero, escenas de caza, baño, atletismo y pugilato, amén de artesanos trabajando, animales músicos, escenas de corte, un grupo de soberanos extranjeros vencidos y hasta las musas, con sus correspondientes rótulos en griego. La polémica sobre el conjunto no ha cesado desde su descubrimiento y no sólo por el presunto aniconismo del Islam, sino por la interpretación de cada una de las escenas en sí y su sentido general; tal vez la mayor discrepancia se manifiesta en la figura del califa entronizado, que para algunos sería un Pantocrátor bizantino. Los siguientes temas de la pintura islámica se acercan más a una cierta ortodoxia, ya que suelen ser escenas de caza, casi siempre a caballo, guerreros, escenas de fiesta y cuestiones similares, en las que a partir de la propia época abbasí, aparecen los personajes orientales. Si todo el Arte del Islam tuviese que ser reducido a su más decisiva aportación a la Historia del Arte Universal, es probable que tal aspecto fuese el de la decoración arquitectónica, y si, dentro de ésta aún se redujese más, nos quedaríamos con la decoración de cerámica. Aunque existen algunos precedentes más antiguos, de carácter casi experimental y poco conocido, es evidente que fueron los artesanos de época abbasí el origen de la solución definitiva para el acabado de la cerámica. Aplicando el procedimiento de vidriado a los cacharros de cocina y a los de lujo, sólo fue cuestión de tiempo que, por razones estéticas, de durabilidad y económicas se decidiera aplicar las piezas vidriadas a la decoración de arquitectura. Y no fue casualidad que ellos se consiguiera en Samarra, donde se buscaban soluciones baratas para todo. Sin embargo, los más antiguos revestimientos vidriados de fecha bien determinada son las 154 piezas que, de manera bastante anárquica y torpe, decoran el frente del mihrab de la Aljama de Qayrawan; son cuadrados de 21 cms. que dibujan, unas veces de forma monocroma y otras en varios colores, temas vegetales que recuerdan los de Samarra, y ellos es lógico, ya que consta que fueron traídos en el año 862 de Iraq a la capital de Ifriqiya. Una segunda técnica es la que se documenta en el año 961 en la cúpula nervada que se construyó sobre la maqsura de la Aljama de Córdoba, donde aparece una moldura, de la que arranca la cúpula gallonada y cuya sección es la de un baquetón horizontal y, que, entre tanto mosaico y piedra tallada, es de cerámica vidriada; esta forma fue, salvo en casos como éste, para molduras lineales y menos empleada que la de los azulejos planos, ya que obligaba a usar figuras tridimensionales normalizadas, o a fabricarlas ex-profeso, con lo que se incrementaba el precio y las dificultades de ajuste y colocación. Esta manufactura mostró un repertorio amplio de figuras para la construcción, pero sobre todo sirvió para mocárabes, pues éstos, que nunca superan los tres o cuatro módulos por compleja que sea la superficie a cubrir, tienen una buena solución en cerámica vidriada. Los ejemplos más insignes de esta técnica se darán en época tardía, como es el siglo XV y en el imperio timurí, que se destacó precisamente por su efusión decorativa. La tercera técnica para la aplicación de la cerámica vidriada fue la del alicatado, consistente en obtener piezas recortadas de azulejos monocromos para formar teselaciones planas o, por decirlo de una manera expresiva aunque equívoca, para formar mosaicos. La temática pudo ser muy amplia, pero se restringió a los temas de lazo, y otros tres menos representados, como fueron los temas vegetales, la epigrafía y los polígonos simples. Alcanzó su expresión más depurada en la Granada del siglo XIV y fue la que más tarde surgió, pues aunque no precisaba mucha ciencia para la fabricación del material básico, sí requería unos albañiles de alta cualificación. Es probable que naciese de la necesidad de materializar caracteres cúficos, tan difíciles de elaborar en el taller del alfarero; por ello es posible que el primer ejemplo sea el del letrero del alminar afgano de Yam, datado en la segunda mitad del siglo XII. Los musulmanes emplearon el vidrio en una serie de formas artísticas, entre ellas vidrieras, cuyos temas fueron parecidos a los de la cerámica y demás decoraciones, es decir vegetales en general, florales en particular y de lacería; como botón de muestra recordaremos las otomanas del siglo XVI de las numerosas ventanas de las mezquitas de Estambul. Sin embargo, la forma más corriente de cerrar los huecos fueron las celosías, masrabiyya, en las que siguieron la tradición clásica; los materiales que emplearon fueron todos los posibles, pero en las etapas más antiguas fueron las de mármol las habituales y así las encontramos desde la Aljama de Damasco hasta la primera etapa de la de Córdoba, mostrando un completo repertorio de temas de lazo, algunos de ellos curvilíneos y perfectos. También entonces se plantearon y resolvieron en otros materiales, ya fuese estuco o piedras talladas. Para los huecos accesibles emplearon celosías de madera, pues éste fue el material universal para todo tipo de ajimeces, es decir celosías que cerraron los huecos de los miradores, tanto interiores como exteriores, y que se pintaron de azul u otros colores vivos. Una extensión de las celosías fueron las bóvedas nervadas cordobesas y los artesonados mudéjares en cuanto perdieron misiones estructurales, haciéndolos calados. Los ejemplos mas insignes fueron los africanos de Tremecén (cúpula de la Aljama, del año 1135) o de Fez (mezquita de Muley Abdallah), en la que la plementería de las bóvedas se ha convertido en vibrantes encajes por los que se filtra la luz de las ventanas de la cubierta auténtica.

La genialidad con que concibieron los grandes del Clasicismo sus obras mayores deja aún más empequeñecidas las también ricas y variadas manifestaciones de las llamadas artes menores o decorativas. Sin embargo, en bastantes ocasiones los maestros consagrados no dudaron en cultivarlas o facilitarlas con sus diseños. En el campo de la escultura en metal del período clasicista, y motivados por la fama de los descubrimientos arqueológicos y el coleccionismo, alcanzó gran renombre la fundición en bronce de pequeñas figuras que reproducían a pequeña escala las estatuas conservadas de la antigüedad o modelos originales del autor, generalmente por el procedimiento de la cera perdida. En el primer cuarto del siglo XVI, descolló en esta microescultura broncínea Pier Jacopo Alari Bonacolsi (h.1460-1528), conocido como Antico por su afición a estatuitas de tema clásico, en parte doradas, que trabajó casi siempre en Mantua cerca de la marquesa Isabel de Este. De su producción, que también abarca muchas medallas en bronce o plata y jarrones, hay ejemplos en el Museo Arqueológico Nacional y en el Lázaro Galdiano, de Madrid. El arte de la medalla, recreado por Antonio Pisanello en la primera mitad del XV, tuvo en la corte mantuana de los Gonzagas, además de Antico, otras figuras como Giancristoforo Romano. Quien mereció entonces mayor renombre y los elogios de Benvenuto Cellini fue Caradosso, autor, entre otras muchas medallas de Papas y mecenas del primer cinquecento, de la conmemorativa de la primera piedra de San Pedro de Roma, y nos ha transmitido el alzado de la basílica ideada para Julio II por Bramante en 1506. Decayó entonces la pequeña escultura en marfil, reducida a crucifijos e imágenes de devoción, por las restricciones impuestas por el imperio otomano al marfil venido de Asia. Se lo emplea para taraceas en muebles y paneles. En cambio, la cerámica conoció gran auge, beneficiándose de los temas difundidos por los discípulos de Rafael, tanto en los alfares de Faenza y Deruta, como en Urbino, donde descolló Nicolás de Urbino, autor de piezas de vajilla para Isabel de Este con amplio repertorio clásico inspirado en la Biblia o en Ovidio y blasones. A la difusión de los temas pintados por Rafael y su equipo contribuyó notablemente el grabado que, tanto para ilustración de libros corno estampas sueltas, conoció una expansión europea. El principal grabador rafaelesco fue Marcantonio Raimondi, que incorporó a la xilografía el grabado a buril sobre plancha de cobre. El empleo de color con varias xilografías superpuestas lo atribuye Vasari a Ugo da Carpi. Otra manifestación artesana que prosigue el gran nivel del Quattrocento es el vidrio de Venecia, que se sigue trabajando con la técnica del soplado en las muflas de la isla de Murano, obteniendo gran fama con el vidrio cristalizado de brillante transparencia y el rojo de Murano. En cambio, disminuyó la producción de vitrales que la nueva arquitectura no fomentó como lo había hecho el gótico y el Renacimiento quattrocentista. Aunque Mantua siguió contando con los talleres de tapicería para los que diseñó cartones Mantegna, cuando el Papa León X encarga a Rafael los de los Hechos de los Apóstoles para la Capilla Sixtina, se acude en 1515 a Bruselas al taller de Pieter van Aelst. Los modelos de Sanzio impusieron a la tapicería desde entonces una mayor identificación con la pintura que aumentará en adelante, pero planteó problemas de fidelidad al modelo y un mayor divorcio entre el cartonista famoso y los tapiceros. La producción de alfombras no se iniciará hasta el siglo XVII, importándose de España, de Cuenca con preferencia, según testimonian Holbein o el veneciano Lotto que las incluyen en sus cuadros, por lo que se denominan con los apellidos de estos pintores cuando son de mano española.