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El término Art Nouveau ha sido aceptado como denominación genérica para definir lo que se conoce también como Modern Style, Liberty, Jugendstil, Sezessionstil o Modernismo, desde la publicación en 1956 de "Sources of Art Nouveau", de Stephen Tschudi Madsen y la gran exposición monográfica del MOMA de Nueva York. Son momentos en los que las estructuras tecnológicas avanzan y las referencias culturales viven ancladas en el pasado. Falta un modelo cultural propio y apropiado. Y nuevo, porque ni el historicismo ni el eclecticismo sirven a los intereses de una nueva situación que gira inevitablemente en torno al optimismo que genera la producción mecánica. El Art Nouveau se caracteriza por una voluntad de Estilo -nuevo y distinto estilo- que se manifiesta en la arquitectura, las artes decorativas y las artes gráficas. Es problemático hacerlo extensivo a las artes plásticas, si bien existen vinculaciones a nivel formal, caso muy claro entre los pintores de Pont-Aven, Hodler, los Nabis, Gustav Klimt, Toorop, Beardsley... No se debe dejar que el siglo y el estilo mueran juntos a manos del revolucionario siglo XX. Como punto de partida, el deseo de que la arquitectura se libere de la imitación de los estilos tradicionales y el desprecio por un lenguaje ecléctico e historicista. La novedad, además, no sólo debe responder a un vocabulario formal distinto sino que estará absolutamente condicionada a la aceptación y utilización de las nuevas técnicas y nuevos materiales. Si se acude a la naturaleza no es para copiarla sino para re-crearla. Si se acude al pasado no es para imitar sino para re-elaborar la tradición, siempre desde la consciencia de lo actual. Momentos relegados al olvido eran revalorados o mejor valorados por primera vez (gótico) encontrándose en ellos principios válidos para la sociedad contemporánea (siempre en el horizonte los "Entretiens sur l'architecture", 1872, de Viollet-le-Duc...). La tradición artesanal preservaba el carácter artístico. Había, es claro, una nostalgia romántica y peligrosa, había un lastre y no nos costaría demasiado trabajo señalar cómo todavía perviven los viejos esquemas de la tradición y la huida del maquinismo y, sobre todo, de las nuevas condiciones espaciales y visuales que se estaban consolidando. La crisis de los lenguajes no significa, como buena parte de la historiografía acepta, ruptura con la tradición. Crisis significa mutación y significa conflicto. No se trata de hacer historia de la forma ni de buscar profetas ni padres del siglo XX, porque entonces estaríamos haciendo algo muy del estilo del propio modernismo: apostar por una sucesión de estilos que se superan y se modifican. ¿A qué realidad alude este nuevo estilo? ¿Dónde están consideradas las relaciones sociales y de producción que propicia la máquina? La máquina no da calidad y es esa calidad lo que se busca, la que busca el individuo que se sabe un ser privado, que apuesta por su privacidad y que quiere que las artes del entorno le procuren una existencia que parezca irreal dentro de lo real. No se trata de ampliar la industria de artículos de lujo, sino de embellecer la producción en serie. Inevitablemente llega la paradoja, pues ¿hasta qué punto quedaba relegada a segundo término la personalidad artística del artist-designen? La alta burguesía consumirá productos trabajados por notables artistas, mientras la pequeña burguesía se contenta con paráfrasis y banalizaciones de esos mismos productos realizados en serie. El fetichismo de la mercancía y el concepto de moda explicado por Baudelaire adquieren en el Art Nouveau su más clara significación. "Si el hombre se expresaba a sí mismo con lo que poseía" (Max Stirner), el burgués carecía de estilo. No tenía estilo propio y necesitaba construirse su espacio; entonces recurría al pasado. El narcisismo característico de una sociedad burguesa y pujante busca espejos, le gusta verse reflejada en los objetos que produce. Ya tenemos entonces perfilado ese ambiente Art Nouveau que no es otra cosa que un optimismo par tout, de lo bello-útil que rodea a la burguesía. Par tout se traduce, evidentemente, por los lugares que ella frecuenta, sus barrios, sus casas y sus objetos (la vivienda como lugar privado, como unidad de bienestar psíquico y estético). Como decía Octave Maus en 1881, en "L'art moderne", "el Arte estaba incesantemente transformando casas, muebles, vestidos y pequeños objetos; se mezcla con todas las cosas y rehace constantemente nuestra vida entera para volverla más elegante, más digna, más alegre y más social". Pero El Art Nouveau no es un arte popular, por muchas entradas de metro que hiciera. El fenómeno del Kitsch Art Nouveau es interesante desde el momento que nos demuestra que llega a ser un arte de masas cuando éstas piensan que a través de lo ya vulgarizado acceden a las esencias de lo que fue Modern Style. Lo interesante no es hacer sociología sino anotar aquí la importancia de la moda en la sociedad capitalista. Los orígenes de esa artistización de la cotidianeidad que tan conocida es en nuestra época. El trabajo artesanal, hecho con cuidado y sin prisa, daba placer a quien lo realizaba y también a quien iba dirigido: cosas hechas por unos pocos pero ¿para unos pocos? Esto es imposible de sostener en el final del siglo XIX. Aquí estaba la paradoja. Piense también en la Sezessión e incluso en los Talleres Vieneses: los productos realizados por estos artistas eran elitistas como lo era el código estético de Klimt que sólo podían descifrar un pequeño círculo de elegidos. La defensa de los últimos valores románticos, el recuperar la calidad del trabajo para liberarse en él, es una especie de gran celebración de la agonía de un mundo que el industrialismo haría radicalmente diferente. Todavía no se plantea el problema de la síntesis entre calidad y cantidad que obligará en los primeros años del siglo XX a reformularse los problemas en términos distintos: crear una tipología doméstica que responda a las nuevas exigencias sociales. Entonces habrá que superar todo refinamiento de elites. Todo se resuelve en logros formales: la renovación arquitectónica que intenta relacionar de una manera profunda la forma artística con su objetivo (su función), las estructuras constructivas se evidencian, se muestran de una forma sincera en la que se explota además la belleza de los materiales, sus calidades, sus texturas y su color. El nuevo tratamiento del espacio lleva implícita la fluencia espacial, el culto a la continuidad formal. Emociones privadas todas ellas, alejadas de la complejidad de los problemas urbanos. La ciudad finisecular intentaba, como en el caso de Inglaterra, preservar al hombre de la crueldad de la metrópoli moderna. Es la ciudad de Camillo Sitte, ciudad de valores visuales en la que "sólo es importante lo que se puede abarcar con la mirada". Son los años también del pensamiento filantrópico ejemplificado en las Company Towns o la Ciudad Lineal en España de Arturo Soria (de Cádiz a San Petersburgo...). En 1898 Ebenezer Howard publica sus proyectos de ciudad jardín y en 1903 inicia la construcción de la primera: Letchworth. Pero habrá que esperar a Tony Garnier para que asuma las nuevas condiciones tecnológicas y de producción en su proyecto de Une cité industrielle.

Este pequeño pueblo del valle navarro de Unciti, situado en lo alto de una loma por la que se esparce su caserío, cuenta con una magnífica joya del románico navarro: la iglesia de San Martín de Tours. La zona fue patrimonio señorial posiblemente vinculada a los Almoravid, ricoshombres de Navarra. Para conservar su patrimonio cultural, se ha creado recientemente en la población un centro de interpretación de la escultura románica monumental rural.

Artajerjes sucedió a su padre Jerjes como rey de Persia, manteniendo bajo control la provincia de Egipto. En 460 a. C. estalla una revuelta liderada por Inarôs, dinasta libio. El movimiento se extiende a Sais y recibe el apoyo de Atenas, interesada en debilitar al máximo el poderío persa. Artajerjes envió un poderoso ejército a Egipto que fue derrotado en Papremis por los rebeldes con la ayuda recibida de Atenas. El sátrapa Aquemenes murió en la batalla y los persas que sobrevivieron se refugiaron en Menfis. La ciudad fue sitiada durante 18 meses. La contraofensiva persa obtuvo resultado y los griegos se retiraron, siendo perseguidos hasta las costas griegas. Los atenienses echaron un último pulso a Jerjes e intentaron llegar con su tropa al Delta, siendo atacados y derrotados por una flota fenicia aliada a Artajerjes. La resistencia egipcia quedó en manos de Amirteo, consiguiendo mantenerse independiente en el Delta. En 449 a. C. se firma la paz entre Atenas y Persia lo que trajo la calma en Egipto. El nuevo sátrapa intentó la conciliación y situó a los hijos de los rebeldes en puestos importantes. Cuando Artajerjes falleció en el año 424 a. C. se produjeron problemas dinásticos en Susa, la capital de Persia. Darío II se impuso en el trono.

La sucesión en el trono persa no estaba exenta de problemas como se manifiesta a la muerte de Darío II. Artajerjes y su hermano Ciro se disputaron el trono, saliendo el primero vencedor en Cunaxa. Ciro había organizado un potente ejército que fue derrotado. La principal preocupación de Artajerjes serán los griegos , iniciando una campaña que será detenida por Agesilao. Las luchas entre persas y espartanos terminaron temporalmente tras la paz de Antálcidas, reafirmando Artajerjes su soberanía sobre las polis de Asia y Chipre.

Frente al esplendor del renacimiento carolingio, las islas se fueron oscureciendo en una absoluta crisis provocada por las invasiones danesas. De esta depresión empezaron a salir bajo el impulso del más famoso de los monarcas anglosajones, Alfredo el Grande, rey de Wessex entre el 871 y el 899. Viajero por el continente, había conocido la Roma de los papas y la corte de Carlos el Calvo, quedando impresionado de la cultura existente en estos ambientes. Se hizo rodear de un grupo de eruditos, entre ellos varios venidos especialmente de Reims, que propició la traducción de libros latinos al idioma anglosajón (obras de Gregorio Magno, Beda, Boecio, Orosio, Agustín de Hipona).Sus inmediatos sucesores, Eduardo el Viejo (899-925) y Athelstan (925-939), consolidaron la territorialidad de su reino con sus campañas militares contra los daneses, consiguiendo la liberación, por completo, del nordeste de Inglaterra. Aunque Athelstan se había titulado eufóricamente "rex totius Britanniae", será su hermano Eadred (946-955) el que alcanzará la soberanía efectiva sobre toda Inglaterra, a la muerte del último rey escandinavo de York, en 954.Edgar (959-975), acatado por todo los príncipes de la isla, incluso los daneses, impulsó la labor reformadora de Dunstan de Canterbury, Ethewold de Winchester y Oswaldo de Worcester auténticos promotores de la reforma monástica. Esta renovación benedictina, sólidamente relacionada con el continente, contribuyó no sólo a la restauración de los monasterios, sino que logrará conseguir la modernización de la sociedad británica y asegurar el papel preponderante de Edgar y su reino de Wessex.Finalizando la décima centuria, se reanudan con regularidad las incursiones danesas. Después de sucesivos enfrentamientos bélicos entre daneses, y entre éstos y los anglosajones, terminó por convertirse en rey de Inglaterra Canuto el Grande (1016-1035); con la muerte de su hermano Haroldo, sería coronado rey de Dinamarca, y, en el 1028, lo sería de Noruega. Bajo este monarca se acrecentaron las relaciones de Inglaterra con la cultura nórdica, sin abandonar los lazos que le unían al Continente, asegurados por los monjes y por el propio monarca, quien, en 1027, realiza un viaje a Roma.La muerte prematura del legendario Canuto supuso la desmembración de sus estados. Inglaterra quedó sumida en una caótica situación de la que sólo salió con la invasión normanda, después de la victoria de Guillermo el Bastardo, duque de Normandía, en Hastings (1066).

La península arábiga era un desierto demográfico, con oasis de población y floreciente comercio, especialmente en las costas, que se articulaban sobre una débil red de caravanas nómadas. Mahoma representa la unificación de las tribus a través de la religión, heredera en gran parte de elementos judeo-cristianos. Así, el arte que producen como enseña del nuevo estado, recoge elementos del arte romano, griego y paleocristiano. Frente a lo que comúnmente se cree, el Islam no prohibe la representación de figuras humanas y animales, excepto por supuesto en recintos sagrados. Pero los palacios se cubren con magníficas escenas de caza en mosaicos y frescos: las salas de baños ostentan escenas eróticas y placenteras, como el de Qusayr Amra, o los mosaicos de caza y escenas simbólicas que se conservan en el palacio de Al-Mafiar. La tipología arquitectónica más representativa era la mezquita, planteada sobre el esquema de la casa de Mahoma. Los materiales preferidos eran el ladrillo árabe, el mármol, el yeso para las decoraciones... El fresco fue la técnica preferida para la pintura de corte, que es la que más se remite a la raíz helenística, sobre todo en sus principios, puesto que para las mezquitas se decantan con mayor frecuencia por el mosaico, pavimental o parietal, con motivos geométricos o vegetales. Los murales más famosos se inician ya con la primera dinastía, la Omeya, de la familia del profeta, en la primera mitad del siglo VIII, con los ejemplos ya citados de Qars Amra y Al Mafjar. Con la dinastía Abbasí los restos son mínimos, tal vez por tratarse de una época de luchas internas por el poder, tras haber pasado a cuchillo a todos los posibles herederos omeyas. A esta dinastía le sucede la Fatimí, que se desdobla en dos ramas principales: occidente, donde albergó el maravilloso arte sículo-normando, y oriente, donde sus familias forman hoy las dinastías gobernantes en la mayoría de los países islámicos actuales. Destacan por su importancia las dinastías Samaní y la Ghazneví. Los samaníes rigieron durante los siglos IX al X y de ellos se conservan los frescos del mausoleo de Nisjapur. Los gahznevíes ocuparon el trono del siglo XI al XIII y nos legaron los frescos del palacio de Lashkari Bazar, un complejo urbanístico de varios kilómetros de perímetro. Las pinturas más bellas, caso aparte de los frescos palaciegos, las encontraremos en los libros sagrados, especialmente de los mogoles indios: el Coram se ilumina a la manera medieval cristiana con pequeñas escenitas llenas de figurillas, así como sus libros de poesía, cuentos, ciencia, etc. El colorido, las tintas planas y la fantasía más desbordante son las principales características de estas pequeñas obras de arte. Un caso aparte del discurrir general del Arte Árabe lo constituye Al-Andalus, nombre que los árabes otorgaron a sus conquistas en la Península Ibérica. La fusión cultural con los elementos del arte cristiano a lo largo de siete siglos produjo unas tipologías únicas, sólo seguidas a menor escala por las pinturas sículo-normandas. El Arte Hispano-Musulmán hoy por hoy se considera uno de los más bellos de la historia universal volcado especialmente en la arquitectura, pero con rarísimos ejemplos de pintura.

Desde el punto de vista arqueológico las manifestaciones más importantes del arte aborigen australiano son, sin duda, sus grabados y, sobre todo, sus pinturas rupestres. La técnica moderna ha conseguido datar, cada vez con mayor precisión, muestras artísticas en todo el continente australiano, que se remontan al Pleistoceno, es decir, antes de la finalización de la última glaciación alpina. Según algunos expertos, parte de estas manifestaciones artísticas podrían remontarse, como poco, al 2000 a.C. Sin embargo, a escala internacional, son mucho más conocidas otras técnicas artísticas: las pinturas sobre corteza de árbol y la llamada dot-painting, lienzos pintados por los aborígenes del Desierto Central, con arcillas y con ocres naturales, o con pinturas acrílicas. En ambos casos, la facilidad de su transporte para ser exhibidos en exposiciones ha facilitado su compra por particulares, galerías y museos y, por tanto, su conocimiento en el mundo occidental. Australia es el continente más rico en arte rupestre y el segundo después de Europa en arte rupestre datado en nuestro Paleolítico histórico. En la Tierra de Arnhem se expresa, fundamentalmente, en dos estilos: uno muy antiguo, el que durante mucho tiempo se ha venido llamando estilo mimi, a base de figuras muy dinámicas, monocromas, de color rojizo. Los aborígenes atribuyen todas estas representaciones a los seres míticos de la época de la creación. El término mimi es debido a que así se llaman estos seres ancestrales en la Tierra de Arnhem, uno de los lugares donde más abundantes son estas pinturas. El otro estilo es el llamado estilo de Rayos X, mediante el cual se trata de representar no sólo lo que se ve de una figura, sino también su anatomía interna. Las primeras manifestaciones de este segundo estilo aparecieron antes del cambio de era, pero los aborígenes no las atribuyen a los seres ancestrales, sino a sus antepasados reales, lejanos o próximos. Ellos mismos se expresan hoy día en este estilo. La pintura rupestre aparece en todo el continente, pero el mayor número de abrigos pintados se encuentran al norte de una línea que uniría las ciudades de Cairns y Dampier. Al NO, en la zona de los montes Kimberley, la mitología está relacionada con unos seres, los Wandjina, que llegaron del mar y habitaron estas tierras, dejando su imagen plasmada en las rocas: son figuras blancas, enormes, de cabeza redondeada y rostro sin boca, rodeadas de un halo, cuya semejanza con el de los santos cristianos, dio lugar, en su día, a teorías disparatadas. En el otro extremo, en la meseta de arenisca de Queensland, al sur del cabo York, donde se encuentran algunos de los abrigos más antiguos, son características las figuras Quinkan, que semejan demonios vigilantes y están relacionadas con ceremonias de iniciación. En los últimos 25 años, el arte de la región de Laura se ha convertido en sinónimo de arte Quinkan, y la zona se conoce como país Quinkan. El nombre proviene de la palabra aborigen Gwinkgan y se refiere a unos determinados espíritus que habitan en los escarpes de este lugar. Se les considera espíritus malévolos, cuyas actividades se asocian a lugares oscuros y a la noche. La delgadez de su torso y de sus miembros les permite camuflarse entre los árboles y deslizarse entre los intersticios de las rocas. Sus rasgos físicos son parecidos a los de los espíritus mimi de la Tierra de Arnhem, y son como su contrapartida. Los hay machos y hembras, pero ambos parecen tener el mismo significado. Las hembras se identifican por los pechos, colocados uno a cada lado del torso, y parecen tener cabellos; los machos tienen pene, rara vez de tamaño exagerado. Se les representa de frente, con los brazos levantados. Tienen los lóbulos de sus orejas colgantes o llevan pendientes; los ojos son grandes y redondos, como corresponde a seres nocturnos. No suele representarse la nariz ni la boca. Hoy día, la mitología en torno a los Quinkan está muy pobremente documentada y sólo se conoce de manera fragmentaria, ya que en los momentos violentos de la colonización europea había muy poco interés etnográfico, y se produjo el desplazamiento de las comunidades aborígenes a reservas muy distantes. El mayor número de abrigos pintados se encuentra en la Tierra de Arnhem. Se llama así a los 80.000 kilómetros de reserva aborigen que se extiende al este de Darwin, y hasta el golfo de Carpentaria. Es el área de los espíritus mime. Esta zona ha sido exhaustivamente estudiada por George Chaloupka, conservador del Museo de los Territorios del Norte, quien ha propuesto una secuencia cronológica y estilística de cuatro períodos, que se inicia a partir, al menos, del 20000 a.C. y llega hasta nuestros días. Estos períodos los denomina: pre-estuarino, estuarino, de agua dulce y de contacto. Los tres primeros deben su nombre a su relación con el proceso de formación del ecosistema del norte de Australia. El último se refiere al período que comenzó cuando los aborígenes se pusieron por primera vez en contacto con el mundo exterior, primero con los piratas y pescadores de conchas de Macassar, y luego con los europeos. El elemento más característico es la aparición de una nueva temática, hasta entonces ajena al mundo australiano: grandes barcos, hombres con sombreros y pistolas, jinetes a caballo y enanos enguantadas. En las pinturas más antiguas aparecen una serie de figuras humanas y de animales monocromas, de color rojo, en un estilo muy naturalista, que Chaloupka llama estilo dinámico. Forman escenas de caza, de lucha o de danza. Posteriormente, estas figuras se estilizan, dando lugar al estilo post-dinámico, y se simplifican cada vez más hasta volverse rígidas. El proceso termina con la aparición de un estilo simbólico, a base de figuras fitomorfas, compuestas de elementos humanos y vegetales. Hacia el 9000, coincidiendo con el final de la última glaciación alpina, y al igual que en otras zonas de la tierra, en Australia comienza un proceso de transformación de su ecosistema, que va a quedar reflejado en sus representaciones pictóricas. Observamos cómo, a lo largo del proceso, el hombre va modificando sus armas según sus necesidades: el boomerang, que le había sido muy útil en la sabana, le resultó inútil en un entorno boscoso tropical y, desde entonces, en esta zona sólo se emplea como instrumento de percusión en las danzas ceremoniales. Comienza a aparecer también la iconografía del Nammarrgon u Hombre-Rayo, acompañado de una o varias hachas con las que hiende las nubes. Su presencia resulta muy natural en una región que quedó sometida a fuertes y aparatosas tormentas. También es muy frecuente el tema de la Serpiente Arco-Iris, criatura mítica relacionada con el agua y con el proceso creador. Se incorpora toda la fauna propia de cada zona, en la que abundan los peces, parte muy importante en la dieta aborigen. Desde comienzos del Holoceno, con el cambio climático y ambiental, junto con la presencia de una nueva fauna en las representaciones, surge, también, un nuevo estilo artístico. En lugar de las antiguas figuras monocromas, aparece el llamado estilo Rayos X que, como indica su nombre, implica la representación de la anatomía interna de un ser o de un objeto. Es el estilo australiano más conocido y, aunque se ha venido utilizando en muchas partes desde el Paleolítico Superior, en la Tierra de Arnhem es donde tiene su expresión más rica y continuada. El estilo Rayos X evoluciona desde representaciones muy simples, a otras, muy bellas y equilibradas, que se llaman clásicas y, por último, a un estilo extraordinariamente complejo. Uno de los temas más antiguos son las manos en positivo, a las que aparecen superpuestos todos los estilos. En Australia, como en tantas otras culturas, las manos son una temática frecuente. Los aborígenes soplan el color directamente desde la boca para delimitar su silueta. En cuanto a suponerlas masculinas o femeninas, su tamaño o grado de estilización no deben inducirnos a error, ya que, como pudimos comprobar durante el I Congreso de Arte Rupestre Australiano, que se celebró en Darwin en 1988, si la mano se coloca a una altura incómoda para el individuo, o sobre una superficie muy rugosa, y tiene que esforzarse por ajustarla a las irregularidades de la roca, esto puede dar como resultado una mano corta y ancha, que supondríamos de un hombre; y por el contrario, si la mano apoya a una altura cómoda para el individuo y sobre una superficie lisa, su contorno resultará mucho más grácil y estilizado, lo que podría inducirnos a pensar que se trata de la mano de una mujer. Este es un dato muy a tener en cuenta en cualquier estudio antropológico, pues se ha venido suponiendo que el tamaño es lo que indica si unas determinadas manos son masculinas o femeninas. Las pinturas sobre corteza de árbol pinturas están realizadas con ocres naturales sobre la suave corteza interior de ciertas especies de eucaliptus, generalmente el Eucalyptus tetrodonta. La corteza se separa del tronco en la estación lluviosa, cuando está empapada de humedad y es muy dúctil. Se le quita la corteza rugosa externa y se seca lentamente. Para que pierda la curvatura propia del tronco del árbol se la coloca al sol con grandes piedras encima. Se utilizan pigmentos minerales de color rojo, amarillo, ocre, blanco y negro, que se machacan sobre una piedra, añadiendo agua y aglutinante. Este era hasta hace poco natural, pero hoy día los aborígenes prefieren usar aglutinantes químicos, que aseguran una mayor duración de la pintura. Por referencias escritas, sabemos que esta técnica ya existía hace doscientos años. Es posible que sea más antigua, pero la fragilidad de su soporte ha impedido una conservación prolongada. Estas pinturas eran utilizadas en ciertas ceremonias y, sobre todo, como material didáctico. Mediante ellas se enseñaba a los miembros del clan todo aquello que debían saber sobre la mitología, el paisaje o su propio territorio de caza. Por eso cada uno tiene sus propios diseños y temas, que otros clanes no pueden apropiarse sin inferirles un serio agravio. Hoy día sólo se pintan cortezas en la Tierra de Arnhem. Apenas se utilizan ritualmente, pero tienen una gran aceptación comercial entre entendidos y turistas, con lo que sus precios se han disparado. Con cada corteza el pintor pasa una pequeña información sobre su contenido, siempre muy simple y directa, coma la que le daríamos a un niño. Pero su significado más profundo y su referencia real a símbolos sagrados, sólo la conocen los adultos iniciados y nunca pasan con la venta. Las pinturas aborígenes del Desierto central australiano tienen, por último, su mejor representación en el descomunal monolito de Ayers Rock.

El término barroco ha sido utilizado en dos sentidos. En sentido restringido para hacer referencia al arte nacido en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y que durante todo este siglo se propagaría a toda Europa; y en sentido amplio, para designar y caracterizar todos los aspectos pertenecientes a la civilización y a la cultura europea de la primera mitad del siglo XVII (la ciencia, la política, la sensibilidad, la religiosidad, etc.). Nos interesa ahora desarrollar el sentido más preciso del término, aquel que se refiere al arte. La primera característica del arte barroco es que se trata de un arte creado por la renovación católica frente al protestantismo. El Concilio de Trento justificó y alentó el culto a las imágenes y la representación de los misterios sagrados, para responder y hacer frente a las ideas iconoclastas y a la sobria estética protestante. En ese sentido, el Barroco sería el arte de la Contrarreforma. Pero, al mismo tiempo, la renovación tridentina impuso unos cánones estrictos en materia de arte religioso, de tal manera que con ello se pretendía reaccionar contra los gustos paganos propios del arte del Renacimiento. Esto condujo a la obligatoria separación de lo religioso y de lo profano en el arte del mundo católico: de ese modo, no se podían introducir en las representaciones de escenas religiosas o sagradas personajes que no lo fueran o, a lo sumo, que no fueran episódicos; igualmente, el vestuario de los personajes sagrados no correspondería con el de la época del artista, sino que serían convencionales, con túnicas y pliegues a la antigua. De la misma manera, el Concilio de Trento ordenó vigilar que de las obras no se dedujesen opiniones falsas, supersticiosas o contrarias a la doctrina y prohibió también la representación de la desnudez o de escenas impúdicas y escandalosas. El resultado de ese espíritu rígido e intervencionista, unido a la renovación pastoral y piadosa en el seno de la Iglesia, en vez de restringir el espíritu creativo, permitió un crecimiento de las actividades artísticas. Las construcciones de iglesias, que debían adecuarse a determinadas exigencias litúrgicas y pastorales, se multiplicaron por todas partes, ya por la expansión de las órdenes religiosas, ya por el restablecimiento del culto en algunos países. La iglesia de los jesuitas en Roma constituyó, en ese sentido, el prototipo a imitar: una iglesia grande y clara, con una única nave desde la cual se pudiera seguir la misa del altar mayor y con capillas laterales para las misas privadas. Pintores y escultores también recibieron de la Iglesia una normativa precisa con el fin de proclamar e ilustrar las grandes verdades de la fe y, con ello, adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina (la exaltación de la Eucaristía, la glorificación de la Virgen y de los santos, la iluminación del hombre por la gracia). Con estas directrices se perseguía también tanto inculcar la piedad en los fieles como responder a los movimientos protestantes. Nada tiene de extraño que la Iglesia católica, que desempeñó un papel sobresaliente en el nacimiento y difusión del arte barroco, le dictara reglamentos y le inculcara su propio espíritu. A las artes plásticas se sumó la música sacra, para lo cual se introdujo en la liturgia el uso del órgano y del canto coral, con la finalidad, también didáctica y pastoral, de emocionar a los fieles para conducirlos a la devoción. Se trataba, en definitiva, de conquistar a las masas mediante determinados estímulos psicológicos. Sin embargo, este arte austero y funcional, de combate y disciplina, pensado y reglamentado por Trento derivó en poco tiempo hacia la suntuosidad, la riqueza y el recargamiento. En efecto, las iglesias, donde se representaba la misa como si se tratase de un escenario teatral, acabaron decorándose con gran suntuosidad y profusión, desde la fachada hasta los retablos, con motivos relativos a la exaltación de Cristo y de la Virgen, de los santos y de los mártires, como expresión de una fe triunfante. Pero el arte barroco no es sólo un arte religioso. También constituye la expresión de la sensibilidad de un siglo duro, dramático, intenso y atormentado, en el que la vida tiene escaso valor debido a la muerte temprana, a la muerte violenta, a la muerte multitudinaria. Por eso la vida se ama y se vive con intensidad y con pasión, se intenta gustar de toda clase de sensaciones y placeres, se goza de la naturaleza y del movimiento, del color y de la luz, de los materiales suntuosos, del oro y del mármol veteado. Rubens expresó todo eso en sus obras, en la sensualidad de sus personajes y en la elección de colores y formas. Por otra parte, los hombres del siglo sometidos a sentimientos contradictorios de amor y violencia, de alegría y temor, dominaban mal las emociones y las pasiones. Y entre éstas, la superior, por encima del amor, es la pasión por la gloria, que los hombres del Barroco sintieron de manera especial, hasta el punto de ser objeto de estudio y de explicación racional por los mecanicistas. Como las pasiones no se sacian satisfactoriamente, los hombres terminan sublimándolas, y el arte es un instrumento capital en esa evolución. Así, artistas como Bernini o Zurbarán pretendieron traducir plásticamente esa forma de vida superior. En las artes plásticas el Barroco era también un arte que intentaba imitar al teatro por lo que tenía de fugaz, de efímero, de ilusorio; era un arte de espectáculo y ostentación. Arquitectos y escultores trataban de recomponer en la piedra, el mármol o el estuco, los decorados y los movimientos escénicos propios del arte dramático. Igualmente, los pintores barrocos producían efectos que tendían a restituir en los lienzos la ilusión escénica del relieve y de la profundidad. De ese modo, la preocupación por la decoración es superior a la de la construcción. Precisamente por ello, los artistas barrocos vuelcan toda su imaginación en los decorados teatrales, en los arcos de triunfo festivos, en la arquitectura efímera fúnebre. Su correspondencia en la literatura confirma el gusto de la época por los efectos espectaculares, por la plasmación de los movimientos más fugaces, como el vuelo de las vestiduras, por los momentos de extrema tensión mística, como los éxtasis. El Barroco era un arte religioso y teatral. Y también constituía el reflejo de una sociedad determinada: la sociedad monárquica, señorial y rural. En aquella sociedad el poder de los soberanos absolutos se manifiesta en la suntuosidad, en el lujo, en la decoración y en la pompa de la vida cortesana, aristocrática y palaciega. Pero también se refleja en el mundo rural, pues el Barroco es un arte popular: la profusión de riqueza estimulaba la imaginación del pueblo que, además, busca a través del arte, y sobre todo del religioso, consuelo, intercesiones celestiales y esperanza.