Busqueda de contenidos

Hemos visto hasta ahora lo conflictivas que pueden ser las diferentes narraciones de la aventura del Movimiento Moderno en arquitectura y cómo las relaciones entre arquitectura y técnica, entre arquitectura y ciudad, entre arquitectura y tradición, marcan buena parte de los debates más importantes. En este contexto no puede olvidarse una contaminación fundamental que afectará al lenguaje mismo de la arquitectura, a la disciplinar idea del proyecto, la de las vanguardias artísticas de comienzos de siglo. Revolución figurativa y formal de amplias y casi infinitas consecuencias en la construcción y contradicciones del racionalismo arquitectónico. Una historia que desde el cubismo y el futurismo encontrará su definitiva codificación en la escuela de la Bauhaus, entre 1919 y 1933. Una escuela convertida en centro de experimentación, en sede simbólica de la vanguardia, pero no la única.La revolución figurativa propiciada por las vanguardias históricas, especialmente las volcadas en problemas formales y espaciales, en la autonomía disciplinar de la pintura, estaba cargada de antihistoricismo. Incorporándolas al proyecto, el arquitecto podía hacer suyas meditaciones ajenas a su disciplina. Pero, además, casi todas las vanguardias históricas tenían una vocación metropolitana, buscaban disolverse en la ciudad, configurar formalmente la vida, unir revolución artística y revolución social. Se trata de investigaciones sobre la forma y el color que pretendían hacer tabula rasa del pasado, investigaciones de laboratorio que llegarían a proclamar la muerte del arte y su incorporación a la arquitectura y al urbanismo, negando, aunque no en todos los casos, su carácter decorativo.El radicalismo de la vanguardia permitía además proyectar para la utopía y proporcionar formas nuevas, o investigaciones sobre la forma y los objetos, capaces de responder a la paciente espera que proclamara Gropius en la entrada de su Fábrica modelo de la Exposición del Werkbund en Colonia (1914): "La materia está en espera de la forma". Desde este punto de vista, no es casual, ni anecdótico, el hecho de que S. Giedion, en su "Espacio, Tiempo y Arquitectura" (1941), confrontase una pintura cubista de Picasso y el edificio de la Bauhaus en Dessau de Gropius. Una comparación que no sólo implicaba contaminación de procedimientos formales, basados en el concepto de transparencia, sino que así subrayaba también el carácter moderno y vanguardista de la nueva arquitectura del racionalismo, además de ilustrar el carácter simbólico de la Bauhaus, como sede de la vanguardia.El cubismo y el futurismo, sobre todo en un primer momento, pudieron producir el espejismo de que era posible una sencilla trasposición de los medios de la pintura a los de la arquitectura. Contaminaciones disciplinares justificadas a partir de la indirecta relación que con lo productivo habían establecido las primeras vanguardias, lo que les permitía una enorme capacidad de maniobra en cuanto que eran capaces de abstraer y proyectar sus innovaciones lingüísticas en una totalidad aparente: la deformación de lo productivo en un orden específicamente figurativo y pictórico facilitaba, embebidos como estaban en su canto a la estética de la máquina y de la técnica, a lo moderno en definitiva, el hecho de poder reproducirse a sí mismos como objetos, incluso imitando las leyes de la metrópoli.Del optimismo descrito surgieron algunas propuestas contradictorias. La menos verosímil es, sin duda, la que veía pertinente la realización de una arquitectura cubista. Sólo como follie podría entenderse algo semejante y así lo planteó R. Mallet-Stevens en su Jardín Cubista en la Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925. Además, en ese contexto, en el que surgieron arquitecturas tan emblemáticas del Movimiento Moderno como el Pabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier o el Pabellón de la URSS de K. Melnikov, el jardín de Mallet-Stevens resultaba casi un anacronismo. En todo caso, esas arquitecturas cubistas sólo podían aspirar a ser objetos, incluso esculturas, pero nunca arquitectura, a la que simplemente podían adornar. En 1912, Duchamp-Villon había propuesto su Villa Cubista, posteriormente construida, al menos figurativamente en algunos edificios, en Checoslovaquia y, sobre todo en Praga, con obras en las que el lenguaje cubista es, fundamentalmente, un lenguaje aplicado y no una verdadera arquitectura cubista. Una máscara, un revestimiento, de tipologías tradicionales, en la que participaron arquitectos como J. Kokol, J. Gochar o V. Hofman.Mucho más pertinente parece la participación de algunos pintores cubistas de la Section d'Or en preocupaciones arquitectónicas y urbanísticas. Y será con la figuración conceptual del Purismo de Ozenfant y Le Corbusier como se establezca una vía de acceso poética y figurativa a la arquitectura, conscientes de que lo que discutían e investigaban era un problema formal y no su aplicación arquitectónica.El Futurismo italiano, sin embargo, sí que planteó un problema pictórico y arquitectónico a la vez ya que su obsesión eran la metrópoli y su velocidad narrativa. La reproducción amplificada de su propio mensaje pictórico, directamente inspirado en las consecuencias de lo productivo, facilitaba un reencuentro literario, figurativo y proyectual con la ciudad imaginada, con la metrópoli soñada. Como visiones megaestructurales, los diseños futuristas daban prioridad a la imagen de la arquitectura, no a las tipologías o a la morfología urbana. Se trataba de una ciudad en la que todo era actualidad y nada era histórico. Argan escribió sobre la arquitectura futurista de Antonio San'Elia (1888-1916), una arquitectura dibujada, que entendía que constituyera una negación del valor monumental de la arquitectura y que afirmara que cada generación deberá fabricarse su ciudad.La ciudad de los futuristas y su arquitectura era, sobre todo, una visionaria ilustración cuya tragedia no era la racionalidad trágica debatida en el Werkbund casi contemporáneo. Casi podría afirmarse que era una arquitectura sin ciudad, una exhibición figurativa. Sant'Elia publicó, en 1914, el "Manifiesto de la arquitectura futurista", pero ya antes U. Boccioni, en 1913, había teorizado sobre el dinamismo plástico, entendido como construcción no permanente o estática. Y un año después, en 1915, E. Prampolini proyectaba edificios móviles y megaestructurales constantemente modificados. Los años sesenta del siglo XX retomarían algunas de esas utopías figurativas de los arquitectos futuristas, incluyendo las de M. Chiattone o V. Marchi.La herencia del cubismo y los caminos abiertos a la abstracción pictórica acabarían afectando a la forma de la arquitectura, al nuevo lenguaje antihistoricista. Abstracción y técnica parecían confluir, con distintas versiones, en el proyecto común de las vanguardias. El racionalismo arquitectónico acabaría incorporando todas esas investigaciones sobre la forma, aunque no siempre resolvieran el problema de la arquitectura. Hay que insistir también en que la abstracción neoplástica, el constructivismo soviético, el expresionismo alemán y la experiencia de la Bauhaus son fenómenos contemporáneos. De esos debates y conflictos surgirá la idea del Movimiento Moderno como vanguardia, con las matizaciones que se han venido realizando. De hecho, Theo van Doesburg, uno de los principales protagonistas del neoplasticismo y de todo el constructivismo internacional, podía señalar en 1921, después de su contacto con la escuela de la Bauhaus, que había logrado inocularles el veneno del nuevo espíritu.

Pero las tumbas principescas y el fasto funerario de los príncipes lograron alumbrar otros valores plásticos, y de enorme importancia para el futuro del arte etrusco. Al fin y al cabo, los ricos ajuares pronto decaerían, mostrando lo efímero de su aceptación y el esnobismo de sus dueños. En cambio, aportaciones aparentemente menores, secundarias a primera vista, tardarán poco en revelarse como las conquistas esenciales del fenómeno orientalizante. Nos referimos, sencillamente, a la introducción de las que pronto podrán ser consideradas las artes mayores, capaces de relegar la platería o la joyería al rango de técnicas artesanales. Podemos comenzar, por ejemplo, con el nacimiento de la arquitectura. En la primera mitad del siglo VII a. C., la vieja cabaña villanoviana, que ya antes ha ido perdiendo su forma oval para adquirir la rectangular, toma un aspecto más sólido: enseguida se harán de piedra las bases, mientras que el tapial de los muros cederá su puesto a los adobes, y las tejas sustituirán el ramaje en la cubierta. A la vez, y paralelamente, las tumbas de fosa, o simplemente excavadas en el suelo, cobran un carácter monumental: las habrá que mantendrán la idea del foso, pero engrandecida, cubierta con falsa cúpula, y a veces reforzada en el centro con un gran pilar pétreo. Otras, en cambio, empiezan a adquirir la forma interna de las casas, bien tallándola por completo en la roca (Tumba de la Cabaña en Caere), bien completando con falsa bóveda una fosa esbozada en la toba volcánica. (Tumba Regolini-Galassi, también en Caere). A través de estas obras comprobamos que la casa empieza a dividirse internamente en dos habitaciones: la primera, que es la sala de estar, y la segunda, al fondo, que sirve como dormitorio. También la pintura mural da por entonces sus primeros frutos seguros. Decimos seguros porque cabe la posibilidad de que ya las chozas villanovianas estuviesen pintadas o decoradas por el exterior, y que, por tanto, las urnas cinerarias que las imitan no hagan sino reproducir, engrifadas, estas decoraciones geométricas. Mas, dejando a salvo esa duda, lo cierto es que el ejemplo más antiguo de pintura parietal etrusca que se conozca aparece en la Tumba de los Ánades, en Veyes (h. 660-650 a. C.), y su tema es ya figurativo, aunque muy simple: una mera sucesión de patos esquemáticos. En cuanto a la escultura, es asimismo a mediados del siglo VII a. C. cuando se supera la fase de las simples figurillas de bronce para acceder a la gran plástica en piedra. Hace pocos años, en efecto, han sido halladas en una tumba principesca de Ceri, cerca de Cerveteri, varias figuras de antepasados. Se trata de unos altorrelieves toscamente labrados en la roca de los muros, pero, pese a su aspecto bárbaro, su interés es manifiesto: en efecto, no sólo muestran que la escultura llegó a Etruria al mismo tiempo que a Grecia (h. 650 a. C.), sino que denotan una cierta originalidad en su procedencia: mientras que la Dama de Auxerre, la primera escultura griega bien conocida, tiene un marcado aspecto egiptizante, las figuras de Ceri ostentan un estilo inconfundiblemente sirio. Hacia el 630 a. C., por tanto, el mundo etrusco ha cubierto, en poco más de un siglo, toda la distancia que separa un poblado tribal de cabañas y artesanía doméstica de una civilización urbana jerarquizada y creativa. Incluso ha llegado a inventar una técnica cerámica peculiarísima, el negro bucchero, evolución muy refinada del impasto villanoviano, hecha ya a torno y con suave brillo, capaz de competir en el comercio con las multicolores vasijas chipriotas o los diminutos ungüentarios protocorintios. La fase formativa del arte etrusco puede darse por concluida.

Viga que descansa sobre capiteles, pilares o columnas y sujeta la cubierta. Este elemento arquitectónico une el friso a los soportes verticales. Por lo general, su superficie es decorada con ornamentos.

Conjunto de arcos abocinados que forman una portada.

Barrio fuera del recinto de la población a que pertenece.

Al lado de las estatuas de guerreros galaicos y las pedras formosas aparece la orfebrería, como la muestra más rica y llamativa del arte de los habitantes de los castros galaicos. Son piezas destinadas al disfrute, exhibición y muestra del poderío de los que en la sociedad castreña dominaban en cualquiera de los ámbitos político, económico o religioso. La tipología de las joyas castreñas, en las que el oro es el material por excelencia, es muy variada, comprendiendo torques, diademas, arracadas, brazaletes y otros objetos diversos. El grupo aquí representado muestra distintos tipos de arracadas. Las piezas labirintiformes y abarquilladas pertenecen al Tesoro Bedoia. Las siguientes llevan colgante y proceden de O Irixo (Orense) y Cances (La Coruña). Están en el Museo Provincial de Pontevedra, al igual que las anteriores. La última es una magnífica muestra de una variante del tipo anterior con representación de motivos ornitomorfos. Procede de Vilar de Santos (Orense) y se conserva en el Museo Arqueológico Provincial.

La sociedad de consumo se define tanto por los objetos como por los reclamos que se hacen para invitar a consumirlos y, lo mismo que las mercancías se sustituyen con gran rapidez, los reclamos -los carteles publicitarios- se renuevan al mismo ritmo, arrancando los viejos para sustituirlos por los nuevos. Este es el punto de interés de los décollagistes. Raymond Hains (1926), Jacques de la Villeglé (1926), el poeta Dufrêne, Deschamps y el italiano Mimmo Rotella (1918), que se unió a los Nuevos Realistas y mantuvo una actitud más figurativa que los demás, atentos al espacio urbano, se fijan en esos carteles desgarrados a los que nadie mira, porque no ofrecen nada para consumir y que son como cuadros informalistas con los colores vivos y alegres de la publicidad y con un componente matérico muy importante. Sacándolos de su contexto habitual -como Duchamp sacó el Urinario- y convencidos de que la mirada es la que crea, los convierten en obra de arte. A este grupo, como ha escrito Restany, pertenecen aquellos que "ponen en escena la naturaleza modernas los poetas voyeurs para quienes el mundo de la calle es un cuadro en perpetua elaboración". En 1957 Hains y Villeglé, que venían trabajando con carteles rotos desde 1949, hicieron una exposición de Affiches lacerés (Carteles desgarrados).Mientras otros miembros del Nuevo Realismo compran en el mercado de Las Pulgas trastos viejos o juegan con las máquinas inútiles, sin poder ocultar la nostalgia que subyace a sus actos, Martial Raysse (1936) utiliza las imágenes de la publicidad tal cual -gente eternamente joven, hermosa y sonriente- y los medios de esta sociedad, con los que rivaliza: neón, plástico, fotografía, colores ácidos...; los materiales nuevos, inorgánicos, brillantes, incorruptibles y puros de la vida moderna. Materiales sin pasado, que nunca han estado sometidos a las leyes del buen gusto y que le acercan a Warhol, al pop y a los Estados Unidos, donde expuso antes que en Francia. A finales de los años cincuenta fabricaba assemblages en cajas de plástico, con paquetes de lejía, espejos, juguetes, frases publicitarias, etc. En 1962 presentó en Amsterdam su primer ambiente, Raysse Beach, una piscina de plástico, toallas de colores, césped artificial, fotos de chicas artificiales -maniquíes- de tamaño natural en traje de baño, coloreadas de amarillo, verde y magenta, y calor artificial, de estufas eléctricas: el ideal moderno de felicidad. A partir de 1969 la vulgaridad y el mal gusto que plantea en sus obras de estos años, como los cuadros espantosos (tableaux affreux), desaparecen y Raysse emprende un rumbo completamente distinto.Quizá fue Niki de Saint Phalle (1930), una francesa de formación americana, la que menos se alejó de las formas tradicionales, aunque los medios empleados para ello no lo fueran en absoluto. Conocida como la pintora que dispara, hacía cuadros-sorpresa, colocando bolsas o botes de pintura sobre el lienzo y disparándoles con una pistola; la pintura salía y hacía el cuadro, que resultaba bastante parecido a un dripping de Pollock, pero un poco menos serio. Su primera exposición en junio de 1961 en la galería J se llamaba Fuego a voluntad y la galería se convirtió en un campo de tiro. Buena parte de su trabajo se ha centrado en torno a la mujer: después de construir figuras femeninas con materiales de desecho, en 1964 inició la serie Nanas -un nombre ligado a la mujer frívola en la tradición francesa-, grandes esculturas de mujeres poderosas pintadas de colores brillantes, que guardan recuerdos de artes primitivos y de artistas contemporáneos (Picasso, Miró y Gaudí).Gerard Deschamps pone en cuestión el mundo femenino, por medio de acumulaciones de lencería, patchwork que juega con el fetichismo de la publicidad y el cine.