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El Políptico de la Virgen se dedica a un momento muy concreto de la vida de María, como es la concepción y el nacimiento de Cristo. Así, las cuatro tablas que lo integran recogen la escena de la Anunciación del ángel a María, la visita que la Virgen embarazada realiza a su prima Isabel, también embarazada de San Juan, la Adoración de los Angeles y la Adoración de los Reyes Magos. Al tiempo que se narra este momento de la vida de María, se enlaza muy inteligentemente con la historia del Nuevo Testamento, que al fin y al cabo depende del nacimiento de Cristo. Está contada en los relieves fingidos que rodean la escena principal, a modo de marco de ventana real. El esquema de distribución es el que se empleaba en las portadas góticas, con figuritas bajo doseles colocadas longitudinalmente a lo largo del arco. En esta primera tabla, aparece el Génesis, con la creación de Adán y Eva, el Pecado Original y el asesinato de Abel, punto de partida del estado del hombre, que la concepción virginal de María viene a perdonar.

Podemos comparar esta Anunciación con el mismo tema pintado por el autor cinco años antes, Ecce Ancilla Domini. El tratamiento salta a la vista que es completamente diferente. Lo que en el óleo de 1850 era una visión aterradora aquí aparece como una deliciosa escena de jardín, en tonos dorados crepusculares. Pertenece a una serie de acuarelas sobre la vida de la Virgen que Rossetti realizó en la década de 1850.La modelo utilizada para la figura de la Virgen era Elizabeth Siddal, a quien Rossetti había dibujado en 1854. La muchacha posó para los tres miembros de la Hermandad de los Prerrafaelitas. A partir de 1852 sólo posó para Rosetti, quien la desposó en 1860. Elizabeth se suicidó con láudano.

Se cree que el programa iconográfico de este retablo de Isenheim fue dictado por Guido Guersi, un hombre de profunda cultura mística. Grünewald recurre conscientemente al lenguaje gótico, en pro de un expresionismo y patetismo que todo lo deforma y crispa. La composición se hace así surreal, alegórica y, sobre todo, ajena al idealismo clasicista, como perteneciente al contexto místico reformista en que su autor se mueve.

Piero realiza una narración muy complicada de la historia de la Vera Cruz, alejándose de los precedentes existentes entre los que destacan los desaparecidos frescos pintados por Masolino en la iglesia de Santo Stefano de Empoli hacia el año 1424. Piero incorporó en la zona alta de la capilla sendos profetas y en la zona baja la Anunciación que aquí contemplamos, situándola junto al Sueño de Constantino como sendos anuncios de la victoria de Cristo sobre el pecado. La figura de María se sitúa bajo una arquitectura clásica, inspirada en Leon Battista Alberti, que recuerda la Flagelación. Esa arquitectura se prolonga y sirve de fondo a la figura del ángel y de acompañamiento a Dios Padre, otorgando pues un papel destacable a la perspectiva a través de los edificios, de marcado aspecto clásico. Los personajes están bañados por un potente foco de luz que apenas provoca sombras, destacando sus anatomías y el efecto escultórico de cada uno de ellos, dejando de lado las expresiones, lo que da cierta frialdad a la obra de Piero della Francesca. Sin embargo, los pliegues de los paños están realizados con una perfección sublime, al igual que las transparencias de algunos tejidos. Al situar al ángel de perfil, a la Virgen de frente y a Dios Padre girado en tres cuartos, el maestro desea mostrar al espectador su capacidad para representar las figuras en diversas posturas, importante aportación del mundo renacentista.

El retablo de Santa María Magdalena de la catedral de Sevilla, donado por don pedro García de Villadiego y doña Catalina Rodríguez, fue realizado por un anónimo pintor vinculado al taller de Alejo Fernández. En el ático se ubicaba esta Anunciación en la que destaca la suavidad del dibujo y las expresiones de sus rostros.

Probablemente nos encontremos ante una de las imágenes más completas de las que realizó El Greco en Venecia. Sus deseos de incorporar el lenguaje del Renacimiento a sus escenas se muestran con claridad aquí. De esta manera, nos encontramos ante un excelente ejemplo de perspectiva - a través de la arquitectura y del suelo embaldosado -, colorido - inspirado en la Escuela veneciana - y composición. Los ecos de Tiziano y Tintoretto están presentes, en la figura de María el primero y en la organización del conjunto el segundo. Las figuras que pinta en estos momentos Doménikos mantienen aún el canon estético clásico, alejado de los gigantescos personajes que protagonizarán sus últimas obras, como la Adoración de los pastores del Museo del Prado. En la parte superior de la imagen contemplamos un típico Rompimiento de Gloria, destacando los angelitos en diferentes posturas que otorgan un mayor dinamismo a la escena. El juego de miradas entre María y el ángel refuerza la diagonal empleada para organizar la composición, resultando una imagen muy atractiva.

La amplia demanda de obras religiosas, tanto por parte de la Iglesia como de la monarquía o la nobleza, motivaría la habitual repetición de temas en la obra de El Greco. Así, existe gran similitud entre esta escena y la Anunciación, realizada durante la estancia veneciana y que hoy guarda el Museo del Prado. En ambas imágenes las figuras de María y el ángel protagonizan la composición, interesándose el pintor por el efecto de perspectiva, en este caso a través de las baldosas multicolores del suelo, técnica tradicional del Quattrocento. El juego de miradas entre ambas figuras organiza la composición y crea una marcada diagonal, muy del gusto de Tintoretto; las anatomías están perfectamente estudiadas y recuerdan a Miguel Ángel. Los colores tradicionales del clasicismo también están presentes: azul, rojo y amarillo. Los pesados ropajes forman pliegues sinuosos, se pegan a los cuerpos y siguen la técnica de paños mojados creada por Fidias en el Partenón ateniense. El estatismo de la escena queda atenuado por los angelitos de la parte superior, que establecen un interesante juego de diagonales. Las miradas de ambos personajes nos anticipan la espiritualidad que tendrán las obras de Doménikos en España.

Es complicado encontrar en la producción de Piero della Francesca un estudio de perspectiva tan logrado como el que hallamos en esta Anunciación, tabla que corona el Políptico de San Antonio. Las figuras de la Virgen y el arcángel san Gabriel se enmarcan en una profusa arquería de medio punto sobre columnas clásicas que se desarrolla en profundidad en la zona central de la composición, creando un efecto de lejanía difícilmente superable. En los laterales Piero ofrece dos fondos distintos, neutro en la derecha y con un paisaje en la izquierda. La paloma del Espíritu Santo rodeada de una aureola dorada proyecta sus rayos sobre María, recordando a Fra Angelico en esta disposición. La distancia existente entre las figuras aumenta la autonomía de cada una, característica que encontramos en todo el retablo. La iluminación procedente de la izquierda penetra a través de los arcos, reforzando el carácter monumental de los personajes y formando un juego de sombras de acentuada belleza.

Robert Campin ha sido durante mucho tiempo un figura desconocida para nosotros. Su obra se atribuía a un supuesto Maestro de Flemalle, admirado por su habilidad para plasmar el fuego en los cuadros que realizó. Más tarde se descubrió su verdadera personalidad y se ha estudiado, quedando establecido que se trata de uno de los grandes precursores de la pintura flamenca. Esta aseveración la podemos comprobar simplemente observando esta obra, que se considera una de las mejores de su mano. Existe una perfecta captación de la realidad, llevada al espacio bidimensional de la pintura mediante la observación empírica y no mediante las reglas de la geometría y la matemática, como sucedía en el Quattrocento, paralelo al arte de Campin. Campin emplea como material básico la témpera, puesto que el óleo apenas estaba desarrollado. Tardaba mucho en secar y sólo servía para dar retoques y no como base del cuadro. Fue Jan van Eyck, contemporáneo de Campin, quien puso a punto la técnica del óleo mediante sustancias que aceleraban el secado. Por esta razón, la pintura de Campin es muy minuciosa y detallista, pero carece de la transparencia y el brillo que otorga el óleo. Campin fue además el maestro de Rogier van der Weyden. Podemos rastrear aquellos puntos en los que más influyó el maestro a su discípulo, como es el caso del tratamiento de las telas. Si nos fijamos en las túnicas de los dos personajes, vemos cómo se convierten en agudos ángulos al plegarse en el suelo. Pero eso mismo ocurre también con el cojín y la funda de la tarima, que en principio no tendrían por qué plegarse de esa manera. Es una elección estética, que da variedad a una superficie llenándola de curvas, ángulos, sombras y luces. Como precursor de un nuevo estilo, también podemos encontrar ciertas torpezas, problemas que se le presentan al pintor y que aún no han encontrado una solución adecuada. Por ejemplo, los fondos antes de Campin apenas estaban desarrollados y solían sustituirse por una superficie dorada uniforme. Ahora en cambio, Campin plantea todo un espacio ilusionista, que finge la profundidad de una habitación en una casa flamenca de su época. Pero la proyección de los objetos en el espacio se le escapa y la mesa, por ejemplo, está volcada hacia el espectador, mientras que la tarima se orienta en diagonal hacia el fondo en una línea demasiado vertiginosa. El desarrollo que apunta Campin en su obra será completado por Jan van Eyck y por Rogier van der Weyden en los siguientes años, estableciendo un estilo tan sofisticado que compitió en igualdad de condiciones con los hallazgos del Renacimiento italiano.