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Desde el punto de vista de su evolución política, la historia francesa muestra durante el siglo XVII, al igual que ya ocurriera en la centuria anterior, dos grandes fases que aproximadamente se pueden referir a las dos mitades de la centuria, aunque para el Seiscientos la significación que cada una de ellas tuvo se invierta, ya que si en el transcurso del Quinientos la primera mitad correspondió al robustecimiento del Estado y a la afirmación monárquica, sufriéndose una profunda crisis de poder con las guerras de religión de la segunda mitad, en el nuevo siglo y durante una buena parte de su primera mitad continuarían las secuelas de los enfrentamientos internos y de las luchas por el control del aparato político, teniendo como fondo graves problemas sociales y alteraciones diversas conectadas con una mala coyuntura económica y con los efectos de los gastos de guerra, mientras que superados los años centrales se abrió el gran período de apogeo del absolutismo francés, su época dorada, su mayor momento de esplendor. Pero hasta llegar a él la Monarquía francesa tuvo que recorrer un duro camino plagado de dificultades, vencer fuertes oposiciones, superar momentos cruciales, contando para ello con la colaboración especial de destacadas personalidades que aparecieron en los momentos oportunos.

La plasticidad del nuevo arte francés está cargada de recuerdos rococó. Refinamiento, tono galante y virtuosismo del que no se pueden desprender. Por ello su especial atención al objet-d' art. Si el mundo elegante francés aceptaba los modelos ingleses y compraba sus productos, no es menor la influencia de Victor Horta porque él ha sabido traducir la bidimensionalidad ornamental inglesa a lo tridimensional. El nuevo burgués francés llevaba muy dentro el recuerdo del rocaille por lo que estaba más inclinado a seguir las pautas del art nouveau belga. En los muebles y las joyas se evidencia esa carnosidad, la decoración en superficies planas pasa al objeto tridimensional pero no descansará sólo en su superficie sino que lo configurará. Muchas veces en un exceso de extravagante artificiosidad, se obliga a los materiales a adaptarse a formas como si tuvieran una maleabilidad de la que carecen, provocando así cierta disfuncionalidad en los objetos de uso cotidiano. En Nancy (¡la ciudad del rococó!) se creó una escuela en la que el objeto de vidrio ha pasado a ser ejemplo del Art Nouveau francés y que tiene su principal representante en Emille Gallé (1846-1904). Su obra está teñida de la proclama que ostentaba en su taller: "Nuestras raíces están en el suelo del bosque, en el musgo que bordea el estanque". Apasionado por las formas vivas, la alusión a la naturaleza es de inclinación romántica, poética y simbólica. Su padre tenía un taller de vidrios y cerámica; esto y los viajes a Londres, el estudio de la botánica y la filosofía, el gusto por la poesía más la influencia del Japón -sin olvidar el poso del siglo XVIII francés- serán los datos que irán conformando su estilo. A menudo entregaba sus objetos a los clientes acompañados por textos poéticos cercanos al simbolismo de Mallarmé. "El término de símbolo -decía Gallé- se puede confundir fácilmente con el de arte. Consciente o inconscientemente, el símbolo califica, vivifica la obra, es su alma". A Hector Guimard (1867-1942) como a Viollet-le-Duc -sólo he aplicado sus teorías -diría- sin sentirme fascinado por la Edad Media- le preocupaba lograr un estilo nativo conforme al uso, al clima y al progreso que se ha realizado en la ciencia y el conocimiento práctico. Junto a los chalets rurales, el estilo urbano y el racionalismo estructural de su sala de conciertos Humbert de Romans (1901; demolida en 1905), Guimard es conocido sobre todo por lo que se ha denominado coloquialmente Style Métro. ¿Por qué estas entradas en un medio público de transporte y no precisamente de clases altas? Embellecer la ciudad industrial sin intervenir en la trama urbana es un recurso psicológico. Las entradas del metro de París surgen en un entorno sobrio como un chispazo de fantasía desbordante, ornamentación de extraño contenido simbólico en la que se pierden las fronteras entre las categorías artísticas: armazones metálicos con formas orgánicas, cuerpos espaciales de sutiles membranas que soportan empujes en los que están muy presentes los trabajos de ingeniería. Sólo los nuevos materiales permiten esa fantasía orgánica. Es el hierro el que posibilita las estructuras aéreas de este architect d'art como gustaba denominarse. Su sintetismo y facilidad para expandir los espacios y hacerlos fluidos nos lo sitúa al lado de Horta y de Gaudí (escalera de la Casa Guimard, 1911) así como en esa forma de crear una naturaleza artificial (auditorio del edificio Humbert de Romans de París). Auguste Perret (1874-1954) utiliza el moderno procedimiento del hormigón armado. Su rigor estructural y el gusto por un repertorio formal que hace derivar de la tradición clasicista, le alejan de las propuestas de Guimard (Casa de viviendas de la Rue Frankin de París, 1903). Es el intermediario entre la tradición de la Ecole des Beaux Arts y la modernidad.

Al comenzar el siglo XVIII la Francia de Luis XIV aparecía en el contexto europeo como el paradigma de Estado absoluto, ya que el monarca había sabido fortalecer su autoridad por encima de las demás instancias, logrando con ello una cierta uniformización social, con el sometimiento de la nobleza y la Iglesia tras la desaparición del peligro frondista, religiosa por la revocación del Edicto de Nantes y política mediante la creación de un aparato administrativo donde el rey, investido de los tres poderes y con una autoridad sólo limitada por el respeto a las leyes del reino, asume personalmente el gobierno, marginando antiguas instituciones como los consejos y apoyándose en secretarías e intendencias, de reciente aparición, para así controlar la Administración central y territorial. De hecho, los secretarios actuarán a modo de ministros y los intendentes, en número de 30, dirigirán la burocracia local y provincial, con amplias prerrogativas, convirtiéndose en el promotor económico de cada territorio (regulan el comercio, impulsan la creación de nuevas industrias, fomentan la agricultura, realizan obras de acondicionamiento y mejora de la red viaria, comparten responsabilidades con las autoridades militares, realizan funciones judiciales o policiales y a veces realizan o vigilan la recaudación de los impuestos). Sin embargo, el resultado no había sido del todo perfecto, por lo que sus deficiencias e imperfecciones fueron creando tensiones, haciendo que la Monarquía descansara en un equilibrio inestable entre fuerzas centralizadoras que pugnaban por imponerse (rey, burocracia, ejército) frente a la resistencia de otras partidarias de la descentralización, como los parlamentos, asambleas provinciales u órdenes privilegiados, verdaderas reminiscencias feudales, o la Ilustración, sistema de pensamiento moderno pero igualmente opuesto a la uniformización. No pudo lograrse un Estado unitario, a pesar de los intentos reales, y así seguían existiendo dominios más o menos independientes, diócesis eclesiásticas, señoríos o parlamentos que escapaban al control real. Tampoco había desaparecido la diversidad de jurisdicciones justicia real, señorial, eclesiástica o parlamentaria- típica de la sociedad feudal, ni las diferencias fiscales en todo el territorio, al tiempo que no se había logrado erradicar la venalidad ni la corrupción entre los funcionarios. Respecto al problema religioso, la reconciliación de Luis XIV con el Papa supuso un cambio muy significativo. El monarca se retractó de la Declaración de los cuatro artículos, y posteriormente impuso la bula Unigenitus de Clemente XI, que condenaba el jansenismo, destituyó a los obispos recalcitrantes, desatando, así, un gran malestar en el propio seno de la Iglesia. En estos años, Francia padecía una aguda crisis económica; por un lado, los grandes costos, debido a la guerra de la Liga de Augsburgo, habían creado un gran déficit, lo que unido a los también cuantiosos gastos del conflicto dinástico español sumergieron a la hacienda pública en una especie de colapso del que era muy difícil salir; junto a ello cabría añadir las consecuencias de la guerra distorsionando el comercio exterior, paralizando la actividad manufacturera, impidiendo un tráfico fluido con las colonias, y no dejando obtener los frutos de las concesiones mercantiles hechas por España; por otra parte, los gastos crecientes de una burocracia cada vez más numerosa, junto a la política de construcciones palaciegas iniciada por el rey, mermaban el erario; el deficiente sistema de recaudación, a causa de la corrupción y los sobornos, impedía contar con una hacienda saneada; la política financiera del gobierno, destinando la mayor parte de las rentas a los gastos militares, acudiendo a los empréstitos y realizando alteraciones monetarias complicaron enormemente la actividad económica, y por último, las crisis agrarias cíclicas, típicas de la economía de la época, tuvieron especial virulencia en 1700-1701, 1708 y 1712-1713. Los inspectores de finanzas Chamillart y Desmaretz se esforzaron en hallar soluciones pero, aunque discípulos de Colbert, no tenían ni su capacidad de iniciativa ni su brillantez. La solución en materia hacendística exigía dos presupuestos básicos: mejorar el rendimiento fiscal, o sea, asegurar su cobro, ya que no se podía pensar en nuevos gravámenes, habida cuenta del empobrecimiento general de la población, duramente castigada por la adversa coyuntura, y reestructurar el sistema impositivo adaptándolo a la población real y a las riquezas individuales; pero esto implicaba acabar con un sistema basado en la desigualdad fiscal, de manera que el proyecto de crear un único impuesto, de carácter universal e indirecto, que sustituyera a la taille pronto fue abandonado. No obstante, en 1695 se creó el impuesto llamado de capitación, de carácter general y pagadero por todos los súbditos; la división de éstos en diversas categorías, según el rango social y no según los ingresos, introdujo irregularidades en el sistema desde el principio, por lo que suscita abundantes críticas que obtienen su abolición tres años después; en 1701 fue reintroducido de nuevo. Hacia 1710, Desmaretz crea otro gravamen, el décimo, que gravaría la décima parte de todas las rentas, desde las procedentes de bienes raíces hasta los beneficios industriales y las pensiones o sueldos, que representaba el primer ataque directo a los privilegios fiscales, pero la progresiva exención a sectores del clero y la nobleza acabaron por desvirtuarlo. Además de estas medidas, el Gobierno siguió recurriendo a los impuestos extraordinarios y a los empréstitos; obligó a conceder préstamos forzosos a las ciudades, a la nueva nobleza y a los tribunales superiores; emitía lotería regularmente; vendía cartas de ennoblecimiento y multiplicó los cargos públicos aumentando la venalidad. Pero nada era suficiente y el déficit público siguió creciendo de manera alarmante, dejando un legado que hipotecaría la recuperación económica del país por mucho tiempo.

La escultura francesa del siglo XIV, ajena tantas veces a las grandes portadas, se ha dispersado en partes y fragmentos cuyo origen con frecuencia se ha perdido. Esfuerzos por reconstruir lo que fue se han hecho en los últimos tiempos sin que se hayan resuelto todos los problemas. Los dos magníficos retratos de Carlos V y Juana de Borbón (Museo del Louvre, París) pueden abrir este panorama, como obras importantes y verdaderos retratos, y por el significado mismo de la imagen de un rey que abre una etapa nueva en el arte francés.Por ese entonces trabajan dos grandes artistas, Jean de Lieja y A. Beauneveu, cuyas personalidades son todavía hoy huidizas. Prueba de esto es el hermoso relieve en mármol de la Presentación en el Templo (Museo Cluny), que se ha atribuido a Beauneveu, se ha rechazado la atribución, se ha vuelto a atribuir a Jean de Lieja y se ha negado también tal cosa. Lo cierto es que se trata de una pieza exquisita del último tercio del siglo XIV. Una de las obras más impresionantes de ese momento es una grande, elegante y minuciosa Santa Catalina (Iglesia de Nuestra Señora, Courtrai) de alabastro que se ha adjudicado reiteradamente a Beauneveu y va de acuerdo con su arte idealizado, patente en obras de miniatura. De Jean de Lieja es la cabeza de María de Francia, procedente de su sepulcro (Metropolitan Museum, Nueva York).Este arte trecentista, cortesano, amable, propio para desarrollarse en la corte culta del rey Carlos V, aunque alejado de una realidad demasiado dramática, pese a los años de paz entre dos etapas de la guerra de los Cien Años, se quiebra en Borgoña, cuando los duques hacen llegar del Norte a Jean de Marville y a Claus Sluter. Probablemente, éste último es el más importante. Aún no ha acabado el siglo cuando se ocupa del Pozo de Moisés. El nombre actual designa los restos de una Cruz monumental de la que formaba la base. El nombre le viene del patriarca y profeta, uno de los seis que se adelantan en las seis caras prismáticas. Son seis formas poderosas, robustas, a veces hasta pesadas. Analizadas individualmente, no sólo en los rasgos de la cara, sino también en las diferentes actitudes que evitan toda monotonía, el grosor de los cuerpos y las vestiduras, son figuras inolvidables que causaron una profunda impresión, copiándose en su totalidad o sirviendo de modelo a las dos o tres generaciones siguientes.Detrás del proyecto estaba el potente duque de Borgoña Felipe el Atrevido que convierte la cartuja de Champmol, donde está el Pozo, resto de una Fuente de la Vida que centraba un claustro, en su lugar de enterramiento. La entrada a la capilla se hace a través de una portada donde trabajó primero Marville y luego Sluter. A un lado, se arrodilla el duque bajo el patronazgo de un corpulento Bautista, mientras en el otro, su esposa, Margarita de Flandes, se hace acompañar por santa Catalina. En el centro está la Virgen. El sobrino de Sluter, Claus de Werve, le ayuda en el Pozo y volverá a hacerlo en el monumental sepulcro de los duques que dejó muy atrasado el escultor al morir. El sobrino era un artista con oficio, capaz de rasgos de delicadeza ajenos a Sluter, como se manifiesta en los ángeles del Pozo.Juan de la Huerta vino más tarde, procedente de Daroca. Es sorprendente su aparición nunca justificada en Borgoña, al menos desde 1442. Será el primer encargado de una nueva tumba, la de Juan Sin Miedo, sucesor de Felipe, y la de su esposa según el diseño primero. Tampoco las terminó. Para Rouvres en Plains lleva a cabo su obra más característica: tres grandes estatuas de la Virgen, magnífica, entre ambos santos Juanes (poderoso y sluteriano el Bautista).Entretanto, otros escultores de cierta entidad seguían trabajando en muchos lugares de Borgoña. A estas alturas se había difundido un grupo de profunda teatralidad religiosa, el Santo Sepulcro. En el hospital de Tonnerre hacia 1452-1454 se hacía uno monumental, de grandes figuras, unas en la línea de Sluter y otras muy distintas. El efecto es indudable y sus autores son conocidos, aunque sólo por esta obra: Jean Michel y Georges de la Sonnette.El último gran escultor de la zona también viene de fuera. Es Antoine le Moiturier. Es él quien finaliza los sepulcros que dejó sin acabar Juan de la Huerta. Con casi seguridad se le puede atribuir otro gran Santo Sepulcro: el que se encuentra en la iglesia de Semur-en-Auxois, aunque procede de un convento desaparecido (les Carmes). En él ha desaparecido la inmensa corpulencia de los seres sluterianos. El color le concede una dimensión distinta. La obra final, muy nueva de diseño, aunque menos perfecta de ejecución que se le ha atribuido con no tanto fundamento, es el sepulcro de Felipe de Pott (Museo del Louvre). El gusto por la teatralidad, siempre presente en la escuela, se hace más expresivo: el yacente de Felipe de Pott es paseado a hombros de encapuchados que apenas permiten que se distingan los rasgos de sus rostros.Menos conocida, tal vez menos importante en conjunto, la escultura de otras zonas también tiene gran interés. En el Sur hay obras sueltas, pero falta la unidad borgoñona. De la capilla de Notre-Dame de Grasse en los dominios proviene la deliciosa Virgen con el Niño, algo lastimada que hoy guarda el museo de los Agustinos (Toulouse). Una supuesta adscripción a Jacques Morel ha tenido mala acogida recientemente. En todo caso nos permite citar a otro escultor interesante, autor más seguro de los sepulcros de Carlos de Borbón e Inés de Borgoña (1448-1453) en Souvigny. Es un artista itinerante por muy diversos lugares de Francia. No es lo mejor en calidad, pero sí la empresa escultórica más importante del Sur: el Coro de la catedral de Albi destroza el ambiente interno, mientras despliega un extenso mundo de imágenes de bulto policromadas debidas a un grupo de artistas.Entre el último gótico y algo distinto, pero que difícilmente debe llamarse renacimiento, se sitúa una escuela que surge con fuerza entre fines del siglo XV y treinta primeros años del XVI. Se trata de la escultura de Troyes, prácticamente toda anónima. El Maestro de Chaource debe su nombre al Santo Entierro que conserva la iglesia de este lugar y que puede ser de hacia 1510-1520. Su manera de hacer se percibe en la que sería su obra mejor: la Santa Marta de la iglesia de la Magdalena. Son muy abundantes las obras de la región, con un índice medio de calidad, sin alcanzar cotas altas salvo en ocasiones. Por ejemplo, en el hermoso y flamenquizante grupo de la Visitación de la iglesia de San Juan de la misma ciudad o la Virgen y Niño del Racimo de San Urbano.De lo dicho en Francia se deduce que el retablo y el relieve no fueron tan normales. De todos modos hay excepciones y una de las que resultan interesantes, complejas y de rica iconografía, es el cierre de coro de la catedral de Amiens, muy tardío.Quedaría por hablar de una figura clave: Michel Colombe. Pero, ¿es posible incluirlo aquí? Probablemente, aunque con raíces anteriores, haya de ser considerado como el primer gran escultor del renacimiento en Francia.

El proceso de adopción del clasicismo en Francia tiene como hilo conductor el claro propósito en este sentido de la cada vez más absoluta monarquía, mediante el desarrollo de una serie de programas artísticos que, a su vez, estimulan las realizaciones de su entorno nobiliario, algunas decisivas, deseoso de imitar el proceder regio. Ello favorece, también, el desarrollo de otros focos artístico-culturales, más o menos provincianos que, como el que tuvo su centro en Toulouse, adquirieron su importancia. Si la intención clasicista, bajo los estímulos de diferenciación y prestigio comentados, es evidente ya en los reinados de Carlos VIII (1483-1498) y Luis XII (1498-1515), se convierte en definitiva y concluyente con Francisco I (1515-1547). El progresivo centralismo del Estado francés y el definitivo asentamiento de la corte en París, puede ser seguido a través de las manifestaciones e intervenciones arquitectónicas auspiciadas por la propia monarquía y la aristocracia cortesana, en un periplo cuyos hitos más importantes son las construcciones del valle del Loire, la serie de realizaciones que configuran una especie de cinturón de reales sitios en torno a París, para terminar en las intervenciones efectuadas en la propia capital francesa. En un proceso cuyo desarrollo abarca todo el siglo XVI, y que para su estudio podemos dividir en cuatro etapas mediante unos hechos y circunstancias que señalaremos, se echan las bases precisas, teóricas y prácticas, para el siglo XVII -le grand siécle français- cuya culminación sería Versalles. En este proceso, y por voluntad real, una serie de oleadas de artistas italianos acuden a la corte francesa y cuya labor, en la dirección clasicista comentada, va a ser decisiva en ocasiones. El hecho más paradigmático en este sentido es, sin duda, el asentamiento de Leonardo en Cloux, cerca de Amboise, entre 1516 y 1519, pero no el único ni mucho menos y tampoco el de mayor trascendencia para el arte francés. Habría que señalar aquí, por lo que al llamamiento de artistas se refiere, que también rige la actitud ambigua en la selección y valoración de las distintas propuestas italianas, por parte de las cortes europeas en general, y de ello es un magnífico ejemplo el tandem formado por Francisco I y Leonardo; la profunda admiración del primero por el segundo, y la instalación de éste en Francia, se producen en un momento en que las propuestas leonardesas comienzan a ser contestadas de manera clara por los planteamientos figurativos italianos. Es, en suma, una consecuencia de la valoración de lo italiano, identificado como clásico, sin entrar en mayores disquisiciones.

Los importantes cambios dinásticos que se produjeron a ambos lados del Canal de la Mancha entre el 987 y el 1066 provocaron un acercamiento entre los reinos de Francia e Inglaterra. Acercamiento que se tradujo en distintas ocasiones en conflictos bélicos de cierta relevancia. Los reajustes políticos consiguientes propiciarán el que Francia e Inglaterra vayan adquiriendo las convencionales imágenes por las que van a ser conocidas en el futuro.

Las jornadas revolucionarias de julio de 1830 se habían saldado en París con el acceso al trono de Luis Felipe de Orleans y la reforma de la Carta constitucional, para satisfacer las aspiraciones que habían guiado la acción de los liberales en los últimos días del reinado de Carlos X. Se trató, ha escrito Furet, del paso de una Monarquía aristocrática a otra burguesa, aunque unidas por un común carácter constitucional. François Guizot, que habría de ser figura central en la vida política de este periodo no dudó en hablar de "una revolución, en cierto modo, conservadora". El recelo al desbordamiento de la soberanía popular había impuesto la solución de una Monarquía que salvaguardase las libertades conseguidas sin poner en peligro el orden social.La revolución no había traído, desde luego, ninguna variación institucional subrayando, una vez más, el conocido hecho de que, pese a los muchos vaivenes políticos, el Estado francés cambia muy poco durante la época contemporánea. De hecho, como ha señalado Roger Price, da la impresión de que la persistencia de la amenaza revolucionaria en la vida política francesa del siglo XIX se tradujo también en un constante reforzamiento de las medidas encaminadas a la consecución del orden y la estabilidad. Los triunfadores de 1830 querían aumentar los derechos parlamentarios y ampliar la participación electoral, pero no se olvidaron de la preservación de un gobierno fuerte.El duque de Orleans, nuevo monarca, de cincuenta y siete años, era el heredero de una rama menor de los Borbones, que entroncaba con la principal en la persona de Luis XIII. Su bisabuelo había sido regente después de la muerte de Luis XIV y su padre había participado de los ideales revolucionarios, hasta el punto de cambiar su nombre por el de Felipe Igualdad, y no fueron pocos los contemporáneos que sospecharon que había tenido un importante papel en el desencadenamiento de los sucesos revolucionarios. El hijo había luchado con el ejército convencional en Valmy y Jemmapes, antes de emigrar en la época del Terror. En 1817 se había reintegrado a Francia, mostrando hábitos burgueses en la educación de los hijos y en las relaciones sociales, aunque se mantuvo al margen de la actividad política.La presencia de Luis Felipe en el trono de Francia significaba, en cierto modo, la rehabilitación de la tradición de 1789, ya que era hijo de un convencional que había votado a favor de la ejecución de Luis XVI. Furet ha presentado su persona como un intento de hacer la síntesis de la historia nacional más reciente y, en la misma línea, ha subrayado el hecho del gran protagonismo político que algunos historiadores (F. Guizot, E. Quinet, J. Michelet, A. Thiers, Mignet) tuvieron durante aquel periodo.No es extraño, por tanto, que Lafayette lo presentara a los grupos revolucionarios, desde los balcones del Ayuntamiento de París, con la bandera tricolor. Chateaubriand dijo entonces que un abrazo republicano había hecho a un rey, criticando la ruptura de la legitimidad, que se convertiría en un factor de debilidad congénita de la nueva Monarquía. Luis Felipe, por su parte, prefirió no acentuar estos aspectos de la ruptura. Por una parte, aceptó el título de "rey de los franceses", y no de Francia, que subrayaba el hecho de que su poder derivaba de la aceptación de la soberanía nacional y, por otra parte, adoptó el nombre oficial de Luis Felipe, para no tener que denominarse Luis XIX o Felipe VII, lo que le hubiera dejado permanentemente expuesto a críticas de usurpación.

Enemistada con su esposo Eduardo II y sus favoritos, huyó a Francia junto con su amante Roger Mortimer en 1325 aprovechando una misión oficial. Volvió a Inglaterra un año más tarde y promovió una rebelión que hizo abdicar a Eduardo II en 1327. Se convirtió entonces en regente de su hijo Eduardo III, quien la depuso en 1330 por los escándalos que provocaba la relación con su amante, a quien mandó el rey ajusticiar.