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Se trata de uno de los estudios de composición previos para una de las Bacanales Richelieu, así llamadas porque fueron encargadas por este Cardenal para su palacio de Poitou. En el reverso de este dibujo se encuentra El triunfo de Pan, boceto del lienzo del mismo título. El lado derecho del dibujo está ocupado por dos reproducciones de modelos de la Antigüedad, tal y como era frecuente en Poussin durante su fase de preparación. La composición, bastante barroca, sigue una diagonal que desciende de izquierda a derecha. Dado que representa el triunfo de Baco en la India, el dibujo se encuentra cuajado de animales exóticos, como los elefantes, el camello o la jirafa. En el centro, sobre un carro tirado por panteras, aparece Baco, el dios del vino, hijo de Júpiter. Castigado con la locura por la diosa Juno, Baco recorría el mundo acompañado por su preceptor el sátiro Sileno y un ejército de sátiros y bacantes. Tras pasar por Egipto, se dirigió a la India, país al que, tras lograr su conquista, enseñó el arte de la vinicultura.

Podemos considerar este dibujo posterior al Triunfo de Baco en India conservado en Windsor, pero también ejecutado hacia 1634. En él continúan los animales exóticos como elemento distintivo, como es el caso de los elefantes, la jirafa, el tigre dormido sobre uno de los elefantes, etc. El carro, en este caso, está tirado por centauros, en un sentido perpendicular a la visión del espectador. Otra variante será la del dios fluvial, abajo a la derecha, que no aparecía en el dibujo anterior, pero que volverá a ser modificado hasta aparecer en el lienzo dando la espalda al espectador. Todas estas variaciones indican lo moroso del trabajo de Poussin, su célebre lentitud al ejecutar sus obras.

Mientras vivió Urbano VIII, Bernini acaparó la práctica totalidad de las comisiones artísticas, para sí o para los suyos. Un año después de su muerte, la situación era muy distinta. El nuevo papa Inocencio X Pamphili, entre su poca pasión artística, la grave situación económica y el deseo de servirse lo menos posible de quienes hubiesen colaborado con los Barberini, manifestó sus favores a Algardi en escultura y a los Rainaldi y a Borromini en arquitectura. Bernini era, así, excluido de los encargos pontificios. Por lo demás, en 1646, tuvo que soportar fuertes críticas por la ruina de los fundamentos de dos campanarios diseñados para San Pietro; su empleo como primer arquitecto papal fue puesto en discusión, constituyéndose una comisión, presidida por el papa, para ratificar o rechazar sus decisiones. A pesar de la abierta hostilidad, su presunto enemigo, consciente de no poder ignorarlo, admitiría, a la vista del boceto de la fuente de los Cuatro Ríos, que "el único modo de evitar ejecutar sus obras es no ver los proyectos".A pesar de las dificultades profesionales, durante el pontificado Pamphili su actividad no decreció, siendo de entonces algunas de sus creaciones más felices. Como, al margen del valor polémico de denuncia por la injusticia de que creía ser objeto, la Verdad desvelada por el tiempo (1646-52, Roma, Galleria Borghese), en la que propone una nueva concepción de la belleza, más sensual y exuberante, casi rubensiana. O como la escenográfica fuente de los Cuatro Ríos en la plaza Navona (1648-51), máquina fija recuperada del aparato efímero que experimentó en las fiestas por la elección del papa Pamphili: una roca perforada, sobre la que se asientan las personificaciones de los más grandes ríos de los cuatro continentes, rodeadas por lo más exótico de la flota y la fauna de cada lugar, sostiene un obelisco coronado por una paloma (símbolo del Espíritu Santo y emblema de los Pamphili). Una vez más, a la celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se une la glorificación de una dinastía papal.Pero la obra más emblemática de estos años es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada.El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.Sin duda, con esta genial puesta en escena de su inigualada prima donna, Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima calidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura. Su estro como arquitecto comienza a demostrarlo con el palacio de Montecitorio, para la familia Ludovisi emparentada con los Pamphili (1650-55), que acabará Carlo Fontana (1694). Aunque retomando la tradición romana del modelo geométrico derivado del palacio Farnese, supera la concepción cerrada del bloque sólido y homogéneo por medio de su intento de articulación del largo frontis ligeramente convexo y poligonal, dividido en cinco sectores, de los cuales el central se proyecta con decisión hacia adelante y los laterales se dilatan con clara tendencia a la ampliación perspectiva. La idea de engrandecer la fachada se anima con el ingenio naturalista de colocar masas de roca viva en la planta de fundamento del edificio -motivo que anticipa los proyectos para el palacio del Louvre-, sobre todo en los basamentos de las pilastras de orden gigante (que separan las cinco unidades de la fachada y unifican las plantas nobles), en las esquinas del palacio y en los antepechos de las ventanas bajas. Este original intento de articulación y la preferencia por los efectos de dilatación lateral, síntomas de la nueva visión del espacio, se convertirán en elementos fundamentales del lenguaje de la arquitectura berniniana.

Poussin presenta en este cuadro una visión melancólica de la victoria del adolescente David sobre el gigante Goliat. No era una manera novedosa de tratar el episodio, aunque la sensibilidad de Poussin raras veces fue alcanzada. La escena se sitúa en un atardecer triste, en el que el vencedor contempla con conmiseración los despojos del vencido. Tan sólo la cabeza del gigante nos sitúa en el contexto del relato bíblico, puesto que el resto de los elementos son completamente paganos, incluida la figura femenina, una Victoria, que corona al joven. Esta mujer parece tomar como modelo las esculturas clásicas del Helenismo.La monumentalidad, los modelos estatuarios, los elementos romanos y griegos nos sitúan en el ambiente del Barroco francés, que cultivó el clasicismo en sus composiciones.

Además de sus orígenes oscuros, presenta numerosas diferencias con el estilo habitual de Poussin, como puede verse si se compara con el Triunfo de David del Museo del Prado. La composición posee caracteres peculiares, como el realismo de algunos rostros, el tratamiento de los trajes o la estructura del fondo arquitectónico. En cualquier caso, se suele aceptar como realizado hacia 1630-31, en una fase temprana dentro de su estancia romana.

Es una muestra célebre de la obra de Poussin en este primer periodo romano, en una época de gran intensidad creativa, dada su necesidad de abrirse camino en el difícil mundo artístico romano. Si bien sus biógrafos atribuyen el encargo de esta tela al Cardenal Aluigi Omodei, esto parece poco probable, dada la corta edad de esta personalidad en 1627, fecha probable de ejecución. Lo que sí es cierto, es que pasó bien pronto a engrosar la colección del que, desde 1652, será purpurado romano. En una época anterior a La muerte de Germánico, Poussin se muestra todavía impresionado por la riqueza de los tesoros del arte italiano, antiguo y renacentista, en especial por Tiziano y Anibal Carracci, cuyo Triunfo de Baco del Palacio Farnese es la fuente más cercana. Se ha señalado repetidamente la relación de este "Triunfo de Flora" con las bacanales que pinta por estos mismos años, en que la influencia del colorido y los temas sensuales venecianos es bien patente. El tema, como de costumbre, está tomado de las "Metamorfosis" de Ovidio, aunque a través de la elaboración realizada por autores del Renacimiento como Giovanni Andrea dell'Anguillara y sus "Metamorfosi", o los "Fasti" de Cartari. Flora, diosa que reina sobre las flores y los árboles, sentada en su carro triunfal, es coronada por dos amorcillos, "putti". A su cortejo, Poussin ha añadido a varios dioses que, según la mitología, dieron lugar a flores: Narciso, Áyax, relacionado con el clavel, Clitia, con el girasol, Jacinto, Adonis, con el ranúnculo... en un ejercicio de erudición propia. Ante el carro, Venus ejecuta un paso de danza. En primer plano, dos deidades fluviales simbolizan el agua como fuente de vida. En su esfuerzo por rivalizar con los consagrados artistas romanos, Poussin demuestra en esta tela su capacidad para hacer frente a las escenas de muchos personajes en toda su dinámica complejidad.

Ante el levantamiento promovido por Riego, el rey Fernando dudó al principio sobre qué actitud tomar. Primero publicó en la Gaceta de Madrid una orden por la que prometía una nueva organización del Consejo de Estado que, junto con los más altos tribunales, decidiría lo que fuese mejor para el buen gobierno del Reino. Pero tres días más tarde hizo publicar una nueva proclama en la que aceptaba las demandas de los revolucionarios con estas palabras que han quedado como reflejo de su obligada versatilidad: "Marchemos francamente, y yo el primero, por la senda constitucional". J. Fontana ha explicado muy bien las razones de este cambio: "No puede decirse -ha escrito Fontana- que fuese la fuerza de la revolución la que le arrancó esta rendición; fue un desmoronamiento espontáneo: la consecuencia de una quiebra. La tarea que el restaurado régimen absoluto se había propuesto en 1814 -adaptar el estado y la administración a las exigencias de la época sin alterar la estructura social tradicional, y aumentar los ingresos de la Hacienda sin mermar los privilegios de los estamentos dominantes del Antiguo Régimen- se había revelado imposible". La revolución había triunfado sin ningún tipo de enfrentamiento ni de guerra civil y se abría una nueva etapa en el reinado de Fernando VII en el que iban aplicarse por primera vez las reformas aprobadas por las Cortes de Cádiz.

A Pietro da Cortona se le ha venido considerando el fundador del Barroco romano. Arquitecto y pintor, destacó sobre todo por su gran habilidad y maestría en la decoración al fresco de importantes edificios, hasta el punto de brillar como gran innovador de la decoración de interiores, un arte que en el Barroco alcanza su cenit. Formado en la influencia de los Carracci, ya en los años veinte se había ocupado de la decoración de varias villas en Ostia y Castelfusano, propiedad de la familia Sacchetti. Sin embargo, sus mayores trabajos vinieron de la mano de los Barberini. Recibió de ellos el encargo de decorar la iglesia de Santa Bibiana, trabajo que le ocupó de 1624 a 1626. Su obra más importante fue, no obstante, la decoración del salón del Palacio de los Barberini en Roma. Trabajó en él desde 1633 hasta 1639, y representa la culminación de su estilo. A ella pertenece este fragmento, una alegoría de tema cristiano. Representa la exaltación de la familia Barberini como un don de la Divina Providencia, y constituye el centro focal de toda la composición. La alegoría, en conjunto, glorifica el pontificado de Urbano VIII, miembro del ilustre linaje. Su mérito es la renovación del arte decorativo a través de los efectos de perspectiva vista desde abajo y de los elaborados juegos de luces; o de las monumentales figuras alegóricas unidas a las grisallas.

Es posible que los 80 pasen a la historia como la década de los neos (neo-minimal, neo-pop, neo-expresionismo, etc.), las apropiaciones (de ideas, de imágenes, de iconos...) y del arte de las minorías (continuación de las experiencias de la década anterior, sólo que entonces desactivado, convertido en un producto de mercado). Pero pasarán sobre todo a la historia como los años en que se vuelve al objeto artístico vendible después de las experimentaciones de los primeros 70.En todo caso, desde la perspectiva actual se tiene la impresión de que una buena parte de la producción si no más interesante -"interesante" es ahora una categoría estética que sustituye a las clásicas como lo bello o lo sublime-, al menos más eficaz y más popular, usa la foto como medio, tal vez debido al ascenso de esa clase de la que, tanto se habló -los yuppies-, con un cierto poder adquisitivo y sin excesiva información, que creía en el arte como moda y en la vida como espectáculo y que, fascinada por la técnica, veía en la foto un territorio para explorar y poseer.Buena parte del arte en los 80 ha utilizado la fotografía como medio, poniendo sobre el tapete algunas de las contradicciones del discurso de la Historia del arte. El caso paradigmático a partir del cual se ha ido conformando el gusto europeo de los 80 -el americano, naturalmente- planteaba además a la crítica un primer y grave problema de denominación: ¿eran artistas o fotógrafos? Ante la foto de una performance o una instalación podemos preguntarnos cómo funciona. ¿Es el testigo de la destrucción? ¿El testimonio de la permanencia? ¿O se trata de una foto, sin más, sin otro papel que el de foto misma? Los artistas americanos de los 80 usaban la foto con las mismas implicaciones pero la convertían en producto vendible, en obra de arte física y de ahí surgía el malentendido. La foto de las obras del transcurso de los 70 -performances, happenings, acciones, etc.- tiene el papel de testigo del cambio, no está pensada como obra de arte. Los artistas americanos de los 80 hacen fotos del transcurso con implicaciones de obra de arte, vendible además, y que luego desarrollan los europeos.Por otra parte esa fotografía de los 80 debía mucho a la documental que vimos iba apareciendo con personajes como Robert Capa y resulta curioso que un fotógrafo bastante hetedoroxo en temas y tratamientos como Wiliam Wegman (1942), quien disfraza obsesivamente a su perro Man Ray y le fotografía, haya declarado que sus fotos preferidas son las de Lartigue y las del Vietnam: "Ambas son dos versiones diferentes de fotografía documental". O no tan curioso teniendo en cuenta cómo en la fotografía documental el ojo, la cámara, toma el papel de agresor, de intruso en las vidas ajenas, algo que la fotografía artística más canónica obvia en un proceso cuidadoso. La idea del fotógrafo como intruso es algo que retoman los artistas de los 80, llevándolo a sus máximas consecuencias, convirtiéndose incluso en intrusos de sus propias vidas inventadas.De cualquier manera, tomar como punto de partida el medio utilizado para clasificar como "grupo" a un conjunto de artistas que tienen poco en común formalmente plantea muchos problemas. Nombres como James Welling, Lorna Simpson, Louise Lawler, Richard Prince, Barbara Kruger, Cindy Sherman o William Wegman se presentan tan dispares, al menos desde un punto de vista formal y hasta de estrategias, que resulta muy complicado verlos como grupo compacto. Una parte de la crítica americana, siguiendo los modos de hacer de sus antecesores formalistas tan dados a inventar "movimientos", sale al paso diciendo que todos ellos, de uno u otro modo, presentan un posicionamiento político porque replantean todos los cánones, entre otros el estético, y se niegan a situarse dentro del paradigma. Usan este medio porque son hijos de los 70 y porque, además, la fotografía es mucho más eficaz para cuestionar territorios como la autoría, la unicidad y la subjetividad.Lo que llama la atención de estas formas de arte es la recurrencia a la distorsión de las imágenes de los medios y, naturalmente, a una sorpresa de descontextualizaciones que es, por otro lado, muy mediática. Robar iconos era algo que ya había hecho Rauschenberg y que retoman los que han sido bautizados como apropiacionistas, un guiño historicista para los que posean la noción de la historia, un guiño más a la crítica que al público. De hecho, el modo con que proceden estos artistas es el siguiente: toman una foto de la foto de Walker Evans, por ejemplo, y la firman con su nombre.Si el click, el acto de hacer la foto es lo importante, ellos son quienes lo hacen. No se trata de una copia del negativo original, sino de una nueva foto con un nuevo negativo, con un nuevo click. Además, sigue diciendo la crítica, ¿no se había basado el mismo Evans en modelos anteriores al menos en el territorio de lo formal? ¿No se había apropiado de esos modelos? ¿No es la Historia del arte un robo a través de préstamos, un robo también a la naturaleza cuando se hace la foto de un paisaje? A través de ese acto los apropiacionistas ponen en tela de juicio el propio concepto de originalidad, pues al tratarse de un nuevo negativo hay que hablar de obra original y a través de su acción revisan otros modelos anteriores que han conformado de forma indirecta nuestros modos de ver.A estas propuestas se unirían muy pronto los artistas de la segunda generación apropiacionista americana y europea. Se trata de formas de arte sin gran interés, dado que en este tipo de procedimientos lo importante no es el producto sino el gesto. Repetir un chiste, aunque sea en lugares distintos, frente a públicos diferentes, es siempre triste. La heterodoxia se acercaba cada vez más a una sofisticadísima forma de nueva ortodoxia y el panorama artístico internacional a un vaudeville aburrido que hacía añorar los espectáculos de Beuber en el Berlín de los 20 o las experiencias de Cage en los 50. Los avant la lettre de los 80, y sobre todo sus hijos espúreos, acababan pronto por convertirse en un déja vue. Un chiste no debe nunca repetirse, aunque las ganancias sean tentadoras.

Por los años 468-458 causan sensación en Atenas los decorados de una tragedia estrenada por Esquilo, cuyo autor era Agatarco de Samos. La representación en una tela de espacio y ambientes tridimensionales fue una efemérides tan llamativa, que avivó una larga polémica sobre artificios destinados a crear profundidad, en la que participaron incluso geómetras y filósofos, como Demócrito y Anaxágoras. Los diversos comentarios y, sobre todo, la teoría de Agatarco sobre la perspectiva fascinaron a los entendidos y como además de teórico Agatarco era buen pintor, mejoró considerablemente el género que llamamos paisaje, que tanto éxito obtuvo en época posterior. La relación con el espacio, la proximidad o lejanía de las figuras representadas en el cuadro se conciben en función de elementos y efectos interpuestos, así como el tamaño es determinado en función de la distancia. Esta es en síntesis la lección dada por Agatarco, cuyo carácter revolucionario demuestra esta curiosa anécdota: Convencido e interesado Mikón en los descubrimientos de Agatarco, se dejó influir por ellos en su Batalla de Maratón y representó a los persas en primer plano, y por tanto, a mayor tamaño que los griegos que venían tras ellos desde el fondo. Cuando el público acudió a contemplar el cuadro, la sorpresa e indignación fueron tales que hubo demandas contra el pintor por haber empequeñecido a los vencedores. Una de esas reacciones de incomprensión e ignorancia enmascarada tras ideales patrióticos exacerbados.