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Bajo los consejos de Gauguin, Serusier se atreve a pintar las cosas como las ve. Los árboles pueden ser amarillos y las sombras azul ultramar. Los elementos naturalistas se pierden en una sinfonía de colores que se acerca a la abstracción. Liberado de la tiranía de la visión realista comprende que puede realizar una transposición de sus sensaciones personales; simplificar y sintetizar y lograr una distribución armoniosa junto al vigor de la expresión. A partir de este apasionado manifiesto, Serusier comenzó su gran tarea de teórico nabi y desarrollará la revelación sentida en Pont-Aven. Hundido en la filosofía, la religión y la música de Wagner arrastrará a ello a buena parte de los alumnos de la Academia Julian.

Por la abundancia y calidad de las piezas reunidas en el Museo de Mérida, es éste el lugar donde mejor se puede establecer un repertorio de ornamentación arquitectónica, que habría de identificar con una revitalización de los talleres romanos, promovida por los activos obispos emeritenses del siglo VI; con un cierto carácter de primacía sobre Toledo o Córdoba, el foco emeritense proporcionaría los temas, las formas y los artistas del resto de los talleres, cuando no exportaba directamente piezas confeccionadas. Este hecho es bastante claro para los valles del Tajo y el Guadiana, se rastrea en menor grado en Andalucía y Levante, y tiene una resonancia mucho más limitada al norte del Duero. La colección visigoda de Mérida es muy numerosa, puesto que el último inventario, limitado a lo aparecido con certeza en la ciudad, recoge casi cuatrocientas cincuenta piezas; si se tiene en cuenta el escaso número de elementos decorados que contienen las iglesias visigodas conocidas, puede pensarse que poseemos un buen repertorio de todas las basílicas emeritenses. En cuanto al estilo, hay una presencia constante de los geometrismos locales o romanos tardíos, en los que influye decididamente una aportación bizantina, que parece tener su cauce a través de Rávena y el Sur de Italia y que se hace notar más en la producción del siglo VI; después, se produciría una evolución local de todos los elementos reunidos, en la que los componentes bizantinos tienen un tratamiento muy alejado de su sentido original. En Mérida son muy abundantes los pilares prismáticos, labrados por las cuatro caras, o sólo por dos o tres cuando estaban destinados a ser adosados a los muros; algunas de las caras se decoran como pilastras, divididas en basa, fuste y capitel, mientras que otras se reparten en cuadros superpuestos o el fuste está cajeado para contener una semicolumna; es un tipo de soporte muy empleado en la costa italiana del Adriático, que en Mérida parece tener preferencia sobre la columna tradicional, de la que existen muestras menos numerosas. En el aljibe de la Alcazaba de Mérida se reutilizaron diez de estos pilares, que forman el grupo más cercano a los prototipos bizantinos, mientras que los de estilo posterior se identifican por la pérdida del sentido orgánico en los tallos vegetales y la simplificación de las hojas de acanto de los capiteles hasta formar una simple fila de lengüetas lisas. Otra serie numerosa es la de placas de cancel, que se complementa con pequeñas columnas o pilares. Son rectangulares y se distribuyen en arquerías soportadas por columnas; el tipo normal lleva una venera en el interior del arco y decoración de arquillos y volutas en la parte inferior; otras alternan los arcos avenerados con triángulos y se rellenan en la parte inferior con un reticulado de aspas, tallos con racimos o aves en celdillas, siguiendo el modelo de los ambones bizantinos de Rávena; dentro de un tercer grupo estarían las placas de cancel que suprimen la venera para alojar un crismón convertido en cruz aspada, con el Alfa y Omega, que lleva un cordero en el disco y pavos sobre los arcos. Hay otras variantes de placas de cancel, que comparten los temas de unos nichos planos o semicirculares, también con el crismón o la venera, de los que algunos estarían destinados a soportes de mesa de altar. Es el mismo repertorio decorativo de algunos frisos portugueses y de la ornamentación de las ventanas de Vera Cruz de Marmelar, con la venera dentro del nicho, o de San Pedro de la Nave, con la venera plana. Son también de interés, en el taller de Mérida, los pilares de soporte de altar; por lo demás, abundan las decoraciones geométricas en pequeños frisos y columnillas o arcos de ventanas, pero son escasos los frisos horizontales con decoraciones continuas que se conservan en las iglesias visigodas del siglo VII, como si entre ambos conjuntos se hubiera producido la transformación definitiva de los sistemas de ornamentación arquitectónica. No existen en Mérida piezas figuradas, a excepción de una placa con la representación de un toro alado y con nimbo en la cabeza, que es el símbolo del evangelista san Lucas, y otro pequeño fragmento con la pata de un toro, de una placa semejante. Estas imágenes documentan el uso de los símbolos del Tetramorfos en Mérida, a base de modelos con formas completas de animales y no de combinaciones de cuerpos humanos y cabezas animales, que también eran conocidas en lo visigodo.

Junto a Martínez Montañés y Juan de Mesa trabajan en Sevilla a lo largo de la primera mitad del siglo un numeroso contingente de artistas que, si bien en muchos casos no destacan por su especial vena creadora, son sin embargo los encargados de satisfacer la abundante demanda de obra artística por parte de una clientela que no siempre se hallaba en disposición de acercarse al taller de una primera figura. Nombres como los de Martín de Andújar, Jacinto Pimentel, Luis Ortiz de Vargas, Juan de Remesal o Jerónimo Velázquez son algunos de los que aparecen en muchos de los contratos que se firman por estos años en la ciudad., Entre todos ellos ocupa un lugar preeminente el cordobés Felipe de Ribas (1609-1648) quien, afincado en Sevilla desde 1629, se convertirá en el virtual heredero estético de Montañés, Cano y Mesa, y en la cabeza de un fructífero taller familiar, responsable de la fábrica de un considerable número de retablos y esculturas. La formación de este artista se produjo en el taller de Juan de Mesa, pero tras la muerte de éste, sus ojos se volverán hacia Alonso Cano, sin renunciar del todo a las enseñanzas indirectas de Montañés. Son esas las coordenadas que rigen su arte, animándolo todo un personal sentido de la decoración, basado en figuras de niños, cartelas y motivos vegetales que se extienden por las superficies, dotando a sus composiciones de un peculiar aspecto abigarrado. Gran parte de la producción de Felipe de Ribas pertenece al campo de la retablística y es ahí donde mejor podemos apreciar los pilares en que fundamenta su estética. Así, cuando se trate de grandes máquinas se ajustará a los modelos montañesinos, a los que cubrirá de ornamentación de aspecto carnoso introduciendo al tiempo cierto juego espacial, tal como lo muestran los retablos mayores del convento de San Clemente, de las parroquias de San Pedro y de San Lorenzo, todos en Sevilla, y del convento de Santa Clara de Carmona. Por el contrario, si se trata de un retablo de proporciones medias, se mostrará más valiente y vanguardista, acorde con las propuestas de Cano, sin que olvide la turgencia para los elementos decorativos, según queda patente en el retablo del Bautista del convento jerónimo de Santa Paula de Sevilla, el mejor de la serie, digno marco para la imagen del titular que tallara Martínez Montañés. Pero quizá el principal aporte de Felipe de Ribas a la retablística sevillana lo hallemos en la incorporación del fuste salomónico de orden gigante, según hizo en el desgraciadamente perdido retablo mayor para la Orden de la Merced de Sevilla (1646), que supondrá el paso definitivo hacia el pleno barroco que caracteriza a la segunda mitad del siglo. Realizó asimismo Ribas relieves y figuras exentas a las que gusta representar imbuidas de empaque, graves, con rostros delicados y serenos, envueltas en telas abundantes de plegados verticales que contribuyen a dar solemnidad a las formas.

Pedro Roldán (1624-1699) es por antonomasia el escultor de la segunda parte de la centuria; nacido en Sevilla en 1624, marcha luego con toda su familia a Granada, donde se vinculará al taller del escultor Alonso de Mena, y más tarde casará con Teresa de Ortega, permaneciendo en esa ciudad hasta 1646, fecha en que decide, ahora con carácter definitivo, el retorno a su ciudad natal. El éxito, la fama y las buenas relaciones con los artistas entonces activos en Sevilla, marcan su trayectoria y explican el ingente volumen de encargos que le llevan a la creación de un taller en el que trabajan y se forman gran número de artistas, entre ellos muchos de los miembros de su familia, y cuya labor a veces ha quedado enmascarada bajo el marchamo del maestro, si bien en otros casos responde a una estética que se define como roldanesca. Roldán fue por encima de todo escultor de marcado acento realista, aunque también practicó la arquitectura y la pintura, arte del que incluso pasó el examen gremial. Su estilo revela un nuevo modo de entender el arte, que se aleja de la estética de los maestros de la primera mitad de siglo -Montañés, Cano, Mesa y Ribas- y se muestra por contra más acorde con el espíritu barroco de los artistas europeos, cuyos diseños llegan a los talleres sevillanos a través de grabados y de modo más directo, por la presencia del flamenco José de Arce, autor de las figuras de Apóstoles que adornan la iglesia del Sagrario. Pedro Roldán prefiere las composiciones movidas con abundancia de escorzos, los rostros de acusados perfiles, con narices rectas y pómulos salientes, las cabelleras dispuestas en masas densas que se mueven con el aire, al tiempo que resuelve los ropajes por medio de plegados ondulantes que conforman grandes planos rematados en agudas aristas. El repertorio iconográfico de Pedro Roldán es abundante, si bien sus mayores aportes se dan en los temas de grupo, manteniendo en otros casos la línea tradicional. La mayor parte de su producción estuvo destinada a adornar los retablos que trazaban sus amigos Francisco D. de Ribas, Bernardo S. de Pineda o Blas de Escobar, aunque también realizó imágenes procesionales y escultura monumental, magníficamente representadas en las que decoran la fachada de la catedral de Jaén. No se conoce nada de su producción antes de 1650, pero a partir de esa fecha su labor es abundante y se ha conservado casi en su totalidad. Entre las más tempranas hay que citar la imaginería del retablo mayor del convento de Santa Ana de Montilla (Córdoba), cuya traza se debió a Blas de Escobar; al valor intrínseco de la pieza hay que añadir el de ofrecer por primera vez el modo que Roldán tenía de interpretar algunos temas iconográficos, fruto de su doble formación en las escuelas de Granada y Sevilla. A este respecto pueden destacarse las tallas del Crucificado, Santa Ana y la Inmaculada; la versión que aquí se da de este tema es la primera conocida del artista, y revela con claridad la síntesis de influencias granadinas y sevillanas que caracterizan el arte de sus primeros tiempos. Por su parte, el Crucificado aparece muerto, rasgo que no repetirá en imágenes posteriores. Al periodo que abarca desde 1660 a 1680 corresponden las mejores obras del maestro; en 1666 realiza el grupo central del retablo de la Piedad de la desaparecida Capilla de los Vizcaínos, que había concertado con los promotores el maestro Francisco D. de Ribas, y cuya policromía se encomendó a Juan de Valdés Leal; se ha señalado recientemente la semejanza que existe entre esta composición y la descripción que del Descendimiento hiciera fray Luis de Granada. La bella figura de Cristo muerto ocupa el centro de la escena y agrupa en su torno a ocho personajes de muy variadas actitudes, en cuyos rostros se revela el dolor y la tensión del momento que viven. Poco después (1670), y para el retablo encargado a Bernardo S. de Pineda, realizará el impresionante grupo del Entierro de Cristo para la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en el que el maestro da un paso adelante con respecto al grupo anterior y nos muestra el instante en que Cristo va a ser depositado en la tumba, culminando así el programa iconográfico sobre las obras de misericordia que se desarrolla en toda la iglesia. Es asimismo una suprema lección de barroquismo, expresada por medio de las libres actitudes, los efectos escenográficos, la riqueza de los atavíos y el intenso naturalismo de los rostros. Hizo también Pedro Roldán imágenes exentas, algunas de las cuales iban destinadas a cofradías penitenciales. En 1657-58 se fechan las dos representaciones del Arcángel San Miguel de la villa de Marchena y de la parroquia de San Vicente de Sevilla, vestido con coraza y faldellín, calzas y casco adornado con plumas. En diversas ocasiones representó al rey San Fernando, siendo la mejor de todas la que en 1671 talló para las fiestas de su canonización en la catedral. Dos bellas imágenes de la Pasión nos dejó en el Nazareno de la Cofradía de la O y en el Cristo del Silencio de la Cofradía de la Amargura. Los últimos años de su vida revelan una presencia cada vez mayor de colaboradores, casi todos ellos familiares suyos, que en ocasiones, como en el caso del retablo mayor de Villamartín (Cádiz), van a ser los autores materiales de la obra, siendo la participación del maestro puramente nominal.

Tan versátil como caudalosa fecundidad creadora, Rubens no habría podido afrontarla en solitario. Para satisfacer las numerosas demandas que le llegaban de todas partes y coronar con éxito tan apabullante quehacer, tuvo que sistematizar su actividad personal y organizar su taller, admitir colaboradores y solicitar ayudas. Los múltiples y variados encargos que recibía le obligaron a rodearse de expertos colaboradores (que no aprendices, aunque los tuvo, y muchos: él mismo, en una carta de 1611, dice haber tenido más de 100), como lo fueron sus jóvenes émulos Jacob Jordaens y, más que ningún otro, Anton van Dyck, de cuya cooperación surgió más de una obra maestra, a pesar del poco tiempo que permaneció al servicio del maestro.Pintores ya consagrados, como Brueghel de Velours o F. Snyders, tampoco desdeñaron esta labor, pintando flores, paisajes y animales en sus cuadros, y en los que él ejecutaba la parte noble, las figuras. Exigente pero no déspota con aquéllos que le ayudaban a transportar sus proyectos, fue capaz de adaptarse a sus diversas maneras operativas -dejando incluso a sus colaboradores más avezados ciertas libertades de ejecución y de improvisación-, por lo que nunca le faltaron los pinceles de los más dotados especialistas en los diversos géneros, para ocuparse del paisaje, como J. Wildens, P. Snayers y L. van Uden; de las historias, como Th. van Thulden, J. van Egmont, A. van Diepenbeek o E. Quellinus el Joven; de los animales, como P. de Vos.Aun así, no debe exagerarse (pero tampoco minimizarse) el papel del taller y de los colaboradores, pues todos trabajaron a partir de los bocetos y los modelos pintados o dibujados por Rubens, que sin respiro supervisaba el quehacer de todos sus ayudantes, corregía sobre la marcha los posibles errores o, de ser menester, daba los últimos toques a los cuadros, marcándolos siempre con su impronta personal. Y todo, mientras él ejecutaba por su mano la mayoría de las grandes composiciones.Empresario de sí mismo, sus dotes organizativas y comerciales las mostró también en los dominios del grabado de reproducción; usado como vehículo difusor de su propia pintura. Atento al cuidado de su imagen pública y consciente del poder de propaganda de la estampa, organizó un obrador calcográfico en su taller. Allí, bajo su dirección personal y según sus modelos pintados en grisalla o los dibujos interpretativos de sus discípulos, expertos grabadores reportaron a las planchas de cobre sus composiciones más características, logrando difundir su obra y consolidar su fama por toda Europa. Desde su primera experiencia con C. Galle el Viejo, que grabó la extraordinaria lámina de La gran Judit (h. 1610) -pintura conocida sólo por este grabado-, burilistas como L. Vorsterman el Viejo, P. Pontius, H. Witdoeck, S. a Bolswert o Ch. Jegher interpretaron su arte y copiaron sus pinturas. Hasta qué punto su reputación artística estuvo ligada a la calidad de estos grabados, lo demuestra el hecho de que, en 1642, un crítico como Baglione basara sus comentarios sobre las obras de Rubens ejecutadas tras su etapa romana a partir de sus reproducciones grabadas y estampadas.El rendimiento obtenido de esta intensa actividad fue, además de impresionante en cantidad de obra producida, prodigioso en resultados artísticos. Hombre culto y políglota, Rubens coleccionó antigüedades y obras de arte, jugó a sabio y diplomático, y fue ennoblecido. Artista genial, creó y pintó en una posición de verdadera vanguardia. Burgués empedernido, planificó, controló y organizó el trabajo de su taller y la actividad de otros artistas, y comerció con obras propias y ajenas. Seguir hablando de su taller y citar a los muchos artistas que, de uno u otro modo, por allí pasaron, es tanto como seguir demostrando que en torno a Rubens se desarrolló la pintura flamenca, lo que es, además de cierto, bien conocido. Tan sólo recordar una curiosidad reveladora, por lo demás evidente: excepciones aparte, así los casos de Van Dyck y Jordaens, la inmensa mayoría de los pintores que trabajó con Rubens y bajo su férula artística, cuando lo hicieron por su cuenta, parecen capidisminuir y perder buena parte de su valor.

Los estudios sobre la pintura trecentista en España se han referido, casi en exclusiva, a otras regiones, siendo Castilla la menos estudiada. Circunstancia explicable por el reducido número de pinturas que nos han llegado, así como por la escasa documentación existente. No obstante, investigaciones realizadas por Post, Angulo, Bosque y, más recientemente, María Angeles Piquero López han puesto de manifiesto la importancia del foco toledano y su proyección en la pintura gótica castellana. En esta población se conserva un núcleo de obras muy significativas, fruto de la importante actividad pictórica desarrollada en la catedral de Toledo en torno a 1400, con muestras destacadas tanto en pintura mural como en tabla, consecuencia de las relaciones e influencias llegadas de Italia. No es fácil fijar unos límites geográficos concretos para el desarrollo de esta escuela toledana. La zona de expansión rebasa la propia ciudad y su provincia, abarcando lo que de una manera amplia podemos incluir dentro de la diócesis toledana del siglo XV. Es más, tras el análisis estilístico de las obras, su extensión va más allá de esta distribución eclesiástica, llegando a territorios limítrofes, como Valladolid y Cuenca, que por alguna razón mantuvieron relaciones o se vieron ligados a Toledo, dada la importancia de su Iglesia en aquel momento. No olvidemos que ésta fue una de las ciudades más populosas, a la cabeza de la jerarquía eclesiástica de Castilla. Pero, al mismo tiempo, las circunstancias históricas ligaron a los toledanos con territorios más alejados, de forma que el taller se proyectará también en Andalucía. Desde un punto de vista cronológico, la influencia trecentista llega a Castilla a través de artistas italianos procedentes de Valencia y en los que, de alguna forma, junto a los caracteres propiamente trecentistas se apuntan ya rasgos del estilo internacional. Su desarrollo, por tanto, coincide con un corto periodo de tiempo que abarca desde los últimos años del siglo XIV al primer tercio del siglo XV. Periodo que se inicia con el reinado de Pedro I y coincide plenamente con el advenimiento de la Casa de Trastamara (reinados de Juan I, Enrique III, Juan II y Enrique IV de Castilla). Etapa llena de alteraciones políticas internas de todo tipo, que si bien produjeron un desinterés artístico por parte de la monarquía, sin embargo, gracias al fuerte apoyo y protección de la jerarquía eclesiástica, dieron lugar al desarrollo de un importante foco pictórico en torno a la catedral, siendo dos arzobispos -don Pedro Tenorío (1377-1399) y don Sancho de Rojas (1415-1422)- sus principales promotores. A ellos se deben los dos conjuntos de carácter funerario más representativos de la pintura trecentista castellana: la capilla de san Blas, en la catedral toledana, y el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, hoy en el Museo del Prado. Obras que evidencian, por otra parte, el deseo de los prelados de glorificar a Dios, junto al de resaltar su propia persona, buscando un lugar sagrado para reposar. Este núcleo toledano nos pone en contacto asimismo con dos personalidades artísticas diferentes y sus talleres. El principal maestro y creador de la escuela, Gherardo Starnina, será un pintor foráneo. Artista de origen florentino, seguidor distanciado de Giotto, muy próximo al estilo internacional que, tras una estancia en Valencia, aparece documentado en Toledo en 1395, acompañado probablemente de algún otro compatriota suyo. La otra personalidad se corresponde con un maestro castellano, Rodríguez de Toledo, cuya firma aparece en los frescos de la capilla de san Blas; colaborador de Starnina en el conjunto y, más tarde, cabeza del taller trecentista castellano. Centrado el foco toledano en torno a estas dos figuras es difícil, sin embargo, aislar sus personalidades. Pues si bien su dirección se percibe en algunas obras, son más los rasgos estilísticos los que permitirán, en la mayor parte de las ocasiones, establecer las conexiones del taller toledano, permaneciendo incógnitas respecto a sus maestros. El análisis de las obras revela las notas distintivas que caracterizan a la pintura trecentista toledana, poniendo de manifiesto su origen florentino. Junto al equilibrio de las composiciones, la armonía cromática, la preocupación por el dibujo, así como la expresividad, destaca el sentido espacial, presente no sólo en el aspecto volumétrico de las figuras sino en la perspectiva de carácter giottesco, conseguida mediante la yuxtaposición de diferentes puntos de vista; sin olvidar los aspectos iconográficos, como elementos esenciales en la comprensión de una obra. Predomina la temática religiosa con ciclos de carácter narrativo, con raíz en el arte bizantino, pero respondiendo al cambio de concepción religiosa, que deja paso a una mayor humanización, típica de los pintores trecentistas. Los artistas del taller toledano se inspiran fundamentalmente en los Evangelios canónicos, de manera especial en el de san Lucas, por su carácter narrativo. Pero sus fuentes están también en pasajes de los Evangelios Apócrifos, Leyenda Dorada, Meditaciones del Pseudo-Buenaventura y Meditaciones de santa Brígida, sin olvidar en determinados casos una inspiración en la lírica popular. La temática profana está también presente en el taller toledano, como veremos más adelante en su proyección hacia Andalucía.

El estallido de la Guerra Franco-Prusiana en julio de 1870 supondrá la marcha de Monet a Londres junto con Boudin y Pissarro. Se instalaron en el centro de la ciudad, cerca de Picadilly Circus, y posteriormente se trasladaron a Kengsinton. A pesar de que la capital inglesa ofrecía un buen número de motivos pictóricos que atraerían a cualquiera, Monet no estuvo especialmente inspirado durante esta etapa. Se dedicó al paisaje urbano -continuando con los trabajos de París realizados en 1867- siendo atraído por los efectos brumosos del Támesis y del puerto. En esta escena contemplamos las casas del Parlamento de Londres con el Big Ben en primer plano, el puente de Westminster y las barcazas surcando el río. Un embarcadero con algunas figuras es el primer centro de atención de esta grisácea composición en la que la bruma envuelve los edificios y diluye sus contornos, creando un efecto atmosférico en sintonía con Turner y Constable, cuyas obras llamaron especialmente su atención. La pincelada continúa siendo rápida y empastada, trabajando con manchas, comas y trazos cortos que otorgan a algunas zonas del conjunto un aspecto de puzzle. Este trabajo se verá superado años más tarde cuando realice Monet sus diferentes escenas del Puente de Charing Cross o de Waterloo, en las que casi se acerca a la abstracción.

El tantra es un nombre aplicado a los antiguos textos sagrados y a los movimientos religiosos que se fundaron a partir de estos textos, tanto en el hinduismo como en el budismo. En el hinduismo el tantra empezó a tomar importancia a partir del siglo V, influyendo en muchas sectas hindúes. De la tradición tántrica derivan, en gran medida, las liturgias de los cultos a Siva y Vishnu. Tantra (trama), es en definitiva una filosofía que busca la forma de llegar a la verdad, más que descubrir la verdad misma. La idea central es la bondad humana, siendo el cuerpo del hombre no una prisión para el alma sino un potenciador del espíritu. Por este motivo, todo lo que tiene relación con el cuerpo debe ser estudiado, como la energía sexual o kundalini. La filosofía tantra, en tanto que exaltadora de la carnalidad, tiene mala aceptación en religiones que postulan el pecado carnal, como las tradiciones bíblicas, aunque, por el contrario, es bien aceptado en otras que defienden la sensualidad y la búsqueda del placer, como hinduismo, budismo, jainismo, taoísmo, etc. Con respecto a la cultura india, son muchos los aspectos que han sido originados a partir del tantra, como el yoga, el sistema de chakras, los mithuna eróticos o los mantras. Relación con el tantra tienen los mandalas, dibujos geométricos en los que la mezcla de formas y colores representando a la deidad y el cosmos son empleados como herramientas para la meditación, gracias a su poder trascendental.

El Taoísmo -Daoísmo- es una de las corrientes filosóficas más importantes generadas en China antes del nacimiento de Cristo, junto al Confucionismo y al Legalismo, pero contando con la característica de la popularidad. El origen y la doctrina del Taoísmo están en el libro de Lao Zi, en "Tao Te King" -Dao De Jing-. Durante el difícil período de los Reinos Combatientes, muchas escuelas filosóficas propusieron soluciones para resolver las continuas guerras y conflictos entablados entre los reinos. La solución propuesta por los taoístas consistía en lograr la armonía con la Naturaleza, despojándose de ambiciones y regresando a un sencillo pasado utópico e imaginario. Desarrollaron sus ideas en la búsqueda de la inmortalidad y de la longevidad para sus seguidores. Del mismo modo, en la búsqueda de islas benditas -la Isla Bienaventurada, en cuya existencia creyeron-, así como de los elixires y pócimas dotados de propiedades maravillosas. Según los taoístas, sus seguidores podían llegar a alcanzar la invisibilidad y el don de la levitación, entre otras cualidades. La rama religiosa del Taoísmo produciría las míticas figuras de los Ocho Inmortales, con sus emblemas identificables y propios -como la flor de loto, la flauta, etcétera-, así como sus atributos específicos -como la longevidad, la felicidad, etcétera.- e igualmente representaban la divinidad patronal de oficios como el de los actores, los músicos, los barberos, los vendedores de flores, etcétera. Las imágenes representativas de los Ocho se pueden encontrar en los templos taoístas, en los que son venerados como símbolos de buena suerte, perdurando como motivos en la decoración contemporánea. El Taoísmo estuvo influido por el Budismo, especialmente en las formas rituales, como la quema de incienso o la construcción de monasterios. Sin embargo, consideró al Budismo como oponente rival, y en muchas ocasiones se celebraron debates entre confucionistas, taoístas y budistas en presencia del emperador o el gobernante. A pesar de que los taoístas ganaran estos debates, la carencia de una teología sistematizada se convirtió en una clara desventaja para ellos. De Lao Zí, autor de "Tao Te King", tradicionalmente se cree que nació alrededor del año 604 a.C. Según la leyenda, su madre había admirado a una estrella, y después de permanecer más de sesenta años en su vientre, nació con el cabello blanco como si fuera un viejo. Tomó el nombre de Li, que significa ciruelo, como apellido. Años más tarde trabajó como funcionario en Luoyang, la capital de la dinastía Zhou. A la edad de ciento sesenta años, abandonó Luoyang decepcionado ante el derrumbamiento de la dinastía. Motivado por ello, viajó hacía el oeste, a Asia Central, perdiéndose el rastro de este filósofo viajero místico. Sin embargo, han existido las dudas sobre la existencia real de Lao Zi en los eruditos o los filósofos de épocas posteriores, y algunas de las teorías sobre la vida del autor del "Tao Te King", tan diversas como la creencia en su origen y su doctrina, nacieron en la India o fuera de China, debido al hecho de que su doctrina fuese tan diferente a otras que se desarrollaron en la misma época. El concepto de Tao, el camino, el vacío, lo absoluto, etc., define la doctrina de Lao Zi, teniendo múltiples explicaciones, pero ninguna definición concreta. La interpretación más usual es que se trata del camino o la forma de vida misma, que se descubre instintivamente y no a través de la aplicación de la inteligencia. Tao es revelado en la vivencia, en la visión del Tao en cada momento único de la vida. Por ello el Taoísmo no tiene dogmas ni doctrinas sistematizadas como ocurre con el Confucionismo. Lao Zi explicó el Tao, el camino, en su "Tao Te King", así: "El Tao -Dao-, que puede ser expresado, no es el Tao perpetuo. El nombre, que puede ser nombrado, no es nombre perpetuo. Sin nombre, es Principio del Cielo y de la Tierra, y con nombre, la Madre de los diez mil seres... Se le llama invisible porque no se le puede ver; imperceptible porque no se le puede oír; impalpable porque no se le puede atrapar. Estos tres son ininvestigables, por eso se confunden en uno solo: Tao". Asimismo, según la doctrina del Taoísmo, la vida mundana, las ambiciones políticas o de riqueza, en resumen, todas las cualidades y cosas que el hombre persigue a lo largo de su vida, se quedan en un vacío que no necesariamente será valido. Respecto a la ciencia y al estudio que Confucio fomentaba, dijo Lao Zi lo siguiente: "Los buenos letrados de la antigüedad eran sutiles, abstrusos, profundos e ininteligibles. Para expresar sus ideas les era preciso usar comparaciones... Quien siendo turbio puede aclararse, se aclarará lentamente con el reposo. Quien es capaz de permanecer quieto en medio del movimiento duradero, podrá vivir en calma... Quien guarde este Tao, esta sabiduría, no deseará llenarse (de cosas) y sin llenarse podrá seguir con lo viejo sin renovarlo". Consecuentemente, un verdadero taoísta no deseaba nada que estuviera fuera de la armonía con su naturaleza intrínseca, y tampoco buscaba sentimiento de santidad alguno. Los taoístas no buscaban ninguna iluminación especial que los hiciese diferentes de sus otras experiencias. De este modo, para un seguidor del Taoísmo todas las cosas están interrelacionadas, por lo que no puede concebir la separación entre lo santo y lo cotidiano. A pesar de que Lao Zi no hablaba nunca de la moralidad como lo hizo Confucio, utilizó la denominación de Tao como el principio básico del Universo e igualmente como el principio de la moralidad. El concepto de la moralidad de Lao Zi, consecuentemente, era muy sencillo. Según su pensamiento, la máxima bondad del hombre se consigue siguiendo las leyes de la Naturaleza, en otras palabras, a través de armonía o adaptación a la misma: "El hombre aprende y recibe a la Tierra, la Tierra al Cielo, el Cielo al Tao, y el Tao a la Naturaleza". Lao Zi explicó que el resumen de todo lo dicho culmina en la frase "Volver a la Naturaleza". La escuela filosófica de Yin-Yang fue una de las muchas escuelas florecidas en el período de los Reinos Combatientes y en la dinastía Han, luego fue incorporada a la Escuela de los Cinco Elementos y ambas fueron, a su vez, absorbidas por el Confucionismo de la época. Yin y Yang son dos fundamentos, principios, de mutua complementariedad. Yang representa la masculinidad, el calor, la luz, la actividad, la dureza y la sequedad. Yin, por su parte, representa la feminidad, la frialdad, la oscuridad, la pasividad, la suavidad y la humedad. La intersección, la acción recíproca entre los dos fundamentos, produce los fenómenos de la naturaleza. Estos dos conceptos están representados en un círculo cuya área está dividida por la mitad, por la línea curva.