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La distribución de las tropas militares estables en campamentos/ciudades situados en el norte de Hispania y el hecho de que la enumeración de las tropas hispanas en la Notitia Dignitatum presente paralelos con la enumeración de otras tropas asentadas en la frontera romana ha servido para que varios autores (Blázquez, entre ellos) hayan sostenido la existencia de una frontera militar, limes, para defender al resto de la Península de la amenaza de los pueblos del Norte. La menor romanización de esos pueblos y noticias posteriores sobre sus aspiraciones de autonomía han contribuido a apoyar tal tesis. Si se considera, en cambio, que en época altoimperial, en pleno período de paz, también las tropas estaban situadas en el Norte, la reflexión sobre la distribución geográfica se debilita como argumento en favor de tal limes. El ejército había cumplido misiones de disuasión en los años iniciales del Imperio, pero después se había mantenido acantonado en los mismos campamentos en razón de su capacidad de servir de instrumento para la romanización y también para la defensa de los distritos mineros en los que una parte del ejército actuaba como personal técnico para asesorar sobre la explotación de las minas. Tampoco hay noticias que permitan pensar en una grave amenaza de los pueblos del norte durante el siglo IV. Hoy se considera que se ha exagerado la importancia de los efectos de las incursiones de los pueblos germánicos, los francos y alamanes, en los años 258 y 262. Ese acontecimiento se ha unido a las invasiones realmente importantes de comienzos del siglo V para explicar con dos hechos, extremos en el tiempo, toda la situación del tiempo intermedio. Para reforzar tal tesis, se ha acudido a la consideración de las potentes murallas que presentan algunas ciudades. Pero, en la revisión reciente de todos los datos hecha por Le Roux, se deja constancia de que las murallas que han servido de argumento de apoyo (las de Barcelona, Astorga, Lugo, León y otras semejantes) no serían anteriores al siglo V y que su aspecto actual bien puede tener un origen altomedieval. Estaríamos, por tanto, ante la constatación de que los peligros exteriores comienzan en Hispania a partir de las invasiones bárbaras de comienzos del siglo V y ante una Hispania del siglo IV disfrutando de una relativa tranquilidad interior. El otro argumento utilizado para elaborar la tesis sobre un limes hispano se encontró en un conjunto de materiales de las necrópolis del Duero dadas a conocer por Palol. El hallazgo de espadas, cuchillos, hachas y broches de cinturón semejantes a los usados por tropas germánicas de laeti, federados al servicio de Roma, creó una primera impresión de un mundo militarizado. Pero la atención detenida a la cronología segura de tales hallazgos permite también retrasar las fechas a los años posteriores a las invasiones bárbaras de comienzos del siglo V. Tales ajuares de las necrópolis del Duero serían exponentes de fenómenos ocurridos en Hispania a partir del momento en que comienza a tener lugar el asentamiento de los pueblos bárbaros en Hispania. Y el tercer argumento para rechazar la existencia de un limes interior en el norte de Hispania se basa en razones estratégicas, ya que la distribución de las tropas de Hispania no era en nada semejante a la que tenían las tropas asentadas en las fronteras romanas, las que constituían un auténtico limes. La tesis dominante en los estudios recientes se orienta a presentar el período que media entre Diocleciano y las incursiones bárbaras de comienzos del siglo V como de continuidad de la paz interior. El ejército hispano, alejado de las luchas dinásticas, estuvo siempre dispuesto a mantenerse fiel al emperador del momento y a no mezclarse en ninguno de los conflictos que se ocasionaron por las usurpaciones, destituciones o golpes de estado que fueron tan frecuentes durante el Bajo Imperio. Ese ejército tradicional y conservador ni siquiera se alteró cuando el usurpador Constantino III envió a su hijo Constante para adueñarse de Hispania. Se explica así bien que la defensa del emperador legítimo quedara en manos de particulares, los hermanos Dídimo y Veriniano, grandes propietarios de tierras en el ámbito de Palencia, los agri Palentini, al enfrentarse a las tropas del usurpador con la ayuda de sus criados y siervos, como dicen todos los autores. A partir del 409, el débil estado romano occidental se vería obligado a pedir ayuda a las tropas federadas de visigodos cada vez que debía defender la parte de Hispania que aún seguía bajo su control.

Otro acontecimiento destacado vendría a confirmar el engrandecimiento prusiano en el momento que se producía el tránsito de un siglo a otro, a saber: la configuración de Prusia como Monarquía. El logro en este caso fue de Federico III (1688-1713), quien a pesar de no estar a la altura como príncipe de su antecesor, el Gran Elector, supo por lo menos conseguir del emperador la autorización necesaria para que el ducado de Prusia, que ya estaba bajo la plena soberanía del electorado de Brandeburgo desde 1657, se convirtiera en Reino, pasando pues a ser nombrado como rey de Prusia con el nombre de Federico I, titulo que recibiría desde 1701, con lo que se incrementaba su significación sobre los demás príncipes del Imperio y se reafirmaba la superioridad del electorado de Brandeburgo-Reino de Prusia en la mitad norte del conglomerado imperial. Intentar acabar con la desunión y descentralización política de Alemania fue uno de los objetivos principales que se marcó Leopoldo I, en el transcurso de su largo reinado durante la segunda mitad de la centuria. Anteriormente ya se había producido un avance importante en esta dirección cuando, en plena guerra de los Treinta Años, la Monarquía austriaca pudo controlar más eficazmente el territorio checo imponiendo en Bohemia un régimen hereditario, católico y sometido a la Corte de Viena, plan que posteriormente se empezó a aplicar al Reino de Hungría, suscitando el total rechazo de la población magiar, que veía amenazados sus derechos políticos, institucionales y religiosos por el centralismo de los Habsburgo, no dudando en buscar cualquier tipo de alianza para oponerse a la política austracista. Una serie de revueltas, normalmente apoyadas por Francia, incluso por los turcos, y dirigidas por la nobleza húngara, de mayoría protestante, se dejaron sentir en el último tercio del siglo, pero no pudieron evitar que Leopoldo I, tras aplicar una política represiva, sin contemplaciones y con métodos muy violentos, convirtiera en hereditario el Reino de Hungría, aunque respetando una serie de instituciones que permitieron que se mantuviera allí una relativa autonomía. La proyección austriaca sobre Hungría quedaría completada felizmente en los últimos años del siglo al recuperar los Habsburgo, después de varios enfrentamientos armados y batallas victoriosas sobre los turcos, la parte del territorio magiar que éstos habían tenido hasta entonces, integrándose por tanto el Reino de Hungría casi al completo, a excepción del banato de Temesvar, dentro de la Monarquía austriaca. No obstante, las amenazas de protesta interior contra el dominio de los Habsburgo no desaparecerían, como volvería a ponerse de manifiesto no mucho tiempo después, ya en el siglo XVIII. Para poder realizar la ambiciosa política exterior que deseaba, orientada hacia su intervención en la sucesión de España y en su lucha contra Francia y sus aliados, por un lado, y contra el Imperio turco, por otro, el monarca austriaco quiso potenciar la maquinaria estatal a su servicio, modernizándola en el sentido de dotarla de mayores recursos, tanto económicos como militares, y de centralizar su funcionamiento intentando contrarrestar con organismos renovados y fieles funcionarios la tendencia a la disgregación que presentaban los territorios bajo su soberanía. Un sistema impositivo más estable y la formación de un poderoso ejército fueron de nuevo los instrumentos sobre los que basar esta política de control interior y expansionismo exterior. Los logros fueron apreciables hacia el final del reinado, sobre todo por lo que significaron para el engrandecimiento de la Corona el sometimiento de Hungría, aunque éste fuera momentáneo y necesitase una nueva intervención militar, y la recuperación de la tierra magiar tomada desde el siglo anterior por los otomanos, cuyo declive a partir de estos momentos finales del siglo XVII se hizo evidente, más aún cuando paralelamente se estaba produciendo en el ámbito danubiano el desarrollo del Imperio austriaco, convertido ya en la gran potencia dominadora de la zona.

Fue Apollinaire el primero que en 1917 utilizó el término en "Les Mamelles de Tirésias", que subtituló "drame surréaliste". Pero hasta dos años más tarde, en mayo de 1919, Breton y Soupault no descubrieron la escritura automática, una de las bases más sólidas del surrealismo y un modo de escribir que, como ya vimos en Dada, había tenido precedentes importantes en Zurich con Tristan Tzara y alguno también en Apollinaire y sus poesías -conversaciones, compuestas en los cafés con un par de amigos-. La base de esta escritura es el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan libremente palabras, ideas y asociaciones sobre las que, en circunstancias normales, la razón ejerce una censura férrea.El propio Tzara llegó a París en 1919 y este mismo año Breton, Soupault y Aragon empezaron a publicar "Littérature", una revista que sirvió también de medio de expresión a Dada, cuyo manifiesto había fascinado a Breton. En 1921 el grupo dadaísta de París se tambalea con el Proceso Barrés y Breton se afirma en su interés por Freud, al que visita en Viena, y los sueños. El año 1922 marca otro hito: aparecen publicados los primeros poemas de escritura automática, "Les Champs Magnetiques", escritos por Breton y Suopault, y "Littérature" acoge colaboraciones de Picabia, Man Ray y Max Ernst. Pero el año del surrealismo es 1924. Desaparece "Littérature" y con ella los coqueteos con Dada, se crea la Oficina de Investigaciones Surrealistas, que dirige Antonin Artaud y que responde al afán experimental de los primeros momentos del surrealismo; muy pronto, se empieza a publicar "La Revolución Surrealista", una nueva revista, que será el boletín oficial del surrealismo -aunque luego aparezcan otras como "Le Surrealisme au Service de la Révolution" o la importantísima "Minotaure", en 1933, con un primer número dedicado a Picasso-. El acontecimiento más importante de este año es la publicación del Primer Manifiesto Surrealista, de Breton, con el cual el movimiento queda plenamente constituido y lo mismo la jefatura.Se trataba, hasta el momento, de un asunto, fundamentalmente literario, como lo había sido el futurismo, en el que el comportamiento y la política ocupaban los lugares más importantes -Artaud había dicho que su Oficina iba a ser un centro de readaptación a la vida-. Y no parecía muy claro que el surrealismo pudiera salir del campo de las letras. Así lo manifestó Pierre Naville un año más tarde: en el tercer número de "La Revolución Surrealista", que dirigía junto a Benjamin Péret, mostró su escepticismo respecto a la posibilidad de una pintura surrealista. "Nadie ignora que no hay pintura surrealista. Ni los trazos del lápiz dejados al azar de los gestos, ni la imagen que reproduce las figuras del sueño, ni las fantasías imaginativas..., pueden ser calificadas como tales". Breton contraatacó, tomó el mando de la revista y en el número siguiente empezó a publicar "El surrealismo y la pintura", que aparecería como libro en 1928 y constituía una estética surrealista, al tiempo que incluía numerosas reproducciones de pinturas. Ya por entonces formaban parte del grupo Masson, Max Ernst y Miró, aunque ninguno de ellos había firmado el primer manifiesto. Por fin, en noviembre de 1925 Breton abrió la Primera exposición surrealista, en la Galería Pierre, con obras de Hans Arp, Max Ernst, Man Ray, Paul Klee, Giorgio de Chirico, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso y Pierre Roy.A ellos se irían añadiendo muchos otros: Tanguy en ese mismo año, Dalí y Magritte en el 29, Brauner en el 32 y Oscar Domínguez en el 34; además de contar con aliados ocasionales de peso como Picasso, Duchamp o Picabia. A esta Primera exposición surrealista seguirían muchas otras, con galería propia, en la calle Callot, ya desde marzo.

Son muchos los artistas españoles que trabajan en el ámbito del surrealismo, ya sea fuera o dentro de España. Desde Oscar Domínguez a Federico García Lorca, pasando por Maruja Mallo, Moreno Villa, Alberto... La lista sería muy larga y también muy variada, por los distintos modos de acercarse o de entender el surrealismo que tiene cada uno.En 1934 Oscar Domínguez (1906-1958), que venía de Tenerife, conoció en París a Breton y Eluard y se unió al grupo surrealista, con el que mantuvo lazos hasta 1945. Fabricó objetos, publicó dibujos automáticos en "Minotaure", y sus investigaciones en el campo del automatismo le llevaron al encuentro de una nueva técnica, la decalcornanía, que perfeccionaría Max Ernst un par de años más tarde. El, a su vez, fue recogiendo motivos y modos de otros pintores (Dalí, Magritte, Picasso, Chirico...) hasta llegar a confundirse a veces. Junto a Eduardo Westerdahl organizó la exposición surrealista de Tenerife en 1935, con más de setenta obras de los artistas más importantes (Miró, Arp, Picasso, Dalí, Ernst ...). La muestra se abrió el 11 de mayo, con asistencia y conferencias de Breton y Péret; se firmó un manifiesto, "la Gazeta de Arte" -que dirigía Westerdahl- le dedicó un número monográfico y se publicó el segundo número del Boletín internacional del surrealismo.Con el surrealismo, o a la vez que el surrealismo, llegaron a España algunas novedades que se habían producido de manera independiente, como el collage fotográfico -fotografías recortadas y pegadas-, que procedía de Dada. Pero quizá lo más importante es que la llegada del surrealismo a España trajo consecuencias radicalmente distintas a la de los otros ismos: hasta entonces las vanguardias se habían recibido y asumido en nuestro país como nuevos lenguajes, pero sólo eso, que interesaban a pequeños grupos de iniciados; el surrealismo, sin embargo, reaviva el espíritu vanguardista, pone en cuestión muchas ideas admitidas en la práctica artística y le da un papel a la política que hasta entonces no tenía; se extiende de forma inusitada e imprevista por la geografía y funciona como trama de unión entre los artistas, sean pintores o escritores; además no afecta sólo al mundo de las letras o la plástica, su implicación en la cultura española es mucho más amplia y propicia, por fin, su enganche en el Movimiento Moderno. "El surrealismo en España -ha escrito E. Carmona- tuvo su historia cuantificable en datos y fechas, pero ante todo, y por encima de las realizaciones concretas, fue una presencia. Al contrario que las primeras vanguardias, más que cifrar un momento, que lo cifró, creó un ambiente. La creación española se situó en un estado que podía endeudarse o no con el surrealismo como doctrina, pero que para poder ser definido o aprendido no puede sino apelar a lo surreal. El surrealismo envolvió a la cultura española como la niebla al paisaje...".

El surrealismo era una religión -tenía incluso papa - y como tal hizo proselitismo en Europa y América en los años treinta, con viajes y revistas, de forma que hasta en Japón llegaron a enterarse. En 1935 Breton y Eluard viajaron a Praga; Breton, Jacqueline y Péret fueron a Tenerife en mayo de 1935, invitados por Oscar Domínguez, para asistir a la Segunda exposición surrealista -la primera se había celebrado en 1933-. Así, al iniciarse la guerra ya había grupos surrealistas importantes en Bélgica, España, Yugoslavia, Inglaterra y Checoslovaquia. En Yugoslavia se publicaba la revista "Lo imposible", desde 1930; en Checoslovaquia el grupo Devetsil dio a conocer el surrealismo en 1933; en Italia sólo se interesaron algunos artistas, de forma aislada, como Arturo Martini (1889-1947), un escultor que acabó en la pintura, y Alberto Savinio (1891-1952), hermano de Chirico, amigo de Apollinaire, que era además escritor y compositor; incluso en Alemania y Dinamarca, a pesar de las dificultades políticas, hubo ecos: en la primera gracias a Richard Oelze, que conoció a los surrealistas en el año 32 en París, y en la segunda, con la revista "Konkretion".El papel de agitador que juega el surrealismo es semejante en España y en Inglaterra. Allí, entre mediados de los veinte y mediados de los treinta tiene lugar un importante despertar de la vanguardia. Paul Nash (1889-1946), funda en 1933 el grupo "Unit One", con Ben Nicholson (1954-1982), Barbara Hepworth (1903-1975) y Henry Moore (1898-1986), que colaboraron con Roland Penrose en la organización de la International Surrealist Exhibition. El más cercano de todos al universo surrealista es Nash, con obras como Puerto y habitación, de 1932-6 (Londres, Tate Gallery).El surrealismo se había dado a conocer al público en exposiciones importantes como las de Bruselas en 1934, Tenerife en 1935, Londres en 1936 y Copenhague en 1937 (organizada por Wilhelm Freddie, con el título Sex-surreal, que la policía cerró por pornográfica).En París se celebraron algunas de las más destacadas, en 1938, 1947 y 1959. La ocupación de esta ciudad por los alemanes dispersó el grupo. A los Estados Unidos emigraron Breton, Masson, Max Ernst y Tanguy, mientras otros -Péret, Paalen- se establecían en México, que ya había fascinado a Antonin Artaud en 1936. Por otra parte, el MOMA de Nueva York, con Roland Penrose, había abierto la primera exposición de surrealismo en los Estados Unidos, en 1936, Fantastic Art, Dada, Surrealism, como un anticipo del paso de la antorcha de la vanguardia de Europa a América.

Esa confianza en las posibilidades de la revolución y la admiración (en los primeros momentos) por la que se había hecho en Rusia llevaron a algunos de los protagonistas -Breton, Aragon, Péret y Eluard- al partido comunista francés en 1927. Y aunque los rusos se alegraron de esta incorporación, que ellos, como buenos publicistas de sí mismos que siempre fueron, se encargaron de hacer pública y notoria: "Los surrealistas, escribió Lunacharsky, han comprendido que la tarea de todo intelectual revolucionario en un régimen capitalista consiste en denunciar los valores burgueses. Este esfuerzo merece ser alentado". Sin embargo, las relaciones nunca fueron fáciles y el espíritu crítico de los surrealistas se avenía mal con la disciplina del partido y con las nuevas directrices que imponía Stalin.El primero en dejarlo fue Aragon y después salieron Breton y Eluard, expulsados en 1933 por sus críticas. Desencantados, Breton y Eluard todavía escribieron y tomaron parte en algún acontecimiento oficial: apoyaron a Trotsky en 1934, cuando se le negó el asilo en Francia; Eluard leyó un texto de Breton en el Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura en 1935, criticando el arte de propaganda; Breton publicó en el mismo año su "Position politique du surrealisme", con la que se apartaba claramente de las líneas oficiales; firmó en México, en 1937, con Trotsky y Rivera el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, y proyectó fundar un movimiento, Contraataque, como unión de lucha de los intelectuales revolucionarios, con Bataille.La historia del surrealismo está marcada por esas expulsiones y por las que el propio grupo lleva a cabo, capitaneado por Breton. Ya en 1926 empezaron los problemas internos y no se interrumpieron mientras existió. Breton publicó en 1929 el Segundo Manifiesto del Surrealismo, haciendo una purga y pidiendo acciones políticas. Coherente con estas ideas, un año después, en 1930 cambió el título de la revista, que pasó a llamarse "El Surrealismo al Servicio de la Revolución". Pero si el surrealismo quería la revolución, no estaba tan claro que la revolución o sus representantes en la tierra -el partido comunista- quisieran el surrealismo, y el problema del compromiso político, que ya se planteó en el Proceso Barrés, precipitando la ruptura con Dada, es el que está detrás de estas crisis continuas.

De todos modos, empleando el opus incertum, los Emilios levantaron el pórtico de su nombre, enorme lonja de naves apoyadas en pilares cuadrados y cubiertas de bóvedas de cañón, que era el obligado complemento del grandioso Emporium que entonces reemplazó al antiguo Portus Tiberinus como plaza del comercio marítimo de Roma en la ribera izquierda del Tíber. El edificio más notable que de la Roma republicana se conserva, vivo aún merced a su incorporación al Palazzo Senatorio, son los imponentes restos del Tabularium, el archivo de Estado romano. La documentación epigráfica nos informa de que fue inaugurado en el año 78, año de la muerte de Sila, por el entonces cónsul Q. Lutacio Cátulo. Constaba de dos partes, el tabularium propiamente dicho, cuya entrada y fachada principal daba al Asylum del Capitolio, y un gran basamento que la inscripción llama substructio, adosado al talud rocoso de la colina por la vertiente que mira al Foro. Otra lápida hallada hace unos años en la Vía Prenestina da noticia del praefectus fabrum del cónsul antes citado, un arquitecto, de nombre L. Cornelius, a quien se puede considerar autor del proyecto. Era romano -dato muy a tener en cuenta- y probablemente natural de Ostia, pues estaba adscrito a la tribu Voturia. Lo conservado formaba parte, pues, de la substructio, un basamento, de 73 metros de largo, de hiladas alternadas a soga y tizón. La toba del Anio y el peperino proporcionaron los sillares. Una puerta, taponada ya en la antigüedad por el podio del Templo de Vespasiano, daba acceso a una escalera conservada aún y que asciende por la angostura que queda entre el paredón y la roca de la ladera. En el entresuelo se hallan unas estancias iluminadas por estrechos ventanucos. Sobre este alto podio corría una galería de diez arcos, hoy en parte cegada, dividida en tramos, cada uno de ellos cubierto por una bóveda (muy restaurada) de rincón de claustro. Desde los ventanales subsistentes se goza de una espléndida perspectiva del Foro. Sus arcos están flanqueados de columnas dóricas, del espigado galbo de época helenística, pero sin renunciar al éntasis ni a la disminución. Por encima de ella corría otra arquería, encuadrada en un orden corintio de cuyos capiteles hay restos visibles ante el pórtico de los Dii Consentes. En la segunda de las inscripciones citadas líneas atrás, la filiación de L. Cornelio va seguida de su profesión: "Q. Catuli cos. paef(ectus) fabr(um)/ censoris architectus". La breve censura de Lutacio Catulo cayó en el 65 a. C., de modo que el arquitecto estuvo a su servicio quince años como mínimo. Siempre se ponderó mucho la obra del Tabularium, no en la antigüedad, sino en la Edad Moderna, a la que hay que agradecer la reapertura de los tres arcos adornados de las semicolumnas dóricas. El arquitecto demostró, en efecto, su talento para concebir un edificio tan sólido y armónico, y hacer de él un magnífico telón de fondo para el escenario del Foro. Este segundo aspecto permite considerarlo un adelantado en el terreno de la urbanística, entonces en boga en las grandes ciudades y santuarios del oriente helenístico. Si no a él, a su misma escuela corresponden los santuarios en terrazas que por entonces también se construían para la Fortuna de Praeneste, el Hércules de Tibur y el Júpiter de Anxur.

Tradicionalmente se ha venido considerando esta obra como un retrato del escultor ciego Giovanni Gomelli de Gambazzo por lo que era identificada como el Ciego de Gambazo. Al tratarse de una representación del tacto, bien podía formar parte de una serie sobre los Cinco Sentidos al igual que hizo en su juventud. Ribera emplea una fuerte iluminación que recorta la figura ante un fondo neutro y crea intensos contrastes de luces y sombras, siguiendo el tenebrismo de inspiración caravaggiesca. Sin embargo, en ese fondo podemos apreciar una cierta luminosidad que se aparta del fondo tenebrista de algunos miembros del Apostolado como Santiago el Menor. El ciego ha sido captado con absoluta naturalidad lo que hace pensar que se trataba de un modelo realmente ciego. La suavidad con la que palpa la cabeza marmórea resulta de una intensa belleza, contrastando al mismo tiempo las trabajadas manos del hombre con la superficie fría de la cabeza marmórea. Ese naturalismo se manifiesta también en la facilidad del artista para interpretar las calidades de las cosas como podemos observar en el harapiento traje, la barba o la escultura. El concentrado gesto del hombre supone uno de los puntos de atención del conjunto, mostrándose Ribera como un maestro a la hora de captar la expresividad de sus personajes.

Situada en el área del Golfo, región fértil de Veracruz, se desarrolló durante los periodos Clásico y Postclásico temprano (250 d.C. - 1150) la civilización del Tajín, ya que fue aquí donde más floreció. El nombre deriva del de una divinidad local, Huracán, a la que estaba dedicada la ciudad. Los historiadores, sin embargo, aún no saben qué pueblo habitó la región de Veracruz; algunos se decantan por los totonacas, grupo étnico que todavía hoy habita aquí. Otros, sin embargo, prefieren definirlos como "la civilización de Veracruz". El Tajín está situado en un valle tropical. Su nacimiento se remonta al año 1.000 a.C. cuando la zona empezó a ser habitada por sus primeros pobladores. Alcanzó su máximo apogeo en el periodo Clásico tardío (600 - 900), aunque ya encontramos construcciones a partir del año 100 d.C. Es a partir de entonces cuando surge una comunidad que creció en habitantes y en importancia hasta el año 600, cuando se inicie su mayor auge. Pronto se consolidó como el centro ceremonial más importante de la región del Golfo. Algunos historiadores creen que El Tajín no fue en sus inicios una ciudad, en el estricto sentido de la palabra, ya que carecía de una estructura interna. Sin embargo, esto cambió cuando se llevó a cabo la construcción del complejo norte, donde se edificaron estructuras destinadas a las tareas administrativas y organizativas de la urbe. El sistema político utilizado era de tipo teocrático, al igual que en la mayoría de ciudades mesoamericanas. No se puede decir que los totonacas llegaran a formar un estado y, mucho menos, un imperio, pues aunque se establecieron en distintas partes del Golfo, nunca se creó una ciudad con una fuerza e influencia comparable a Teotihuacan, Monte Albán, Tula o Tenochtitlan. A partir del siglo XI inició una lenta decadencia, que se consumaría 200 años más tarde con su abandono definitivo, sin haberse consolidado nunca como núcleo importante de población totonaca. La población que constituyó el grueso de El Tajín no se caracterizó por su homogeneidad, si bien se considera como de predominio totonaca. Sin embargo, sus primeros pobladores no lo fueron, aunque no sabemos nada de ellos. La organización social de El Tajín era de tipo clásico, con orden patrilineal exogámico. Desde el punto de vista religioso, los totonacas practicaron los sacrificios humanos y sus deidades están muy relacionados con el medio donde vivían. Por ello, los dioses van a tener una influencia directa de la naturaleza, destacando por encima del resto el dios Trueno. En el arte, indudablemente tenemos que mencionar la famosa Pirámide de los Nichos (600 d.C.), única prácticamente en su estilo arquitectónico. Consta de una base cuadrada con 18 m. de altura y siete cuerpos, coronado el último de ellos con un recinto en la cúspide. Como ya se ha mencionado, esta zona arqueológica fue, primordialmente, un centro religioso, lo que hace de ella un sitio colmado de altares y templos. En su periodo de esplendor se construyó el complejo llamado Tajín Chico, conjunto de edificaciones hechas con basamentos más elaborados, espacios interiores más amplios y fachadas con motivos geométricos, que servían como centro administrativo y residencial de la ciudad. Si por algo ha destacado también es por las construcciones para la práctica del juego de pelota, llegándose a contabilizar hasta 14. Pictóricamente, existen gran cantidad de pinturas murales elaboradas a base de pigmentos de origen mineral y agua decantada, pues utilizaron la técnica del fresco. Se realizaban mediante un diseño previo y utilizaban colores como el rojo, naranja, rosa, azul o verde, entre otros. La cerámica totonaca fue muy conocida no sólo en México sino a nivel internacional; las más famosas fueron las "caritas sonrientes", representación de distintas personas, tanto de cuerpo completo como sólo del rostro, pero que tienen como característica común su sonrisa desmesurada. Por último, reseñar que también la escultura se refleja ampliamente en El Tajín; tres son las representaciones escultóricas más significativas: las palmas, los yugos y las hachas votivas. El Tajín es un sitio mágico y místico que casi se perdió en la inmensidad de la selva; un lugar que si bien no contó con la grandeza militar y comercial de otras ciudades mesoamericanas, sí tuvo importancia por su exquisita arquitectura e ingeniería.

Desde el punto de vista arquitectónico y escultórico público, El Tajín es el centro más importante de Veracruz durante el Clásico. Denominado así en clara referencia al dios totonaco de la lluvia, la vida del centro se distribuye en dos etapas sucesivas, alcanzando su florecimiento entre el 600 y el 1000 d. C.Ambos momentos se corresponden con dos tipos de asentamiento: el Tajín Chico, instalado entre colinas, y el Tajín, colocado a continuación en una zona de la llanura costera, aunque en ambos casos fueron necesarias grandes remodelaciones de terreno para albergar una población superior a los 10.000 habitantes.El área en su conjunto, al igual que ocurriera con los centros olmecas, está mal conocida arqueológicamente, a pesar de que en el pasado controlara recursos ambicionados por las poblaciones mesoamericanas -cacao, caucho, algodón, vainilla, conchas...-, y que en ella se emplazaran centros de gran importancia cultural.El centro se organizó según un patrón que recuerda a las ciudades mayas, a base de diferentes plazas y patios rodeados por edificios públicos con finalidades rituales, administrativas y funerarias de elite, distribuyéndose a lo largo de 5 kilómetros cuadrados en su etapa de esplendor. Los conjuntos de apartamentos multifamiliares y los edificios decorados con talud y tablero son muestra de la expansión teotihuacana y de las relaciones que existieron entre las dos ciudades.Las construcciones revelan un espíritu menos homogéneo y monolítico que el existente en Teotihuacan y Monte Albán. La adaptación a un terreno quebrado y las variaciones en altura y decoración producen un elegante efecto visual y dinámico al que contribuye el principal elemento decorativo: las cornisas volantes emplazadas en la parte superior de los basamentos de las pirámides.Esta decoración aparece de manera insistente en todos los edificios públicos, de los cuales el más relevante es la Pirámide de los Nichos, finalizada hacia el 600 d. C. Se trata de una construcción de 18 m de altura y seis basamentos decorados con talud y tablero en los que se alojan hasta un total de 365 nichos, que conmemoran el año astronómico. La escalinata, limitada por alfardas, está decorada con volutas, un elemento detectado en muchas regiones de Mesoamérica.Los materiales empleados en la construcción son los propios de la región: mampostería de arena, conchas marinas, maderas, y piedra para recubrir los edificios; pero su forma y su colocación sobre una estructura anterior, recuerdan cánones mayas. La planificación del centro, la edificación de estructuras piramidales sobre basamentos más tempranos, la utilización de la techumbre por aproximación de hiladas, y la decoración de la única estela existente en el sitio en un estilo tridimensional y con vestidos y elementos que recuerdan la escultura de la cuenca del Motagua, manifiestan que el centro tuvo conexiones especiales con algunas ciudades mayas, al menos a lo largo del Clásico Tardío.La Pirámide de los Nichos domina un conjunto de edificios templarios y residenciales techados con falsa bóveda y habitaciones con columnas, cuya decoración interna y la de sus fachadas guardan estrechas similitudes con los centros Puuc del Yucatán. En el Edificio de las Columnas, éstas están decoradas con danzantes, caballeros-águila, sacrificios humanos y numerales de barras y puntos relacionados con glifos de días que manifiestan la utilización en Veracruz del calendario de 260 días.Toda esta decoración se integra en un patrón de rollo-voluta, greca escalonada y cornisa volante, y en el uso de mosaicos y nichos que lograrán una gran difusión en el sur de Mesoamérica desde mediados del Clásico Tardío, alcanzando características internacionales que han llevado a ciertos arqueólogos a definir un área de interacción cultural y un período de tiempo concretos, denominados Tierras Bajas Costeras Periféricas y Clásico Medio, respectivamente. Este estilo se continuó en Veracruz durante el Postclásico, en sitios tales como El Castillo de Teayo y Misantla.