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El rayo y el tiempo atmosférico eran objeto de culto en la colina del Capitolio mucho antes de que su poder encarnase en un dios de forma humana como estatua. Esto lo decía Varrón no sólo de Júpiter, sino de todos los dioses romanos, y San Agustín gustaba de repetirlo: "antiquos Romanos plus anuos centum et septuaginta deos sine simulacro coluisse" (los romanos antiguos dieron culto a los dioses durante los primeros ciento setenta años de la ciudad sin tener una imagen de ellos). Un recinto con algún signo anicónico de la divinidad bastaba como lugar de culto. Otros pueblos y entre ellos los del Mediterráneo primitivo, habían hecho lo mismo, hasta que aprendieron -se contaminaron, dirían los hebreos- de alguno de sus vecinos. En el caso de Roma, esos vecinos, los etruscos, estaban dentro de sus muros. La iniciativa partió del palacio real, deseoso de un protector divino que entrase más por los ojos, y fue secundada por la aristocracia que había de ampliar la función protectora de Júpiter a la totalidad de la Res publica. El pueblo la asumió sin recelo como algo aceptado y bien visto, no sólo por los pueblos vecinos, sino por sus más ilustres visitantes, los griegos. No importó que el introductor de la novedad fuese muy pronto inculpado de tiranía por los mandos de su ejército y depuesto del trono. Una sencilla manipulación de las fuentes analísticas de Roma, nada infrecuente, traspasaría la innovación del tirano a su antepasado Tarquinio el Antiguo, de feliz memoria y bastó para que Júpiter conservara e, incluso, acrecentase su rango como Iuppiter Optimus (derivado de Ops, potencia), Maximus, traducciones literales de Kìdistos y Mégistos, que lo investían del adecuado prestigio del Zeus de Homero, en versión etrusca. Por iniciativa etrusca se levantó, pues, en el recinto consagrado por Rómulo a Júpiter Feretrio, el de los Spolia Opima, el primer edificio templario dedicado a Júpiter Capitolino en unión de dos diosas, Juno y Minerva, menos importantes éstas que el dios titular (con el tiempo tendrían ellas en Roma templos muy importantes y autónomos). Ese apego supersticioso a los tríos de divinidades estaba muy arraigado entre los etruscos. Todas sus ciudades, según Servio, tenían tres puertas, tres calles y tres templos dedicados a dioses. Una tríada como la capitolina no se conoce en ninguna ciudad etrusca, pero en cambio, era de rigor en las colonias romanas de época imperial. El templo de Portonaccio, en Veyes, de donde proceden la estatua de Apolo y sus acompañantes, estaba dedicado en primer lugar a Minerva, y en segundo a Diana y a otra deidad anónima. No se debe descartar, sin embargo, la posibilidad de que un templo de tres naves, etrusco o romano, estuviese dedicado a una sola deidad. La tripartición de la cella fue más común entre los itálicos que entre los etruscos. El templo estaba en la antigüedad precedido de una gran plaza, el Area Capitolina, reducida y reemplazada, hoy día, por un ameno jardín. Al fondo se alzaba el templo sobre el alto podio de opus quadratum de capellaccio, conservado en buena parte y visible hoy en varios lugares, sobre todo, en el interior del Palacio de los Conservadores. Los restos del podio han permitido determinar sus dimensiones: 51 por 74 metros, el mayor templo tuscánico de Italia. La amplia escalinata de su fachada meridional conducía a un pórtico hexástilo de tres filas sucesivas de seis columnas, que ocupaban un espacio tan profundo como el de las tres naves y las alas que las flanqueaban ante la pared ciega del fondo, tan ancha como el podio. Columnas de dos metros de diámetro sostenían el entablamento de madera revestido de terracota. Las columnas, de capiteles tuscánicos, de fustes y basas lisos, eran mucho más cortas de proporciones que las griegas, lo que sumado a su robustez les permitía distanciarse unas de otras sin peligro para la estabilidad del edificio. Dada la enormidad de éste, el peso de la techumbre debía de ser abrumador. La estatua de Júpiter, una terracota de gran tamaño cuyo aspecto sería análogo al de su coetáneo, el Apolo de Veyes, fue obra del escultor Vulca, en etrusco Volca, de esta misma ciudad. Todo el efecto psicológico y toda la problemática que su presencia produjo en el pueblo y en la religión romana se resolvieron felizmente. El pueblo dispensó a la imagen una favorable acogida y se identificó con ella hasta el punto de que los primeros cónsules republicanos usurparon el honor de su introducción. Lo mismo la de la cuadriga que otros escultores de Veyes modelaron y cocieron para el columen del templo (el extremo delantero del caballete del tejado). Su silueta se recortó sobre el cielo de Roma hasta que los ediles del año 296 a. C., los hermanos Ogulnios, la reemplazaron por una réplica en bronce.

Aldea ribereña, estación terminal caravanera y animado mercado callejero, Esna, en la ribera del Nilo, era llamada Latópolis, por un pescado sagrado, el "lates", que gozaba en ella de gran predicamento. Pero su verdadera y primordial divinidad era el alfarero Khnoun, de cabeza acarnerada como la de Amón, de cuernos propios de otra raza. Tenía Khnoun como compañeras a la diosa-leona, Menhyt, una de las varias y temibles divinidades leoninas, y a una versión local de Isis, de nombre Nebtu. De todo esto y más, dan cumplida cuenta las inscripciones que acompañan a los relieves, y en algunos casos parecen burlarse de quien intenta leerlas, utilizando una vez sólo carneros, otra sólo cocodrilos, sin determinativo alguno, y otras formas de criptografía que siempre resulta molesta y ofensiva para el curioso. No es de extrañar que más de una de las inscripciones de este templo esté aún sin descifrar. El templo se encuentra a nivel tan bajo con respecto al de la Esna actual, que la calle por que se entra a él se encuentra a la altura de sus capiteles. A éstos llega aún el suelo de los grabados del siglo XIX, antes de que los primeros egiptólogos emprendieran su excavación. Seguramente fue éste el primero, y quizá el único, de los grandes templos perípteros de estilo egipcio que se hicieron en Egipto. Debió ser un intento poco afortunado de emular al Serapeion y a otros templos de estilo griego existentes ya en Alejandría. Lo único bien conservado es el pronaos, una sala hipóstila cuya nave central no es más alta, pero sí más ancha, que las laterales, flanqueada por doce columnas a cada lado como la de Dendera, y al igual que ésta, con la fachada cerrada por bajos muros intercolumnares, decorados con relieves. En el muro lateral que da al norte, el emperador Domiciano exhibe como faraón una redada de prisioneros. Las voluminosas columnas y los recargados y variados capiteles dan a este cuerpo del edificio una peculiar pesantez. Elefantina, al pie de la primera catarata, fue denominada así por las formas reminiscentes de algún elefante que la corriente del Nilo ha dado a ciertos bloques del granito de Assuán varados en sus riberas. La ciudad precursora de Assuán, fronteriza entre Kush (Nubia) y el Alto Egipto, se convirtió a principios de época saítica, cuando Nubia se emancipó de la tutela de Egipto, en uno de los tres pilares de la organización militar del país, tan importante como lo eran Dafne al este y Marea al oeste del Delta. Grandes contingentes de jonios, carios y judíos, mandados por sus propios jefes nacionales (el de los griegos se llamaba una vez Psamético), además de los sempiternos libios, guarnecían la plaza. Con ellos realizó Psamético II su expedición a Nubia, que dejó sembradas de grafitos griegos las paredes de Abu Simbel.

Situado en el ángulo suroeste del interior del recinto amurallado del Templo de Amón, el tercero de los templos levantados en Karnak por Ramsés III (pues el de Mut, mal conocido, también era suyo) fue terminado y aprovechado por Herihor para dejarnos en él testimonio de sí y de sus intenciones, aún en vida de Ramsés XI. Aparte de ejemplo típico y bien conservado de templo del Imperio Nuevo de dimensiones modestas (73 x 29 m.), simétrico y bien proporcionado, el Templo de Khons era la última palabra de la arquitectura templaria ramesida, y así lo comprendieron los Ptolomeos cuando vertieron sus módulos a la pauta rítmica de la arquitectura griega, al rigor y a la precisión de líneas de su diseño. La reducción a uno de los dos patios porticados del Rameseum y del Medinet Habu era una sana medida destinada a imponerse en el futuro. Como si quisiera rendirle homenaje, Ptolomeo III Evergetes levantó frente a él un magnífico pílono en el muro de adobe de Karnak, señalando el punto en el que la avenida de esfinges de Nectanebo (que lo enlazaba con Luxor) se bifurcaba, para realzar la presencia de este templo filial del gran coloso de Amón.

De lo que hace un siglo era un hacinamiento de chozas, palomares y corrales, entre los que emergían un obelisco, los torsos de unos colosos y los troncos de las columnas umbeliformes de Amenofis III, uno de los más grandes egiptólogos de todos los tiempos, Masperó, consiguió rescatar, a fuerza de tesón y de entusiasmo, el que hoy es el más hermoso y armonioso de todos los templos egipcios: el dedicado a la triada tebana de Amón, Mut y Khons por Amenofis III el Magnífico. Ni entonces ni después se pudo lograr la demolición de la mezquita que ocupa el sector nordeste del patio de Ramsés II, pero tratándose de la mezquita de un santón como Abu el Hagag, apóstol del Islam en la Tebaida, era pedir mucho sacrificio a la población local el de su renuncia a tan preciada reliquia. Habituados hoy a ella, consideramos que el patio de Ramsés añade a su encanto original "una nota romántica, que viene, por un lado, de las ruinas mismas, y por otro, de la presencia de una encantadora mezquita, construida sobre el amontonamiento de piedras procedentes del desmoronamiento del ala oriental del gran pílono" (Vandier). El templo de Amenofis III constaba de una avenida de acceso, flanqueada por sendas hileras de columnas monumentales (solución alternativa a la de las esfinges); de un patio porticado; de una sala hipóstila, abierta al patio y seguida de cuatro salas consecutivas pequeñas, y de la cámara de la estatua al fondo, todo esto sobre el eje longitudinal del edificio y entre varias dependencias situadas a ambos lados de aquél. A un tiro de piedra de la entrada del templo, flanqueando la vía procesional que lo unía al de Karnak, el llamado en egipcio Camino de Dios, se alzaba un templo-reposadero de Tutmés III, con las estancias para las tres barcas sagradas en que desfilaban las imágenes, y un pórtico de cuatro columnas papiriformes fasciculadas. Los dos templos tenían un mismo eje, paralelo al río. La decisión posterior de orientarlo todo mirando a Karnak, obligó a imprimir, a lo más tarde edificado, el torcimiento del eje que se hace sentir en el plano, primero en el patio de Amenofis, seguidamente en la gran columnata, y finalmente en el quiebro del patio de Ramsés. En tiempos del Imperio Medio hubo ya en Luxor un santuario, del que se han hallado indicios. Sobre él edificó Amenofis el suyo, confiando probablemente el plano y la dirección de la obra a su hombre de confianza, Amenhotep, hijo de Hapu, bien retratado de joven y de viejo en varias estatuas. Hasta la época ptolemaica el templo de Amenofis III tenía dos santuarios: uno accesible al pueblo, que culminaba y terminaba en la sala dedicada a la exposición de la barca de Amón que se traía desde Karnak en la procesión de la fiesta de Opet, mientras que las barcas de Mut y Khons se instalaban en los dos camarines que daban al vestíbulo. El segundo santuario era reservado; en él se hallaba permanentemente una estatua de Amón, probablemente colosal y sedente, como la representan por dos veces los relieves que flanquean la puerta de entrada desde la sala C a la Sala 12. Esta última era el sancta sanctorum, inaccesible a los profanos. En ella reconstruye P. Lacau, basándose en los relieves, el emplazamiento de la estatua de culto situada sobre un gran pedestal, con toro y cornisa, apoyado por delante contra las dos columnas más retrasadas, y por detrás contra el muro del fondo. Sobre este pedestal, a derecha e izquierda, entre el muro del fondo y la columna, dos barandillas provistas de cornisas, como las del pedestal mismo, protegen la estatua por los lados. Para no ocultar parte de la estatua, el autor de los relieves la representó entera, por encima del pretil protector. Las otras escenas de estos relieves relataban las atenciones de vestimenta y alimentación de que la estatua de Amón era objeto a diario, a las cuales estaba dedicada sin duda la totalidad del santuario reservado, con su discretísima y única entrada lateral. En época ptolemaica, los dos santuarios se fundieron en uno. Las cuatro columnas y el pedestal de la barca de la sala 11 fueron suprimidos y reemplazados por un naos con dos entradas a sus extremos, dedicado a Alejandro, como si fuese un templo al aire libre; la pared del fondo fue perforada por una puerta que acabó con la reserva del santuario de la estatua de Amón. Mucho más tarde, el vestíbulo 9 fue convertido en capilla del culto imperial romano, durante la tetrarquía de Diocleciano, y sus paredes pintadas al estilo de la época y con figuras de gran tamaño, algunas aún visibles en horas de buena luz. Despojada hoy día de su techumbre, la sala hipóstila (vestíbulo hipóstilo para Vandier y otros), n.° 8, enlaza tan bien con la doble columnata de los otros tres lados del patio, como para resultar inseparable de ellos. La elegancia y la solemnidad de ambiente sobrecogen a cualquier hora, en medio de aquel gigantesco cañaveral de papiros petrificados. El sol parece recrearse filtrando en ellos sus rayos. La anchura verdadera del patio disminuye levemente de norte a sur, desde la puerta del pílono al umbral de la sala hipóstila, para guardar simetría con la curva del eje longitudinal, con la afortunada consecuencia de producir un efecto óptico de mayor profundidad. Tales efectos de perspectiva serán empleados por los arquitectos de los portales de Medinet Habu. Renunciamos a describir el color de la piedra, no sólo por su dificultad intrínseca, sino por lo tornadizo que es. Cuando está a la sombra predomina en ella el tono gris del granito, pero ya bajo el sol de la mañana se vuelve siena, como el papel cuando amarillea, y por la tarde se dora más y más hasta enrojecer con el ocaso. Las columnas, de haces de papiros cerrados, son menos naturalistas que las del tetrástilo de Tutmés III, tan próximo e incluso visible desde puntos del patio. Los tallos de cada planta carecen de aristas, acercándose así a la columna lotiforme, cosa que no sucede en las salas del interior -v. gr. en la columna conservada íntegra en el sancta sanctorum-, donde las aristas están nítidamente trazadas. Parecen, pues, evidentes un afán de abstracción y un deseo de eludir cualquier reminiscencia de arquitectura doméstica, más dependiente del naturalismo que la templaria. Difícil sería en estas columnatas reconocer los papiros cortos, intercalados entre los capullos cerrados de los capiteles. Con todo y con ello, la perfección de este patio en su estado actual es insuperable. Por último, catorce enormes columnas, de 15,85 metros de altura y capiteles campaniformes, flanquean, siete a cada lado, la vía procesional de acceso al patio. Forman la antaño mal llamada Columnata de Horemheb, hoy restituida a su verdadero creador, Amenofis III. El arquitrabe que las corona sostuvo antiguamente la techumbre de unos pórticos laterales de los que subsisten las paredes del fondo, decoradas con relieves por Tutankhamon y usurpadas luego por Horemheb. Es posible -pero no seguro- que Amenofis III pusiese las columnas sin entablamiento, como simple ornato monumental del acceso al templo antes del estrecho pílono de entrada, y que la conversión en pórtico y el añadido de otro muro por delante se deban a Tutankhamon. Lo mismo debió suceder en Karnak, en la que después sería nave central de la Sala Hipóstila. En todo caso, los relieves de los muros, labrados en el refinado estilo de Amarna (iniciado ya a finales del reinado de Amenofis III) ilustran con gran esmero la llegada de la procesión de la Opet en el muro del oeste y su regreso a Karnak en el del lado oriental. No conforme con usurpar los relieves de Tutankhamon, superponiendo la suya a casi todas las cartelas de su antecesor, Horemheb la grabó también en los fustes de las columnas de Amenofis, y Seti I y Ramsés II siguieron su ejemplo. Tales abusos no bastan para empañar la majestad excepcional de estas columnas, tan firmes de cimientos que ninguna de ellas ha perdido su estabilidad en los casi tres milenios y medio de su existencia. Al lado de tanta exquisitez y tanta perfección como "opus architectonicum", el patio de Ramsés II suele ser objeto de ludibrio cuando no de frío desdén. Si no con mucha fortuna, sí con buena voluntad, Ramsés II hizo preceder aquella obra, considerada ya entonces clásica, de un segundo patio, algo mayor que el ya existente, y de uno de los pílonos de más alzada de toda la arquitectura egipcia. A tono con éstos levantó también dos soberbios obeliscos (uno de ellos hoy en la Plaza de la Concordia de París), y seis colosos, dos sentados y cuatro de pie; de estos últimos sólo uno permanece en su sitio. La obra de restauración iniciada en el siglo XIX continúa en la actualidad con la parsimonia habitual. En este momento, el pílono y sus complementos aparecen ya precedidos de una gran plaza enlosada en parte y en la que se inicia una gran avenida de esfinges, costeada en su tiempo por Nectanebo, el último faraón de sangre egipcia (siglo IV a. C.). Como telón de fondo de este espacio abierto, la entrada de Luxor resulta hoy mucho más grandiosa y digna que la de Karnak El espléndido obelisco asentado en su pedestal, orlado de papiones en posición de firmes, adorantes del sol; los dos colosos sedentes; los bajorrelieves de las torres del pílono, de nuevo con la épica batalla de Kadesh como tema principal, son un verdadero logro de la escultura de la época de Ramsés II, algo deslucida -es cierto- por los toscos relieves del portal, impuestos por un faraón del siglo VIII a. C., Shabaka (XXV Dinastía). Por detrás del pílono, Ramsés reconstruyó el templo-descansadero de Tutmés III, adosándolo al ala oeste de aquél y encajándolo entre las columnas del nuevo pórtico con que convirtió en patio el espacio intermedio entre el pílono suyo y la fachada del templo de Amenofis III. Las columnas de este doble pórtico, papiriformes monóstilas, resultan inertes e inexpresivas en comparación con las fasciculadas, sin que sirvan para reanimarlas las colosales efigies con que Ramsés rellenó los intercolumnios. Aun así, el patio de Ramsés amplía considerablemente el templo de Amenofis dándole una longitud de 260 metros, sin romper ni lesionar la espléndida realización de éste.

El templo de México Al templo le llaman teucalli, que quiere decir casa de Dios, y está compuesto de teutl, que es Dios, y de calli, que es casa; vocablo muy apropiado, si fuera el Dios verdadero. Los españoles que no saben esta lengua llaman cues a los templos, y a Vitcilopuchtli, Uchilobos. Muchos templos hay en México, por sus parroquias y barrios, con torres, en los que hay capillas con altares, donde están los ídolos e imágenes de sus dioses, las cuales sirven de enterramiento para los señores que las poseen, pues los demás se entierran en el suelo alrededor y en los patios. Todos o casi todos, son de una forma; y por lo tanto, con hablar del mayor bastara para entenderse, y así como es general en toda esta tierra, así es nueva forma de templos, y creo que ni vista ni oída más que aquí. Tiene este templo su sitio cuadrado. De esquina a esquina hay un tiro de ballesta. La cerca de piedra con cuatro puertas, que responden a las calles principales que vienen de tierra por tres calzadas que dije, y por otra parte de la ciudad que no tiene calzada, sino muy buena calle. En medio de este espacio hay una cepa de tierra y piedra maciza, esquinada como el patio, y de cincuenta brazas de ancha de un cantón a otro. Cuando sale de tierra y comienza a crecer el montón, tiene unos grandes relejes. Cuanto más crece la obra, tanto más se estrecha la cepa y disminuyen los relejes, de manera que parece una pirámide como las de Egipto, sólo que no se remata en punta, sino en rellano y en un cuadro de unas ocho o diez brazas. Por la parte de poniente no lleva relejes, sino gradas para subir arriba a lo alto, y cada una de ellas alza la subida un buen palmo. Y eran todas ellas ciento trece o ciento catorce gradas, y como eran muchas y altas y de piedra bonita, resultaban muy bien. Y era cosa digna de mirar ver subir y bajar por allí a los sacerdotes con alguna ceremonia o con algún hombre para sacrificar. En todo lo alto hay dos altares muy grandes, separado uno del otro, y tan juntos a la orilla y borde de la pared, que no quedaba más espacio que el necesario para que un hombre pudiese holgadamente andar por detrás. Uno de estos altares está a mano derecha, y el otro a la izquierda. No eran más altos que cinco palmos. Cada uno de ellos tenía las paredes de piedra pintadas de cosas feas y monstruosas. Y su capilla muy linda y bien labrada de masonería de madera. Y tenía cada capilla tres sobrados, uno encima de otro, y cada cual bien alto y hecho de artesones, por cuya causa se empinaba mucho el edificio sobre la pirámide, y quedaba hecha una gran torre y muy vistosa, que se divisaba desde muy lejos. Y desde allí se miraba y contemplaba muy a placer toda la ciudad y laguna con sus pueblos, que eran la mejor y más hermosa vista del mundo. Y para que la viesen Cortés y los demás españoles, los subió arriba Moctezuma cuando les mostró el templo. Desde el remate de las gradas hasta los altares quedaba una plazoleta, que dejaba anchura de sobra a los sacerdotes para celebrar los oficios muy cómodamente y sin embarazo. Todo el pueblo miraba y oraba hacia donde sale el Sol, que por eso hacen sus templos mayores así. Y en cada uno de aquellos dos altares había un ídolo muy grande. Además de esta torre hecha con las capillas sobre la pirámide, había otras cuarenta o más torres pequeñas y grandes en otros teucallis pequeños, que están en el mismo circuito del mayor, los cuales, aunque eran de la misma forma, no miraban a oriente, sino a otras partes del cielo, por distinguir al templo mayor. Unos eran mayores que otros, y cada uno de diferente dios. Y entre ellos había uno redondo, dedicado al dios del aire, llamado Quezalcouatlh; porque así como el aire anda alrededor del cielo, así le hacían el templo redondo. La entrada era por una puerta hecha como boca de serpiente, y pintada endiabladamente. Tenía los colmillos y diente en relieve, cosa que asombraba a los que allí entraban, especialmente a los cristianos, que se les presentaba el infierno al verla delante. Otros teucallis o cues había en la ciudad, que tenían las gradas y subida por tres sitios, y algunos que tenían otros pequeños en cada esquina. Todos estos templos tenían casas por sí con todo servicio, y sacerdotes aparte, y dioses particulares. A la entrada de cada puerta de las cuatro del patio del templo mayor hay una sala grande con sus buenos aposentos alrededor, altos y bajos. Estaban llenos de armas, pues eran casas públicas y comunes, pues las fortalezas y fuerzas de cada pueblo son los templos, y por eso tienen en ellos la munición y almacén. Había otras tres salas al lado con sus azoteas, encima, altas, grandes, con las paredes de piedras pintadas, el teguillo de madera e imaginería, con muchas capillas o cámaras de puertas muy pequeñas y obscuras allá dentro, donde hay una infinidad de ídolos grandes y pequeños, y de muchos metales y materiales. Están todos bañados en sangre, y negros, de como los untan y rocían con ella cuando sacrifican algún hombre. Y hasta las paredes tienen una costra de sangre de dos dedos de gruesa, y los suelos un palmo. Huelen pestilencialmente, y a pesar de todo esto entran en ellas todos los días los sacerdotes, y no dejan entrar allí más que a grandes personajes, y hasta han de ofrecer algún hombre para que no lo maten allí. Para lavarse los sayones y ministros del demonio de la sangre de los sacrificados, y para regar, y para el servicio de las cocinas y gallinas, hay un gran estanque, el cual se llena de un caño que viene de la fuente principal en donde beben. Todo lo demás del sitio grande y cuadrado, que está vacío y descubierto, son corrales para criar aves, y jardines de hierbas, árboles olorosos, rosales y flores para los altares. Tal y tan grande y tan extraño templo como se ha dicho era éste de México, que para sus falsos dioses tenían los engañados hombres. Residen en él continuamente cinco mil personas, y todas duermen dentro, y comen a costa de él, pues es riquísimo, porque tiene muchos pueblos para su fábrica y reparaciones, que están obligados a tenerlo siempre en pie, y que de concejo siembran, recogen y mantienen a toda esta gente de pan y frutas, carne y pescado, y de leña cuando es menester, y es menester mucha y bastante más que en palacio. Y aun con toda esta carga, vivían más descansados, y en fin, como vasallos de los dioses, según ellos decían. Moctezuma llevó a Cortés a este templo para que los españoles lo viesen, y por mostrarles su religión y santidad, de la cual hablaremos en otra parte muy extensamente, que es la más extraña y cruel que jamás oísteis.

En el Altis de Olimpia, cerca del viejo Heraion, los habitantes de Elis decidieron construir un gran templo a Zeus con intenciones menos altruistas de lo que durante mucho tiempo se ha pensado. Lejos de haber sido en su época símbolo de la unidad griega, como aseguraban los historiadores, fue el botín de guerra obtenido por los de Elis tras aniquilar a la vecina ciudad de Pisa poco antes del año 472, lo que permitió costear la obra. El prestigio sin par obtenido por el nuevo santuario, la importancia de los Juegos Olímpicos, el famosísimo Zeus de Fidias y el desarrollo de la historia local son los factores que influyeron para crear la idea de ambiente panhelénico en torno al templo de Zeus. Las obras empezaron inmediatamente después del triunfo sobre Pisa y concluyeron en 457, un período muy breve, si se atiende a la magnitud de la edificación y de su decoración escultórica, de la que nos ocuparemos más adelante. Las fuentes mencionan como arquitecto a Libón de Elis, que es, por tanto, el autor del canon clásico, del arquetipo del templo dórico, en el que está resumida y revisada toda la experiencia anterior. Es un templo hexástilo y períptero de proporciones perfectamente pensadas y observadas, sin que por ello se resienta el sentido de libre plasticidad, es decir, la individualidad de cada elemento según su función y significado en el conjunto. Dörpfeld fue uno de los primeros en observar que la definición de la perístasis (6 x 13 columnas) debía responder a una norma fija y que la de la planta no estaba determinada por el perfil del basamento y de los muros de la cella, sino por la cohesión interna de las partes, realzada y perfeccionada con correcciones ópticas. Aquí radica sin duda el mayor mérito de Libón, en haber sabido dar cima a la evolución ya larga del orden dórico. El interior de la cella era de tres naves, la central el doble de ancha que las laterales, y con doble orden de columnas superpuestas. La organización espacial resulta muy clara; a pesar de ello la posteridad la ha juzgado inadecuada para haber albergado la colosal estatua sedente de Zeus esculpida por Fidias casi 30 años después. A efectos de proporcionalidad tiene interés consignar que el basamento y la estatua ocupaban la anchura y altura totales de la nave central y un tercio de su largo. A decir verdad, la crítica se inició con el nuevo gusto romano y a ella contribuyó el comentario de Estrabón, según el cual se tenía la impresión de que si Zeus hubiera podido levantarse, se habría golpeado la cabeza en la techumbre. El sistema de proporciones responde a un criterio que desconocemos con exactitud, pero que evidentemente se rige por la organicidad, el orden y la subordinación de las partes al todo. A esto hay que añadir una larga serie de refinamientos y correcciones que hoy nos son muy bien conocidos gracias al análisis pormenorizado de las ruinas del templo. Se aplicó el principio de contracción de esquina, para corregir las desavenencias de triglifos y metopas respecto a los ejes de las columnas; se estudió la proporción adecuada para el éntasis de los fustes de las columnas; los capiteles adquirieron forma canónica, interdependientes las dimensiones de ábaco y equino y ajustados éstos a la tensión precisa en una auténtica lección de cálculo, dada su monumentalidad; por último, los elementos horizontales se someten al efecto de la curvatura, antídoto ideal contra deformaciones ópticas, que requirió no poco esfuerzo y múltiples operaciones. El material empleado para la construcción fue la piedra local, más bien endeble y sensible a los efectos de la intemperie, mientras que el mármol quedaba reservado para la decoración escultórica.

El proyecto de construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia nació de la mano del librero Josep Maria Bocabella, presidente de la Asociación de Devotos de San José. Para ese fin compró una parcela del Eixample barcelonés, y aunque hubiera querido que la ubicación del templo fuera en un lugar más céntrico, tuvo que conformarse en situarlo en uno de sus extremos, en un paisaje de huertos y casas de payés, en un terreno más barato. Planeó la obra el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar, quien proyectó una iglesia de estilo neogótico, empezando las obras el día de San José del año 1882. Un año más tarde, desavenencias entre el promotor de las obras y el arquitecto hicieron que éste presentase la dimisión y fuera sustituido por Antoni Gaudí i Cornet, el arquitecto nacido en Reus el 1852, que contaba en esos momentos con treinta y un años. Desde el inicio, las obras del templo se realizan exclusivamente gracias a las aportaciones de los fieles, al tener carácter de templo expiatorio. Gaudí vio en el Templo dedicado a la Sagrada Familia la culminación de su obra, dedicándole más de cuarenta años, hasta el día de su muerte, acaecida el 10 de junio de 1926. La iglesia fue proyectada por Villar como un templo de estilo neogótico, iniciando las obras por la cripta. Gaudí hubiera preferido orientar las fachadas del templo en dirección este-oeste. Él es quién entendió el templo como una basílica de planta de cruz latina, con tres naves en el transepto y un cuerpo longitudinal de cinco naves con una nave central más alta, rematado por un ábside con siete capillas. Darían acceso al templo tres grandes fachadas, cada una de ellas con cuatro campanarios: la del Nacimiento a levante, Pasión a poniente y Gloria a mediodía. El arquitecto propuso también la construcción de una plaza de forma estrellada alrededor del templo que permitiría verlo desde un ángulo de 30?, propuesta que no fue aceptada.

Visto desde el Nilo, el emplazamiento del templo de la antigua Ombos parece una acrópolis griega o siciliana levantada sobre la campiña llana circundante. Del mismo estilo que el de Edfú, tiene sin embargo proporciones muy distintas: es un poco más ancho (61,80 m) y muchísimo más corto (83,50). El pílono, más estrecho y apenas conservado, y el patio reducido a menos de la mitad, como si lo hubiesen cortado, determinan la reducción de la longitud del edificio, y en cambio el hecho de ser éste un templo doble o geminado, con dos santuarios y dos vías procesionales de acceso a los mismos, obligó a dar al conjunto mayor anchura. Por lo demás, la distribución de ambos es muy semejante: dos salas hipóstilas, la primera de columnas campaniformes y la segunda de columnas menores, con capiteles compuestos, reminiscentes del corintio, son comunes a lo que a partir de ellas es doble número de puertas y doble número de naoí; también las dos puertas del muro exterior son dos, que enfilan los caminos a seguir hasta el fondo. Las divinidades veneradas eran dos: Haroeris, de figura de hombre con cabeza de halcón-gorrión, y Sobek, la diosa con cabeza de cocodrilo, a quien muchas veces se aplacó en Egipto, cuando la crecida del Nilo se retrasaba, con el sacrificio al Nilo de una doncella. La duplicidad del santuario no impedía que cada uno practicara sus cultos y celebrara sus fiestas. Esa neta división se observa también en los relieves: los del lado norte correspondientes a Haroeris y los del sur pertenecientes a Sobek y a las divinidades con ellos asociadas. Su constructor, o mejor, reconstructor, fue Ptolomeo VIII, Evergetes II (145-116 a. C.), que por una vez se apartó aquí de la norma de ofrecer sólo escenas de ofrenda y adoración para mostrarnos una cacería de aves en los marjales del Nilo, como recuerdo de los alegres tiempos en que tales escenas alternaban con las ofrendas y los ritos. Los relieves, por lo demás, hacen gala del estilo típico de los Ptolomeos: figuras de formas redondeadas y turgentes, particularmente los senos y los rostros. Como "parhedra" de Haroeris, Hathor tenía una capillita propia al sur del templo, en la que Petronia y sus hijos hicieron ofrendas por la salud del emperador Domiciano (en griego y llamándola Afrodita).

El templo es el monumento capital de la arquitectura griega. En su fachada se crean los llamados órdenes clásicos, entendiendo como orden la sucesión de las diversas partes del soporte y de la techumbre adintelada. Serán tres modos o estilos diferentes denominados dórico, jónico y corintio. El ORDEN DORICO es el más sobrio de formas, con proporciones más robustas y austera decoración. La leyenda nos cuenta que será Doros, el hijo de Hellen y la ninfa Optica, quien al construir el templo de Hera en Argos fije las características de este orden. El fuste de la columna arranca directamente de las gradas o estilobato que elevan el edificio del terreno. Este fuste se recorre longitudinalmente por veinte estrías, unidas horizontalmente por tres líneas rehundidas en la parte superior que forman el astrágalo. El fuste tiene un ligero ensanchamiento o éntasis en su parte central. El tránsito entre la parte superior de la columna y el capitel se establece a través de una moldura cóncava llamada collarino. El capitel consta de equino, una almohadilla de sección parabólica, y el ábaco, paralelepípedo de base cuadradas y planos rectos. La techumbre constituye el entablamento y consta de tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe es liso. El friso está constituido por triglifos y metopas. La cornisa carga en saledizo sobre el friso y consta de un primer cuerpo liso o geisón y una estrecha moldura curva aún más saliente llamada cima. El templo tiene cubierta inclinada a dos aguas y en las fachadas más estrechas forma, sobre la cornisa, un plano triangular o frontón, cuyo fondo se denomina tímpano. Las figuras animales o vegetales que coronan el frontón son las acróteras. El ORDEN JONICO es más esbelto y tiene mayor riqueza decorativa. La tradición griega cuenta que se inventa en el templo de Artemisa en Efeso para dar a la columna la delicadeza del cuerpo femenino, imitando en las volutas los rizos del peinado de la mujer. La columna descansa sobre una basa moldurada compuesta de una losa cuadrada o plinto y tres cuerpos circulares. El fuste carece de éntasis y está recorrido por 24 estrías verticales terminadas en redondo en los extremos. En la parte superior, la columna se enriquece con el contario, formado por un hilo de perlas. El capitel consta de un equino decorado con temas aovados y apuntados que recibe el nombre de cimacio. Sobre éste descansa una almohadilla terminada en las volutas, elemento característico de este orden. El arquitrabe consta de tres fajas en progresivo avance. El friso es liso pero también puede recibir decoración. La cornisa está formada por un cuerpo de dentellones o tacos rectangulares, un segundo cuerpo liso más prominente y la cima, de sección curva. El frontón también tiene tímpano y acróteras. El CORINTIO más que un orden sólo es un capitel ya que el edificio que lo emplea sigue las normas del jónico. El origen legendario alude a una joven de Corinto fallecida. Sus padres depositan sobre su tumba el cesto de sus labores y la diosa Gea hace brotar a su alrededor hojas de acanto y rosas que serán admiradas por el platero Calímaco, copiando el bello modelo que tenía delante en el capitel mencionado. Así, la columna también descansa sobre una basa moldurada. El fuste carece de éntasis y está recorrido por 24 estrías verticales terminadas en redondo en los extremos. El arquitrabe consta de tres fajas en progresivo avance. El friso es liso pero también puede recibir decoración. La cornisa está formada por un cuerpo de dentellones o tacos rectangulares, un segundo cuerpo liso más prominente y la cima, de sección curva. El frontón también tiene tímpano y acróteras.