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El califa Abd al-Rahman III decide fundar en el año 936 una nueva ciudad en las cercanías de Córdoba: Madinat al-Zahra. La ciudad fue proyectada con planta rectangular, de 1500 metros de longitud por 750 de ancho, rodeado su perímetro por una gruesa muralla. Su adaptación a la topografía del terreno motivará la disposición de los edificios en tres terrazas superpuestas. Las dos zonas superiores corresponden al dominio del alcázar mientras que la inferior estaría ocupada por la mezquita y el caserío urbano. Lo que se ha excavado hasta el momento constituye una décima parte del total de la ciudad. La zona más interesante de todo el conjunto es el llamado Salón Rico. Fue mandado construir por Abd al-Rahman III entre los años 953 y 957. Presenta planta basilical, con tres naves separadas por arquerías de herradura, rematadas en sus cabeceras con decoración de arcos ciegos. El edificio, concebido como espacio de recepción oficial, debió estar extraordinariamente decorado. Los mármoles y colores empleados, a ciertas horas del día son capaces de restituir el delicado ambiente que tuvieron al ser construidos.

En 1802 Turner viaja por Suiza y Francia, utilizando los paisajes que contempló durante su recorrido para realizar cuadros posteriores. El Salto del Rhin fue uno de los trabajos más comprometidos que realizó tras ese periplo ya que, cuando fue expuesto, la crítica comentó que "el color parecía haber sido producido por arena y yeso". También se le achacaban la indefinición de los contornos, la ausencia de fidelidad respecto a la naturaleza y el indebido uso del color. Y es que Turner, por estos años iniciales del siglo XIX, está experimentando la utilización de colores blancos en el cielo y el agua para otorgar mayor luminosidad a los colores claros. Esto lo podemos apreciar en esta excelente imagen en la que el blanco del agua y del cielo hacen que la escena de primer plano sea más luminosa. Precisamente, esta escena está realizada con una minuciosidad que contrasta con la indefinición de los planos posteriores en los que el maestro británico consigue crear el efecto atmosférico que tanto admiraba.

Esta tabla fue pintada por Tiziano para Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino. La noble figura del Salvador se recorta ante un paisaje cargado de dramatismo gracias a la iluminación crepuscular empleada. Viste túnica roja -símbolo de martirio- y manto azul -símbolo de eternidad- y dirige su mirada hacia la izquierda, en sintonía con los retratos de esta época. Este busto tiene cierta similitud con la figura de Cristo de la Cena en Emaús. Los colores se han resaltado gracias a la luz, convirtiéndose luz y color en los protagonistas de las diferentes composiciones del maestro.

Los Apostolados tendrán un considerable éxito en España desde que El Greco los puso de moda y Rubens realizó el suyo, divulgado gracias a los grabados que ejecutó hacia 1612. El éxito conseguido por Ribera con el Apóstolado realizado en los primeros años de la década de 1630 fue impresionante, como atestigua la buena cantidad de copias que se han realizado. El Salvador es la figura menos naturalista de la serie, siguiendo el esquema de El Greco. Bendice con su mano derecha y apoya la izquierda sobre la bola del mundo. Viste túnica de un potente color rojo y su figura se recorta sobre un fondo neutro que la dota de volumetría, recordando el tenebrismo de Caravaggio. San Pablo o San Andrés son algunos de los integrantes de la serie. El primer testimonio de la presencia en España del Apostolado se fecha en 1659 cuando aparece mencionado en el inventario de bienes de don Claudio Pimentel, caballero de la Orden de Alcántara y Gentilhombre de Cámara de Felipe IV.

Es el resultado de un encargo realizado por el Abate Gian Maria Roscioli de Foligno, un protegido del Cardenal Barberini, al cual fue entregada por Poussin en septiembre de 1634. La obra, una de las más citadas y copiadas del artista, es una pieza esencial dentro del grupo de obras de los años treinta que señalan su evolución estilística. En ellas trata de evitar su característico efecto de friso y recurre a un colorido cobrizo que resalta el color sin comprometer la individualidad formal de las figuras. De este modo, Poussin se sitúa todavía fuera del debate sobre barroquismo y clasicismo que, de la mano de Pietro da Cortona, sacudía Roma por aquellos años. Se conocen varios dibujos preparatorios de este cuadro. En él, evoca un pasaje de Plutarco sobre la vida de Pirro, nacido en el 318 a.C. Hijo del rey Eácides del Epiro, su vida se vio en peligro a causa de una revuelta contra su padre. Fue llevado por tres hombres fieles a su padre, Androcléion, Hippias y Neandro, a la ciudad de Mégara. A las afueras de la ciudad, en la que Poussin representa un herma de Mercurio, cuando se disponían a cruzar un río, tendido a la izquierda del lienzo, se aproximaron los enemigos. Para hacerse entender por los megarenses, ante el ruido de la corriente, escriben sendos mensajes en dos trozos de corteza, unidos a una piedra y una jabalina. Poussin ya no aísla en esta obra a los personajes para realzar su poder expresivo. Los sitúa sobre un mismo plano y desarrolla la acción dispersando los cuerpos y repitiendo los gestos, es decir, los "affetti", las emociones expresadas a través de su apropiado gesto. Esto lo realiza según el "Tratado" de Leonardo da Vinci, que estudiaba por esta época, con el añadido de su inspiración rafaelesca. Fiel a su concepto de la unidad de lugar, reúne varias escenas para ilustrar el motivo de la meditación sobre la suerte y la Gracia, como lo hará en Moisés salvado de las aguas.

Es el único estudio conservado de El salvamento de Pirro niño, del Louvre. Como aquél, evoca la historia, tomada del autor clásico Plutarco, de la salvación y traslado de Pirro, futuro rey de Epiro, a Mégara ante la amenaza de un grupo de sediciosos. Presenta bastantes diferencias respecto al lienzo, lo cual, desde el punto de vista del meticuloso método de trabajo de Poussin, nos sitúa en un estadio temprano del trabajo. Al fondo puede apreciarse la ciudad de Mégara, aunque donde se alza el edificio en ruinas se alzará, en la tela, un herma de Mercurio. A diferencia del lienzo, en que la composición se estructura según una diagonal que cruza de derecha a izquierda, el dibujo se estructura sobre un arco de círculo. Otro aspecto a destacar es el uso, infrecuente en Poussin, de la sanguina junto a la tinta y la aguada.

En tiempos de la dominación romana, en la administración política de Palestina existía un órgano de gobierno propiamente judío: el sanedrín ("sentarse juntos, consejo"). Similar a un parlamento, se trataba de una institución que ejercía los poderes legislativo, judicial y ejecutivo. Así pues, eran misiones suyas elaborar y aprobar las leyes, juzgar los delitos contra las leyes y hacerlas cumplir. Sin embargo, no era un órgano autónomo, pues permanecía bajo control de los gobernadores romanos. De esta forma, si se producía una condena a muerte de un reo, la sentencia no podía aplicarse sin la preceptiva autorización del gobernador romano. Además de las funciones citadas, el sanedrín ejercía de corte suprema religiosa. Como máximo órgano del culto, fijaba la doctrina religiosa, establecía el calendario litúrgico y regulaba la vida religiosa del país. El sanedrín estaba compuesto por 71 miembros, dividos en tres grupos. Los ancianos (senadores o presbíteros), pertenecían casi todos a la aristocracia y a la clase más pudiente. Los sumos sacerdotes eran, en su mayoría, saduceos. El tercer grupo lo integraban los letrados o maestros de la ley, en su mayor parte fariseos. El sanedrín estaba presidido por el sumo sacerdote, quien ejercía la máxima función ejecutiva. Su función principal era gobernar el país, aunque bajo la supervisión de Roma.

Las tradiciones indias dicen que los dioses crearon a lengua sánscrita para poder traducir las verdades místicas trascendentales que les fueron reveladas durante sus meditaciones a los profetas (rishi). Los orígenes del sánscrito hay que buscarlos en las invasiones de pueblos indoeuropeos (1700-1500 a.C.), asentándose en el norte de la India. Hacia el 1500 a.C. comienzan a surgir los primeros textos literarios, dando lugar a una valiosa evolución en la que se pueden distinguir dos etapas, una primera o védica y, a partir del siglo IV, otra conocida como clásica. Ésta es la mejor estudiada, siendo el periodo en el que se escriben grandes poemas épicos y la novela y el teatro alcanzan su esplendor, con producciones como eel Panchatantra, que dio lugar a su vez a recopilaciones como las Jataka y el Hitpadesha. El autor más destacado es Kalidasa (ss. IV-V). El sánscrito, que quiere decir "perfecto" o "completo" fue transmitido originalmente a través de la recitación de los Vedas, si bien su gramática no fue fijada hasta los siglos VI o V a.C., gracias al Ashtadhyayi o Paniniyan, obra del autor Panini. Actualmente el sánscrito es hablado por unas tres mil personas, siendo la lengua sagrada del brahmanismo y una de las quince reconocidas por la Constitución de la India.

De temática similar a Mujeres en la terraza de un café o Esperando a los clientes, esta escena muestra las felicitaciones de las prostitutas a la madama por el día de su santo. Así, las mujeres desnudas abrazan o sonríen a la madura regente del establecimiento, disfrutando de esta manera de una pausa en el trabajo. El ambiente distendido y hasta divertido resulta chocante con la actividad que desarrollan las mujeres. El dibujo es magistral, muestra los rollizos cuerpos desnudos casi con sarcasmo, de lo que algunos especialistas han deducido que Degas era un misógino que quería destacar en sus cuadros los valores patriarcales de su sociedad. Más bien parece que estamos ante un recuerdo de su juventud o un episodio sacado de alguna fuente literaria, ya que se desconocen relaciones sexuales del pintor con mujeres desde 1870. Los tonos malvas, amarillos y rojos, aplicados con pastel, animan una obra en la que, por ser un monotipo, abundan los blancos y negros. La relación con Toulouse-Lautrec resulta evidente tanto por la temática como por los ambientes que refleja. La obra fue propiedad de Pablo Picasso.

La pérdida de poder del Santo Oficio se refleja a su vez en la actitud de los gobernantes respecto de sus privilegios. De la reforma emprendida por el Inquisidor General, Diego Sarmiento Valladares, suprimiendo oficios del consejo y de los tribunales de distrito, se ha escrito que venía a limitar la jurisdicción del Santo Oficio. Tal interpretación parece excesiva por cuanto que en estas fechas se adoptan recortes presupuestarios en todos los consejos, eliminando oficios, salarios y mercedes sin mengua de sus atribuciones. En donde sí se refleja un cambio en la actitud de la Corona es en otra serie de medidas, como prohibir al Inquisidor General que emita censuras en asuntos temporales, según pragmática recogida en la Nueva Recopilación. Mucho antes, sin embargo, ya se habían decretado algunas resoluciones contra los abusos de los tribunales inquisitoriales. En una fecha tan temprana como la de 1611, el tribunal de Barcelona es desterrado de la ciudad por su enfrentamiento con las autoridades del Principado, confrontación que se repite en 1666 al excomulgar a los ministros de la Real Audiencia, aunque ahora el Santo Oficio recibe el apoyo de la regente, lo que sin duda explica los varios incidentes que se producen en años posteriores, especialmente entre 1676 y 1680, y que culminarán en 1696 con el destierro, ejecutado por el capitán general, del inquisidor Bartolomé Sanz y Muñoz, que se había excedido en sus funciones. También en la Corona de Castilla se adoptaron medidas similares, sobre todo cuando al amparo de sus privilegios los inquisidores y familiares del Santo Oficio, e incluso los tribunales de distrito, trataban de evadir el pago de impuestos. En 1637 Felipe IV había decretado que ningún familiar del Santo Oficio quedara eximido de abonar los tributos relativos a los frutos que comercializaba de sus cosechas, aunque estuviese exento de pagar por los géneros que consumía, pero en 1677 una Real Cédula debe ratificar esta disposición y otra ordenar al tribunal de Llerena que se abstenga de embarazar el cobro de los impuestos, mientras en 1691 el Consejo de Hacienda representa al monarca la venta pública de tabaco en polvo en las dependencias de la penitenciaría del tribunal inquisitorial de Granada. Estos ejemplos vienen a confirmar, por sí solos, que en el siglo XVII la actitud de la Corona con la Inquisición es menos complaciente que en el pasado, aunque todavía conserve mucho de su antiguo poder y esplendor.