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La cabeza de la Iglesia ortodoxa era el patriarca de Constantinopla, del que llegaron a depender un millar de sedes metropolitanas y episcopales en el momento de máxima expansión, a comienzos del siglo XI, incluyendo la sede autocéfala búlgara de Ochrida. El patriarca, "jefe de la Iglesia ortodoxa y segundo personaje del Estado" (Guillou) velaba por el dogma, disponía en materia de disciplina, fijaba la liturgia, nombraba al resto de los obispos y participaba en la organización y en las rentas de los monasterios vinculados directamente al patriarcado en virtud del privilegio de stauropegia, por el que podía fundar nuevas iglesias. A su vez, el emperador escogía a quien había de ejercer el cargo de patriarca atendiendo a la terna propuesta por los obispos metropolitanos, aunque también podía hacerlo sin tenerla en cuenta, del mismo modo que se había perdido hacía mucho la práctica de elección de obispo por el clero y pueblo de la diócesis. Los actos de consagración corrían a cargo de otro obispo, a menudo el de Heraclea, pero los de investidura se realizaban en palacio, con un protocolo propio de funcionario de la máxima categoría pues no en vano el patriarca era primer consejero del emperador, su capellán nato, y éste fundamentaba sus prerrogativas cesaropapistas en el hecho de ser protector de la Iglesia y, a la vez, fiel seguidor de sus directrices religiosas y morales. Era, en suma, un integrismo religioso-político pleno, heredero de las tendencias que se habían ido manifestando desde el Bajo Imperio romano, en el que predominaba el poder del emperador.

Para comprender el funcionamiento de los grandes dominios, que en Occidente se solían denominar massa o massa fundorum (conjunto formado por varios fundos bajo la autoridad de un mismo propietario), sería suficiente citar la descripción de Salviano, obispo de Marsella: "Los contribuyentes pobres... hacen lo único posible: se entregan a los grandes para ser defendidos y protegidos, se hacen dediticios de los ricos y pasan, por así decir, a su poder y a su dominio. Yo no juzgaría, sin embargo, esto como grave o indigno, más bien me felicitaría de la riqueza de estos poderosos a los que los pobres se entregan, si ellos no vendiesen estos patronatos, si se pudiese atribuir a su sentimiento de humanidad y no a la avidez su propósito de defender a los humildes... Parecen proteger a los pobres para despojarlos, defienden a los desgraciados para hacerlos aún más desagraciados con su defensa... Puesto que entregan sus bienes a sus defensores, antes incluso de ser protegidos y de esta manera, para que los padres dispongan de una protección, los hijos pierden su herencia. La protección de los padres equivale a reducir a los hijos a la mendicidad...". Del texto se deduce que los pequeños y medianos propietarios, indefensos y agobiados por los impuestos, se colocaban bajo la protección de un gran propietario quien, a su vez, los despojaba de todos o parte de sus bienes a cambio de dicha protección. La transferencia de estas propiedades era total -aun cuando las siguieran cultivando mediante el pago de un arriendo- puesto que los hijos perdían todo derecho al patrimonio paterno. Este fenómeno hizo progresos en todo el Imperio a lo largo del siglo IV. Para que el gran propietario-patrono pudiera atraer a esta clientela rural tanto a título individual como, en ocasiones, a colectividades (según parece deducirse de algunos testimonios de Libanios), era preciso que dispusiera: de grandes recursos materiales, de un poder que le permitiera cierta independencia y de una gran autoridad. Así, estos latifundios, convertidos a veces en auténticas fortalezas, podían desafiar a los agentes del fisco sirviéndose de ejércitos propios de bucelarios. Sabemos, por ejemplo, de dos parientes del emperador Honorio en Hispania que, con sus propios ejércitos, defendieron los Pirineos frente a los bárbaros en los años 408 y 409. En la existencia de estos ejércitos privados, mantenidos por grandes propietarios o altos funcionarios bajoimperiales, radica su inmunidad frente al fisco, puesto que legalmente no eran inmunes, y las garantías de protección y de eficacia que requerían sus clientes. Estos latifundios comprendían esencialmente dos partes: la villa, donde habitaba el propietario y que consistía en la domus o casa, más los edificios necesarios para la explotación del dominio y las casas de los colonos que se agrupaban formando uno o varios vici o castella, como son denominados en las inscripciones domaniales de Africa. El patronato tuvo para el Estado consecuencias fatales ya que en primer lugar suponía una evasión de bienes fiscales muy considerable. En las seis constituciones del Código Teodosiano dedicadas a estos patrocinios rurales, es el problema fiscal que éstos suponían el que queda mas claramente reflejado. La figura del defensor plebis, creada por Valentiniano I en el 368, constituyó una forma inteligente de defensa de los colonos y pequeños propietarios frente a los abusos de los poderosos, la mayoría patronos. El defensor se constituía en un patrono legal, reconocido por el Estado, empeñado en impedir que los impuestos recayeran injustamente en una minoría, a menudo indefensa y pobre, y en garantizar la imparcialidad de los procesos emprendidos por los humildes. Su papel queda bien reflejado en una ley del Código Teodosiano de época de Graciano, en la que aconseja a un defensor: "Primero muéstrate a la plebe bajo la apariencia de un pobre, no toleres que los campesinos y ciudadanos vivan en la aflicción a causa de los impuestos, ayúdalos contra la insolencia de los burócratas y la venalidad de los jueces, destierra el daño de las superimposiciones y el mal de las sobretasas de aquellos a los que debas defender como a tus hijos". Sin embargo, Teodosio I hizo que la figura del defensor fracasara, al convertirlo en otra suerte de recaudadores de impuestos. Los colonos quedaron de nuevo sometidos a la voluntad del patrono y los abusos de éstos, impunes. Esta institución que suponía una afrenta al Estado y que, apoyándose en la miseria de los pobres, conducía a la anarquía, fue un elemento decisivo que aceleró la caída del Imperio de Occidente pero que, sin embargo, sobrevivió al mismo y, germanizado, condujo al feudalismo.

Obsesionado por el pecado y la caída primigenia del hombre, Franz von Stuck pinta diversas versiones de ese mismo tema: Pecado, Sensualidad o Vicio. Los reptiles desproporcionados rodean a la mujer hasta confundirse con ella. Esta identificación hace de la mujer un ser seductor y diabólico, dominante y poderosa, atrayente y fatal. Entre los modelos empleados por Stuck encontramos a Füssli, Blake y Böcklin. Pero también los Pre-Rafaelitas -Rossetti, sobre todo-, Klinger y Khnopff. Los elementos más clásicos de su obra se explican por la influencia de Marées y Hildebrandt. Quizá su tono teatral le diera el éxito en la Sezession de Munich -es uno de los fundadores- donde presenta por primera vez su obra: considerado como el "mejor pintor de ideas" de su país, en su juventud trabajarán con él pintores como Albers, Klee y Kandinsky.

Una de las obras más famosas de Julio Romero de Torres es la titulada El pecado, parte integrante de una trilogía también formada por La gracia y Las dos sendas, trilogía en la que Romero plantea el binomio virtud-pecado. La mujer es, como suele ocurrir en la obra de Romero, la protagonista absoluta de esta dualidad. La escena se desenvuelve en un verdoso atardecer, con el castillo de Almodóvar al fondo y en primer plano la iglesia de San Hipólito. El pecado está representado por una atractiva mujer de espaldas, -recordando en su postura a la Venus del espejo de Velázquez- contemplándose en el espejo, indiferente a la escena que se desarrolla a su alrededor: cuatro enlutadas ancianas alcahuetas razonan sobre la conveniencia y la ocasión del pecado, discutiendo animadamente sobre la honra de la mujer desnuda. Las celestinas llevan en sus manos los símbolos del pecado: la manzana y un espejo para que la mujer pueda contemplar su belleza. La modelo que posó para la muchacha desnuda es Mariquilla, una modelo muy habitual en las obras del maestro. Respecto a la técnica, destaca el perfecto dibujo en el iluminado cuerpo de la joven, produciéndose un interesante contraste lumínico con la zona de las ancianas, con menos luz. También encontramos otro contraste en el colorido oscuro de éstas y el desnudo nacarado, el mismo color que las sábanas. Un nuevo contraste aparece entre el bello rostro de la modelo y los rostros de las celestinas. Romero otorga especial importancia a los detalles: zapatos, collares, flores o telas, interesándose especialmente por los cabellos. A pesar de que la escena se desarrolla en un interior, el maestro se interesa especialmente por los fondos, con los que consigue crear un espacial efecto de perspectiva. Romero de Torres ha conseguido reunir en esta obra sus principales características: sensualidad, simbolismo, excelente dibujo y atrevido contraste entre luces y sombras. El cuadro fue presentado, junto al Poema de Córdoba, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915, pero fue Francisco Domingo Marqués el galardonado con la Medalla de Oro, decisión que fue muy criticada.

Schulz considera el argumento de este lienzo una introducción al programa iconográfico de la decoración pictórica de la sala superior de la Scuola Grande di San Rocco, programa que se centra en la salvación. Las figuras de Adán y Eva se sitúan en torno al árbol, entregando la mujer la manzana la hombre, destacando el claroscuro y la intensidad de la naturaleza en la que se desarrolla el episodio bíblico.

En la Escuela de Tarragona del estilo internacional sobresale la figura de Ramón de Mur, autor del retablo de Guimerá -de donde procede su primera denominación: Maestro de Guimerá- en el que se representan escenas bíblicas y evangélicas como este Pecado Original que tiene como principal novedad la representación de unas murallas torreadas ante las figuras desnudas de Adán y Eva. La anatomía aún carece de fidelidad naturalista aunque sí se apuntan algunas notas como la musculatura de Adán.

En Inglaterra, al contrario que en Italia, la arquitectura es plenamente gótica, y va a tener un sello muy personal. A pesar de que en su génesis inicial no hay que desechar el aporte francés, recordemos la presencia de Guillermo de Sens en Canterbury hacia 1174, lo vernáculo pronto se hace notar y ciertos elementos del mismo coro de Canterbury poco tienen que ver con el gótico del norte de Francia. Sin embargo, en este marco de intercambios artísticos, va a generarse una situación muy ambigua que oscilará desde el interés al rechazo en lo que respecta a la arquitectura francesa del norte.En el desarrollo de la arquitectura insular, se distinguen tres etapas distintas. A la primera se le denomina "early english", "decorated style" a la segunda y "perpendicular style" a la última, que queda ya fuera de los márgenes cronológicos que nos hemos impuesto. En el primer apartado se hallan integradas el conjunto de catedrales góticas inglesas más importantes: Canterbury, Wells, Salisbury, Lincoln o Westminster. En el segundo, Lincoln de nuevo y, en concreto, su Coro de los Angeles que se edifica según estas pautas, y Ely. Estas denominaciones responden a los cambios que van a operarse en la arquitectura inglesa desde su etapa inicial dentro del gótico, mucho más sobria que las posteriores, pero ya con ciertos rasgos autóctonos como el gusto por el contraste cromático que genera el uso del mármol negro de Purbeck. En el "decorated", por el contrario, es patente una mayor preocupación por lo ornamental, sea figurativo o se trate de las columnillas que se concentran alrededor de los pilares o de las molduras.En realidad, un edificio inglés tiene muy poco en común con los que se levantan contemporáneamente en el continente. En planta destaca su plano extraordinariamente alargado, la presencia de dos torres a ambos extremos de la fachada, pero en este caso y a diferencia del sistema francés, en este caso separadas de la estructura; en el interior, llama la atención la existencia de dos transeptos, de los cuales, el segundo, acostumbra a ser más corto. La zona del coro está muy desarrollada, mientras que, por el contrario, la cabecera no incluye un gran ábside con girola sino una capilla poligonal y, en ejemplos más avanzados, plana. Contrasta finalmente la anchura de la nave central con respecto a las laterales.En el exterior, en un genuino edificio inglés prevalece la horizontalidad por encima de la verticalidad (Wells), a pesar de la presencia de las dos torres a ambos extremos de la fachada, o de la que se emplaza sobre la intersección de la nave central con el primer transepto.Al penetrar en su interior, es muy manifiesto su formato alargado y evidente la distinta concepción espacial respecto a los edificios continentales. Ciertamente, no se da, como es usual en otras zonas, un desarrollo de la fábrica en profundidad desde la entrada hasta la capilla situada al fondo. Sí lo hay, por el contrario, desde la fachada principal hasta el coro. Como consecuencia, la totalidad del espacio interno se subordina al primer crucero que es aquí un ámbito capital desde el plano litúrgico.Por la estructuración de los soportes y por los gruesos muros laterales, estos edificios que presentan contrafuertes, no requieren, en cambio, arbotantes. Este hecho contribuye a aumentar la sensación de solidez y pesadez del exterior de estas fábricas. Tampoco en esta zona, salvo algún ejemplo puntual, es factible buscar muchas analogías con lo que por la misma época ocurre en Francia. En el exterior la escultura no es muy abundante y las puertas de entrada a los edificios, que ya por sus dimensiones destacan poco en el conjunto, adolecen de una sorprendente austeridad. Evidentemente, Salisbury, uno de los edificios más entroncados con lo francés, no responde en absoluto a estos caracteres. Su fachada occidental, aunque inglesa, está inspirada directamente por modelos de la Ile-de-France. Las galerías de esculturas superpuestas o incluso el desarrollo del gablete sobre la puerta principal y las laterales..., todo hace pensar en la acomodación de un tipo de fachada foráneo. Tampoco el hastial occidental de Wells está exento de escultura.En el interior, el tratamiento ornamental es muy distinto. Desde los edificios más antiguos, se recurre al mármol negro de Purbeck, para crear contrastes cromáticos. Las columnillas adosadas a los pilares con sus capiteles se tallan en este material; en las ventanas del ándito también se labran con él impostas y molduras. Este acabado tan opulento alcanza con el denominado "decorated style" sus cotas máximas. No debe olvidarse tampoco, que si bien en los exteriores ingleses la escultura está muy poco representada, en el interior, en cambio, en esta etapa más evolucionada de la arquitectura complementa en su función a los mármoles negros.Inglaterra acaba gestando una arquitectura propia durante el gótico, y su éxito justifica la pervivencia de esta fórmula más allá de los límites naturales. La vigencia del gótico en la isla, incontestable como estilo nacional, es obvia.Hemos visto hasta ahora qué particularidades definen a estos edificios. Sin embargo, existen otras creaciones quizá incluso más relevantes en las que vamos a detenemos antes de concluir. Muchos de los conjuntos monumentales ingleses fueron centro de vida comunitaria y ello explica la presencia de claustros y otras dependencias usuales. La sala de reunión del Capítulo se resuelve soberbiamente en Westminster. Acabada en 1253, el tratamiento espacial es común a otras (Lincoln, por ejemplo). Se trata de una construcción de planta centralizada, con un pilar central del que arrancan los nervios que configuran una magnífica bóveda en forma de palmera.