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En 1614 la Cofradía vallisoletana de la Pasión encarga a Gregorio Fernández el paso del Camino del Calvario. Las instrucciones del contrato especifican que se componía de cuatro figuras, a las que se añadió la de la Verónica y después, se puso una sexta imagen, un soldado tocando la corneta. En la actualidad sólo lo constituyen cinco figuras ya que no se conserva otro sayón que agredía con una lanza a Cristo. En la zona de la izquierda encontramos al Cirineo, sujetando la cruz, hombre humilde cuyo rostro es capaz de darnos consuelo. En el centro de la composición se halla Jesús. No es la figura original sino que se trata del primitivo titular de la Cofradía del Nazareno, realizado por Pedro de la Cuadra hacia 1600. A su lado encontramos a la Verónica, hermosísima mujer, en un gesto abierto e inclinado de extraordinario naturalismo. Viste túnica verde, de mangas largas, con ceñidor, cubriéndose con un pesado manto amarillo en cuyos pliegues observamos intensos contrastes de luz. Tras la Verónica se sitúa el sayón que lleva de la soga a Cristo, figura cuya fealdad y exageración gestual contrasta con la belleza clásica de la mujer. La composición se cierra con la figura del soldado de la trompeta, otra figura grotesca y caricaturesca, contrapunto de la serenidad y equilibrio de los rostros sacros.

En esta escena Valeriano Domínguez Bécquer nos presenta una visión distinta del costumbrismo descriptivo que identifica la escuela sevillana, mostrando a un carabinero que revisa los documentos de un joven campesino que viaja a lomos de un asno. Bécquer continúa utilizando la pincelada suelta que le caracteriza en sus primeros trabajos y el colorido frío de tonos ocres y marrones, aunque en este lienzo incorpora rojos y verdes, con los que aporta más vitalidad a la escena, también gracias a la luz que, procedente de la izquierda, ilumina parte de la espalda del carabinero al mismo tiempo que al campesino y al burro, empleando una iluminación dorada que recuerda a los pintores barrocos. Se trata de una escena bien ejecutada, con una factura suelta, en contraste con el dibujismo identificativo de los demás maestros de la escuela.

Se trata de uno de los bocetos previos para el cuadro El paso del Mar Rojo, encargado por su protector Amadeo del Pozzo y realizado entre 1634 y 1635. El boceto, a diferencia del cuadro, posee un menor dinamismo. La composición de la escena, con menos figuras que el lienzo, es más sencilla, si bien capta ya la sensación de movimiento, físico y espiritual, que emana del cuadro definitivo. En la parte derecha del dibujo, la figura de Moisés está parcialmente cortada.

Se trata de uno de los diversos bocetos que el pintor realizó para El paso del Mar Rojo, pintado entre 1634 y 1635. En él volvemos a encontrar la composición 'teatral', el tratamiento escénico de los pasajes históricos, bien bíblicos, como en este caso, bien clásicos. La intención moralizante, tan querida por el humanismo italiano del periodo, se desprende del juego de actitudes y gestos, los llamados affeti, que tanto ocuparán a los tratadistas barrocos.

Esta obra, junto con La adoración del becerro de oro, fue pintada para Amedeo dal Pozzo, marqués de Voghera y primo del ya familiar amigo de Poussin Cassiano dal Pozzo, para su palacio de Turín. Su fecha oscila entre 1633 y 1634. Narra el conocido pasaje del Éxodo en que los israelitas, guiados por Moisés, en su huida de Egipto, llegan ante las aguas del Mar Rojo. Detenidos por semejante obstáculo, el pueblo elegido es alcanzado por los egipcios. Sin embargo, por inspiración de Yahvé, Moisés extiende su mano sobre el mar, levantándose un fuerte viento que divide las aguas. De este modo los israelitas consiguen cruzar el Mar Rojo. Por el contrario, cuando Moisés volvió a extender la mano sobre las aguas, éstas retornaron a su estado natural, sumergiendo por completo al faraón y su ejército, que se había lanzado a su persecución. Es un conocido pasaje que volverá a ser representado por Poussin en diversas ocasiones, y del que se conserva una buena serie de dibujos) en el Ermitage. La composición, de un tono épico, muestra a Moisés a la derecha, con la mano alzada, dando lugar al milagro. Repartido por toda la escena, el pueblo de Israel alza las manos en agradecimiento por la ayuda divina, al tiempo que se prepara para la marcha, portando sus pertenencias. Es en esta década cuando se consolida su maestría para el tratamiento de este tipo de escenas de gran tamaño.

A mediados de la década de 1810, el artista que más va a influir en la obra de Turner es Claudio de Lorena. Esto se reafirma al desear el maestro londinense en su primer testamento que dos de sus obras fueran donadas a la National Gallery de Londres para que acompañaran a otros tantos del pintor lorenés. Una de las donadas sería Dido construyendo Cartago. Turner está entrando de lleno en el Romanticismo con sus paisajes, realizados siguiendo un espacio natural previamente abocetado por el artista pero reflejado en el lienzo definitivo deformado por su imaginación. Por eso, las obras del maestro británico tienen una base real pero grandes dosis de fantasía. Sus paisajes son muy atractivos al presentarlos con una amplia perspectiva, una luz dorada que provoca múltiples zonas ensombrecidas, unos árboles frondosos, un río refrescante y unas figurillas muy pequeñas para que contraste con la grandeza de la naturaleza y al mismo tiempo otorgar mayor vitalidad a la composición. E incluso da la impresión de invitarnos a pasar a sus paisajes al colocar un primer plano tan atractivo y tan cercano al espectador como había hecho en Aníbal cruzando las Alpes.

El hijo del personaje retratado encargó a Rembrandt que realizara un retrato doble de sus padres, ambos de cuerpo entero por lo que el precio que debió pagar fue bastante elevado ya que suponían un mayor esfuerzo para el artista.El pastor protestante aparece sentado en una silla, junto a una mesa en la que observamos enormes libros, vestido estrictamente de negro y llevándose la mano izquierda al pecho. El retratado mira al espectador atentamente captando así Rembrandt, de un modo sensacional, su personalidad.Al igual que ocurre con el retrato de su mujer, María Bockenolle, el artista ha utilizado un fuerte haz de luz para iluminar el rostro, las manos y los libros, es decir, lo más llamativo del cuadro, aunque también resulta interesante el cuello con esos magníficos pliegues y la barba conseguida con excelente minuciosidad. El resto de los elementos de la composición quedan distorsionados producto de ese fogonazo inspirado en la pintura de Caravaggio que Rembrandt conoce a través de su maestro Pieter Lastman y de la escuela de Utrecht.

El pater familias es la pieza clave de la familia. Subordinados a su autoridad se encuentran todos los demás miembros: esposa, hijos -ya estén casados o no-, esclavos, libertos, serviles. Todo ciudadano romano que no tuviera ascendentes varones vivos era un pater familias, por lo que, a la muerte del padre, los hijos se convertían en sus propios pater familias. El pater tiene la potestad sobre los esclavos de su familia. Sólo él podrá manumitir al esclavo que pasará a ser liberto, adoptando el gentilicio de su patrono y estableciendo una serie de obligaciones jurídicas y materiales con el pater. El pater familias tiene también las prerrogativas religiosas de la familia, especialmente en lo relacionado con el culto doméstico. Tres elementos forman este culto: el culto al hogar -constituido por Lares y Penates-, el culto al Genius -principio de la fertilidad- y el culto a los Manes -los antepasados-. No es de extrañar que el pater tuviera la potestad de imponer castigos, mancipar -vender- a los hijos o concertar sus matrimonios, normalmente a edades muy tempranas, como los siete años. En el acuerdo matrimonial se establecía la dote y el día de la boda. Los poderes del pater también se proyectaban sobre los bienes de la familia, ya que ningún miembro puede tener o adquirir bienes propios. A partir del siglo II a.C. la familia sufre una evolución acorde con los tiempos, manifestada especialmente en una limitación de las prerrogativas del pater. También se observa una evolución en la atribución a la madre de determinadas potestades, concretamente en la posibilidad de ejercer la custodia sobre los hijos en el caso de tutela o si existe una conducta reprochable en el marido. El derecho de vida o muerte del padre sobre los hijos desaparece e incluso se castiga a los parricidas con el exilio. También se aprecia una limitación de las prerrogativas sobre la esposa. Durante el Bajo Imperio la patria potestas se limitará casi al máximo, castigándose con la muerte el asesinato de recién nacidos o la exposición, excluyendo el derecho a disponer del matrimonio de los hijos o disponiendo que los hijos pudieran recibir la herencia de la madre.