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Las primeras referencias hacia los jardines japoneses arrancan en el siglo III, cuando el Emperador Wu llevó a cabo la unificación del país y decidió crear un edén para su inmortalidad. Éste debía albergar en su interior las brumas del norte, la claridad de los valles del sur y las montañas centrales del país. Al no poder reconstruir éstas últimas, decidió recrearlas en la fantasía, construyendo el jardín-lago-isla. En el jardín de Wu las rocas sustituyen a las montañas, los arroyos a los ríos, los bonsáis a los grandes árboles y los lagos al mar. Japón supo recoger la exquisitez de los jardines chinos y adaptarlos a la filosofía zen, mejorados todos ellos por un clima más benigno. Sin embargo, tanto en China como en Japón el arte del jardín responde a un profundo deseo de comunión con el universo, invitando a la armonía y la inmortalidad mediante la meditación. A pesar de esto, existen diferencias entres ambos países, ya que en China los jardines se prefieren amplios y con abundancia de elementos arquitectónicos, mientras en Japón lo son de jardines recogidos, que se puedan abarcar con la vista.

Del mismo modo que los historiadores han querido vincular el triunfo del palladianismo en Inglaterra con el ascenso progresista whig, han señalado una idéntica relación con la aparición del jardín pintoresco en aquel país, opuesto al racionalismo del jardín francés, en los primeros decenios del siglo XVIII. Y, sin duda, existe una relación íntima entre el jardín pintoresco y el palladianismo. Es más, de la misma forma que a través de Palladio se perseguía recrear la arquitectura antigua, también el jardín pintoresco era entendido como el más próximo a los de la Antigüedad, tal como eran descritos en los textos clásicos griegos y romanosSe trataba, como en la arquitectura clásica, de buscar la perfección en la imitación de la naturaleza. De ahí, que el trazado de los jardines pintorescos parezca que reproduce el desorden del paisaje, porque se imita la naturaleza con la naturaleza misma, no es un coloquio desigual entre lo natural y lo artificial, sino la búsqueda de un equilibrio compositivo y perceptivo. En este contexto, la divulgación de los jardines orientales, especialmente los chinos, tendría una notable importancia, máxime si consideramos que los teóricos e intelectuales que defendieron la idea del jardín pintoresco pensaban que aquellos jardines derivaban directamente de los romanos y griegos. Es más, ya en 1624, un ferviente admirador de Palladio como H. Wotton había podido escribir en sus "Elements of Architecture" que así como las fábricas deben ser regulares, así también los jardines deben ser irregulares o al menos configurados con una muy salvaje regularidad.Sin embargo, en esa relación se apuntan ya algunas consecuencias decisivas para la estética y el arte posteriores. En efecto, con esa nueva valoración de la naturaleza, que surge del clasicismo, se van a vincular nuevos análisis relativos a las sensaciones y emociones que esa irregularidad buscada en el jardín pintoresco puedan revelar, desde la disolución del orden y la simetría clásicos, a las teorías del asociacionismo, en la mejor tradición del empirismo inglés. En todo caso, la proliferación de jardines a la inglesa durante el siglo XVIII, incluso como depositarios de arquitecturas exóticas, tendrá una relativa incidencia en los debates arquitectónicos. Pensemos que jardines semejantes habían acompañado a la teoría y al arte del Manierismo y del Barroco. Es más, las descripciones de los textos clásicos, sobre todo de las Villas de Plinio el Joven, parecían legitimar el origen clásico de ese tipo de jardines. También los palladianos ingleses trazaron los primeros jardines pintorescos en estrecho contacto con intelectuales y filósofos de formación clásica como A. Pope, Shaftesbury o Addison. Pero será a partir de la segunda mitad del siglo XVIII cuando esa nueva idea de la relación entre estética, arquitectura y naturaleza logre sus más interesantes aportaciones, con las obras de W. Chambers o Capability Brown. Sólo con el Romanticismo las consecuencias compositivas, figurativas, tipológicas y lingüísticas de la valoración pintoresca de la naturaleza afectarán al arte de una forma decisiva.

La venta del Jas de Bouffan en 1899 motivaría que Cézanne buscara un nuevo lugar en el que establecer su estudio. En un primer momento alquiló una casa en el centro de Aix, en la rue Boulegon, contratando como ama de llaves a madame Bremond, posible modelo de unos de sus últimos retratos. En noviembre de 1901 compró un terreno en la colina de Les Lauves donde ordenó construir un espacioso estudio que hoy se puede visitar, al ser transformado en el Musée Atelier Cézanne.Para cuidar el jardín contrató a un jardinero de la zona llamado Vallier, quien se convertirá en su modelo favorito en los últimos años. En el verano de 1906 realizó una serie de retratos en los que renunciaría por completo a bosquejar la figura, consiguiendo el volumen exclusivamente a través del color. Las diferentes tonalidades se aplican de manera fluida, en trazos irregulares y sin aparente conexión, manifestando una singular armonía con el entorno de paisaje que contemplamos tras él. El jardinero aparece en el centro de la escena, silueteada su figura con líneas negras y destacando el contraste las tonalidades claras con la oscuridad del fondo. Las limitadas tonalidades empleadas se relacionan entre ellas, configurando un conjunto armónico que servirá de precedente tanto a los cubistas como a los fauvistas.

Se trata de uno de los conceptos pero conocidos y más deformados de la cultura islámica, tanto entre musulmanes como entre no musulmanes. Mal traducido como guerra santa, significa "ejercicio del máximo esfuerzo contra lo que está reprobado" (Dolors Bramón) o esforzarse en el camino marcado por Dios para conseguir un orden moral, social e individual acorde con la religión islámica. El jihad (gihad), término árabe masculino equivalente a esfuerzo, aparece citado en el Corán en treinta y cinco ocasiones, de las cuales sólo en diez se refiere a la guerra, aunque de carácter exclusivamente defensivo. Así pues, jihad alude a la obligación del individuo y la comunidad de actuar con rectitud y luchar en sentido amplio contra todo aquello que contraviene la palabra de Dios y es motivo de discordia. Sin embargo, el concepto es motivo de discusiones desde muy antiguo, habiendo prevalecido la opción más belicosa o militarista, pese a los esfuerzos del shiísmo clásico y los reformistas del siglo XIX. Para la interpretación más expansionista, no obstante, jihad equivale a lucha militar y sometimiento de las poblaciones no musulmanas, con vistas a su posterior conversión.

Ni la provinciana Dresde, en un primer momento, ni el Berlín hirviendo de tensiones, eran los únicos focos vanguardistas en Alemania. Había otros, como Munich, ciudad de fuerte tradición cultural. Activa en el campo artístico, contaba con una Sezessión desde 1892 y con una revista, "Jugend", que dio a conocer el Jugendstil y la pintura moderna, en la exposición de 1893, en la que se pudo ver a Courbet, Corot, Millet, Böcklin y el inevitable Liebermann. Rilke, Brecht, T. Mann y Wedekind vivían en Munich y el barrio de Schwabing atraía a muchos artistas. Marianne von Werefkin y Jawlensky llegaron en 1896, Kandinsky en 1897 y Gabriele Münter en 1902.Allí, en medio de ese caldo de cultivo, algunos artistas tenían inquietudes parecidas a las de El Puente: mover la anquilosada situación artística alemana y atraer a todos los elementos renovadores, por un lado, y, por otro, hacer del arte la expresión de una necesidad interior: "Partíamos de la idea de que el artista está constantemente empeñado en recoger experiencias de su mundo interior, además de las impresiones que recibe del mundo externo, de la naturaleza", decían en el catálogo de su primera exposición. Los medios que pensaban emplear eran los mismos de El Puente y los de cualquier grupo de vanguardia: exposiciones dentro y fuera del país, conferencias y publicaciones. Estos artistas, Vasili Kandinsky, Alexey von Jawlensky y Adolf Erbslöh, forman la Nueva Asociación de Artistas, "Neue Kunstlervereinigung" y como grupo realizan su primera exposición en diciembre de 1909 en la galería Tanhauser.A diferencia de El Puente, formado en gran parte por autodidactas plásticos y provincianos, los artistas de la NKV tenían una formación más profunda y sabían lo que pasaba en Europa. Kandinsky, el miembro más destacado, había estado un año en París, en 1906, y compartía con los franceses un gusto por el color brillante, pero también una amplitud de miras, patente en el texto del programa.Las relaciones fueron muy estrechas con los franceses, pero también con los rusos. En la segunda exposición, en septiembre de 1910, participaron un número importante de ellos: nuevos cubistas y antiguos fauves -Picasso, Braque, Rouault, Van Dongen, Vlaminck, Derain y Kubin, con el que mantuvieron una relación muy especial, pues aunque no formaba parte del grupo, exponía con ellos de manera habitual -. Además, en el catálogo, se publicó un texto de Odilon Redon y otro fundamental de Kandinsky, en el que aparece por primera vez la idea de hablar de lo recóndito desde lo recóndito. En este mismo año se adhirieron a la NKV dos artistas franceses, Henri Le Fauconnier y Pierre Giraud.Las críticas de la prensa conservadora a la exposición fueron implacables y no todo el mundo estaba de acuerdo con los principios estéticos de Kandinsky, como se vería pronto. Para la tercera exposición, en 1911, el ruso presentó una tela de gran tamaño, Juicio Final, y se la rechazaron por la oposición de Erbslöh y Kanoldt. Como respuesta, él, Münter, Kubin y un joven pintor de Munich que se había interesado por ellos en 1910, Franc Marc, abandonaron la NKV y decidieron organizar otra exposición, al mismo tiempo, en diciembre -se abrió el día 18-, y en la galería Tanhauser de Munich.Esta fue la primera exposición de Der Blaue Reiter, El Jinete Azul. "La suerte está echada -escribía Marc- Kandinsky y yo... hemos abandonado la Asociación... La editorial Der Blaue Reiter será ahora el punto de partida de nuevas exposiciones. Creo que es mejor así. Vamos a tratar de ser el centro del nuevo movimiento". El se encargó de organizarla y lo hizo siguiendo una idea de internacionalismo que le permitió reunir desde el cubismo a la vanguardia rusa. Allí estaba todo el mundo: Rousseau el Aduanero, R. Delaunay -un hombre crucial para ellos, que dejó su huella en todo el grupo-, A. Schönberg, A. Macke, G. Münter, los hermanos Bourliouk, J. B. Niestle..., gentes muy diversas y con modos de hacer muy diversos, representativos de lo que era El Jinete Azul: ni un movimiento unitario ni una escuela; un encuentro breve artistas que compartían las mismas preocupaciones artísticas, que pueden resumirse en la búsqueda de un arte no imitativo sino espiritual y expresivo, ven un cierto panteísmo.La muestra, tal como deseaban sus organizadores, viajó por Alemania y acabó en Berlín inaugurando la galería Der Sturm en 1912. Pero hicieron pocas exposiciones juntos: esta primera, en diciembre de 1911, y otra también en Munich, en la galería Goltz, en marzo de 1912, con la colaboración de Paul Klee; también estaban presentes los miembros de El Puente, con los que ya habían entrado en contacto. Esta exposición no presentó óleos; estuvo compuesta exclusivamente por dibujos, acuarelas y obra gráfica. En octubre de 1913 participaron en Berlín en el Primer Salón de Otoño y en el texto dejaron claro otro de sus principios: su alejamiento del mundo material. "En otras épocas - decían -, el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas hoy quedan lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no querernos confundirnos con él...". La última exposición juntos tuvo lugar en 1914 y la guerra acabó con El Jinete Azul.

En las últimas obras de Toulouse-Lautrec parece existir un cierto retroceso a sus primeros años, especialmente en los temas. Al utilizar en esta litografía un motivo hípico recuerda a obras iniciales como El conde de Toulouse o el Maestro de caza en las que los caballos ocupan un papel protagonista. También debemos advertir una significativa influencia de Degas, el maestro impresionista más admirado por Henri. La idea del cartel surgió del impresor y del editor de los carteles elaborados por Lautrec, quienes pensaron en el posible éxito de una serie sobre caballos. El proyecto no se llevó a cabo al realizar sólo cuatro grabados. El efecto de movimiento que ha obtenido el pintor es perfecto, creando la sensación de que el espectador se encuentra en el caballo que sigue al que aparece en la imagen. Incluso la profundidad, asunto que tampoco llama en exceso la atención al artista, es un elemento a destacar en esta bella obra.

El conocimiento de la arquitectura jónica arcaica, selecta y creativa, se identifica con lugares de resonancia y trascendencia especiales en la cultura griega, focos generalmente ubicados en Jonia y en la fachada oriental del Egeo. A los valores y tradiciones acrisolados por la arquitectura dórica en el continente -solidez, claridad, precisión, magnificencia-, los monumentos señeros de Samos, Efeso, Dídyma, aportan gracia, esbeltez, decorativismo y lujo como notas predominantes. Suele estar generalizada la oposición rigurosa entre dórico y jónico y es comprensible que así sea desde un punto de vista formal. Dos aspectos diferenciales reúne el templo jónico de época arcaica. El primero es el modelo díptero, definido por la perístasis doble (dos filas de columnas exteriores) en torno a un amplio espacio central ocupado por la cella, a la que sólo se suele yuxtaponer el pronaos. El segundo es un sentido innato de la pulcritud y de la suntuosidad con repercusión directa en la faceta decorativa u ornamental, a consecuencia de la cual se recurre al material noble por excelencia, el mármol, a diferencia de la piedra local utilizada para el dórico en Grecia y Magna Grecia. A estas características responden los tres exponentes más grandiosos del jónico arcaico que son, por orden cronológico, el Heraion de Samos, el Artemision de Efeso y el templo de Apolo en Dídyma o Didymaion. Entre los numerosos santuarios griegos se pueden establecer categorías según distintos motivos o criterios, pero pocos hay con la solera del de Hera en Samos, no sólo por méritos artísticos sino por representar en gran medida un profundo y genuino sentimiento religioso en el ámbito del Egeo. En un paraje dedicado al culto de la diosa Hera desde comienzos del primer milenio, se construyó en la primera mitad del siglo VIII el más antiguo templo jónico conocido. Era una construcción sencilla y modesta, hecha con adobe, madera y piedra, materiales que no resistieron mucho tiempo y que hacia 670 dieron al traste con este primer templo. Le sucedió un segundo, en el que aparece una novedad digna de ser tenida en cuenta por su relación con el modelo díptero posterior. Se trata de una cella muy larga y profunda, rodeada de una hilera de columnas o perístasis sencilla, que en el frente principal se hace doble. Todavía hubo un tercer templo, erigido por los años 570-560 y asociado a los maestros Rhoikos y Teodoros, dos artistas polifacéticos que pasan por ser, además, inventores de la técnica de fundición del bronce. En la época de su despotismo (537-522), el tirano Polykrates quiso superar la imagen del anterior templo díptero y mandó erigir otro, que reproducía exactamente la planta de aquél aunque tomaba del Artemision de Efeso, ya construido por entonces, las tres filas de columnas, en lugar de dos, para los lados cortos de la perístasis. Los detalles más hermosos del nuevo templo se encuentran en los motivos ornamentales, especialmente palmetas y capullos de loto de una plasticidad admirable; veremos sus antecedentes en el Tesoro de los Siphnios en Delfos.

Éste es un enigmático cuadro en el que Rembrandt alude a la importancia de pensar e idear la obra de arte. El artista se diferencia del artesano en que medita su trabajo, piensa como lo va a realizar antes de ponerse a trabajar en él. Por ello, aparece la figura del joven alejada del caballete, vestido con elegantes ropajes y no con la típica vestimenta de pintor, pero sí con los pinceles en la mano para que no le confundamos con un mero visitante de su estudio, que es bastante sencillo y austero. Con un fuerte foco de luz Rembrandt ha iluminado el cuadro que está pintando pero que nosotros no podemos ver hasta que no esté acabado. Ahora el artista está engendrando su obra maestra que una vez acabada podrá contemplar el espectador, por eso el artista se queda en la sombra meditando. Este juego de sombra y luz es típico del Barroco. El estilo del maestro holandés es muy detallista y minucioso, interesándose por reflejar los desconchones de la pared, los clavos del caballete, las aguas de las maderas que forman el suelo o los objetos que encontramos detrás del joven pintor.

El papa Julio II encargó a Miguel Ángel su monumental mausoleo, que debía colocarse bajo la amplia cúpula de San Pedro del Vaticano. Tras múltiples complicaciones, el mausoleo quedó reducido considerablemente y se instaló en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli, formando parte de él el colosal Moisés. Los cuatro esclavos que quedaron sin concluir fueron donados por Miguel Ángel al gran duque Cosme I, que los colocó en los Jardines de Bóboli, desde donde fueron trasladados a la Academia en 1909. El joven esclavo se representa con las rodillas ligeramente flexionadas, indicando cierto cansancio en su caminar. Levanta su brazo izquierdo por encima del hombro mientras que el derecho se desliza por la cadera. La sensacional figura parece emerger del bloque de mármol que en el fondo está sin trabajar, presentando diferentes grados de acabado. Así, la cabeza apenas está esbozada, el busto se define mejor en el lado izquierdo que en el derecho y en algunas zonas se aprecian las marcas de los instrumentos empleados por el maestro durante su ejecución ya que la estatua no recibió el tratamiento definitivo. Esta obra, al igual que sus compañeros -El esclavo despertándose, Atlas y El esclavo barbudo- nos hacen comprender la famosa técnica miguelangelesca del "non finito" en la que las formas, sin estar ejecutadas a la perfección, alcanzan una maestría casi insuperable, dando la sensación al espectador que las figuras desean abandonar la piedra para convertirse en obras de arte.