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Una de las varias versiones que El Greco realizó del famoso cuadro encargado por la catedral de Toledo posiblemente debido al éxito que alcanzó entre los toledanos. Las variaciones no existen respecto al original y la tardía fecha nos indica que no estamos ante un boceto preparatorio sino que se trata de una réplica de gran tamaño. Su hijo Jorge Manuel también elaboró alguna versión de esta obra maestra.

Para la catedral de Toledo, El Greco realizó entre 1577 y 1579 una de sus obras más famosas: El expolio de Cristo. El lienzo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico. La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto. El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo - sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo -. El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.

Bajo el término expresionismo abstracto es habitual referirse a la nueva pintura que se hace en Estados Unidos en los años cuarenta, tomando los límites con amplitud (1942-1952, aproximadamente), a la forma que toma la abstracción en este país y, concretamente, en torno a la ciudad de Nueva York. Artistas como Jackson Pollock, Wilem de Kooning, Mark Rothko o Barnett Newman, entre otros, marcan los distintos caminos. Desde una tendencia fundamentalmente gestual y apasionada, basada en el gesto de pintar, como es la de De Kooning o Pollock, hasta otra más tranquila, resuelta en capas superpuestas de pinturas que crean muros de colores -Rothko-, o la geométrica, fría y plana de Newman que abre camino a la abstracción pospictórica o geométrica posterior.Se trata de una pintura no figurativa y que se aparta de referencias al mundo material, del que los artistas han quedado ya desengañados después de la Segunda Guerra Mundial.En un primer momento el expresionismo abstracto se vuelve hacia los mitos primitivos, como depositarios de las verdades universales que han sido traicionadas. Detrás están las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo, como la capa profunda del inconsciente en el que los hombres compartían un fondo común de experiencias, expresadas en esos mitos y manifiestos en el arte primitivo. El surrealismo, con su interés por el automatismo psíquico y el papel del azar en la obra de arte, es otra de sus raíces. Pero el surrealismo en su vertiente menos figurativa, de signos abstractos -organismos les llama Rothko, refiriéndose a su propia pintura- que flotan en un espacio indefinido.Y aunque nadie discute ya la paternidad del surrealismo con respecto al expresionismo abstracto, se trata de una entrega parcial y no total del padre al hijo, lo que hubiera acabado por agobiarle. "Debería estar ya claro -escribe Guibaudt- a estas alturas, que los malentendidos, los juegos de manos y la lectura selectiva del pasado jugaron un papel en el establecimiento de la vanguardia norteamericana...". Motherwell, por ejemplo, no aceptaba todo el surrealismo, sólo el automatismo plástico, no el psíquico, es decir, la parte menos virulenta y más artística, pero no las fuerzas destructivas del surrealismo: ni las tendencias instintivas o animales, ni el abandono al subconsciente, que para él era una forma de esclavitud. "Lo que más nos gusta de los (...) surrealistas no es su programa (..) sino sus innovaciones formales", escribía en 1944. Greenberg, que estaba radicalmente de acuerdo con él, iba aún más lejos y comparaba los experimentos surrealistas con los juegos decadentes de la alta burguesía -los ricos inquietos, los expatriados y los estetas de fin de semana-.Después de una primera etapa totémica, con una presencia fuerte de lo primitivo, a mediados de los años cuarenta, los expresionistas abstractos van eliminando las referencias figurativas (Moment, de Newman, 1946, Number I, de Pollock...) para quedarse en la pura ausencia de formas. Y cambian el formato de sus cuadros, utilizando en muchos casos una escala casi mural, que impacta por sí misma.Tanto el expresionismo abstracto como el informalismo europeo tienen en este cambio de escala uno de sus principios básicos. "Quiero cuadros muy grandes", decía González Robles en España, y Greenberg lo formulaba de manera más técnica en 1948: "Hay una urgencia persistente, tan persistente que es en parte inconsciente, en ir más allá de la pintura de caballete, que está pensada únicamente para ocupar un sitio en la pared, hacia una especie de pintura que, sin identificarse realmente con la pared, como el mural, se extienda sobre ella y reconozca su realidad física". Es el camino que recorren Pollock y Rothko y del que sólo saben salir los artistas de la generación siguiente.

El expresionismo era ya a comienzos de la segunda década del siglo XX un movimiento extendido por los países del área de influencia alemana. En Austria se vivía una situación peculiar y paradójica, generadora de múltiples tensiones: el imperio austrohúngaro se desmoronaba, pero no se producían cambios de importancia. En Viena se había acabado la Sezession, pero Klimt y su grupo ya habían dado a conocer a los austríacos, a través de exposiciones, a algunos de los más importantes artistas de vanguardia: Gauguin, Van Gogh, Munch y Matisse. En ese ambiente y en la órbita de Klimt aparecen una serie de figuras vinculadas al expresionismo, pero difíciles de clasificar e imposibles de encuadrar en ningún grupo.Alfred Kubin (1877-1959) era un dibujante e ilustrador, que escribió la primera novela expresionista, "Die Andere Seite", en 1909; un año después entró en contacto con Kandinsky, colaboró en El Almanaque de El Jinete Azul, del que fue una especie de aliado, y expuso con ellos en 1913 en la galería de Walden. La obra de Kubin -ilustraciones y dibujos, fundamentalmente, de trazo nervioso- está poblada por un mundo de monstruos en transformación que parecen fruto del sueño de la razón, y que escapan a cualquier intento de racionalización. Un mundo morboso, de pesadilla, difícilmente explicable sin las investigaciones psicoanalíticas sobre el subconsciente y el sueño que lleva a cabo Freud en la misma ciudad por estos años. Obsesionado por la muerte y por el universo femenino como algo muy próximo a ella, estuvo dos veces a punto de morir, una en un intento de suicidio en 1896 junto a la tumba de su madre y otra en 1903 a causa de una depresión, provocada por el abandono de una mujer. En sus pinturas al óleo se acerca a otro universo también onírico, el de Odilon Redon, al que conoció en 1905.Oskar Kokoschka (1886-1980) se inició en Viena en estrecha relación con Klimt y con Loos, a quien dedicó su obra de teatro "Asesino, esperanza de las mujeres". Autodidacta en pintura y procedente de la escuela de Artes y Oficios, se acerca al expresionismo hacia 1906 y se establece en Berlín, donde colabora desde 1910 en "Der Sturm" con ilustraciones y textos, siendo más conocido entonces como escritor que como pintor. Sin entrar en El Puente ni en El Jinete Azul, crea un estilo propio, atormentado y visionario, en el que el espacio ocupa un lugar casi de protagonista -por presencia y no por ausencia, como en el caso de Schiele-, entrelazado con las figuras, que parecen arrastradas por la fuerza centrífuga de las espirales, como en el retrato doble con Alma volando por el cielo, de 1914, construidas, en estos años, con colores apagados. Poeta y dramaturgo -tanto como pintor e ilustrador- recibió una herida en la guerra y se enfrentó a la purga nazi con su Autorretrato de un artista degenerado. El retrato psicológico y el paisaje, más sereno que sus primeras obras, fueron dos géneros a los que se dedicó con preferencia, aunque siempre reaparecen otros temas: la mujer, la pareja, el amor, la adolescencia, la sexualidad y la muerte.Egon Schiele (1890-1918) es también un caso de artista que se resiste a cualquier clasificación. Partiendo de Klimt, su maestro, el que le animó a seguir por el difícil camino que había iniciado tras rebelarse contra la enseñanza académica, y con el que tuvo siempre una relación de admiración-celos, optó decididamente por la línea como elemento configurador de sus obras, en las que hay un solo tema: la soledad del ser humano y la incapacidad de fusión con el otro.Marcado por una infancia desgraciada por culpa de la sífilis de su padre, el sexo será siempre su motivo. Las imágenes de Schiele, descaradamente sexuales, más atrevidas de lo que era habitual, y autobiográficas la mayor parte de las veces, aparecen en un espacio hostil, que las rechaza y crea una tensión casi insoportable. Su crítica a la hipocresía sexual de la Viena de principios de siglo, de la que su propia familia y él mismo habían sido víctimas -su padre quemó sus primeros dibujos, un juez de Viena quemó también, simbólicamente, un dibujo suyo y él estuvo preso por una acusación de pornografía- constituyó un escándalo en su momento y sólo recientemente ha sido reconocido como la figura crucial del expresionismo austríaco y el suyo como uno de los mundos más inquietantes de nuestro siglo. El público vienés no estaba acostumbrado a ver tales profundizaciones en los problemas del deseo y a reconocer su parte de voyeur o de exhibicionista tan abiertamente como lo hacía Schiele.Las protagonistas de sus obras casi siempre son mujeres, a veces adolescentes, resueltas a base de unas pocas líneas, de herencia klimtiana, pero cargadas de fuerza, con una precisión y una seguridad de trazo que sólo Toulouse-Lautrec había mostrado. Sobre estas líneas apenas se resaltan algunos toques de color, que acentúan el carácter sexual de los cuerpos. Son además mujeres muy próximas a su entorno: Edith, su mujer; Gerti, su hermana, y Walli, su modelo, que aparecen siempre capturadas en momentos íntimos, en actitudes habitualmente secretas, sorprendidas por la mirada de un voyeur. El mismo se retrató innumerables veces en actitudes tan íntimas como la masturbación. La figura humana protagoniza sus obras hasta tal punto que incluso sus paisajes, como Casas junto al río (La ciudad vieja), de 1914 (Madrid, colección Thyssen) tienen algo de humano, parecen organismos vivos, con sentimientos. Arrastrando su leyenda de maldito y desgraciado, su final no fue más feliz de lo que había sido su corta vida. La gripe española de 1918 se llevó a Edith, su mujer, que estaba embarazada, y pocos días después a él.Un caso aún más peculiar es el de Richard Gerstl (1883-1908), un vienés que se acerca al expresionismo hacia 1905, con una obra en la que el color ocupa el primer lugar, en detrimento de la precisión formal, y cuya violencia en la realización del cuadro hace pensar en los artistas de action painting, en un expresionismo más basado en la manera de hacer y en la actitud vital que en los contenidos. Hizo retratos, como Kokoschka y Schiele, en los que la profundidad psicológica predomina sobre cualquier otro aspecto, como los de la familia Schöenberg. Gerslt se suicidó a los veinticinco años y fue escasamente conocido hasta la década de los treinta.

Cuando los impresionistas volvieron de bailar en la Galette y desayunar en la hierba, disfrutando la joie de vivre, pero también de mirar, algunos artistas empezaron a ver el otro lado de la realidad, Die Andere Seite. El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas y los expresionistas, no conformes con ese acercamiento superficial, buscaron pasar al lienzo, a la madera o al papel sus vivencias personales, sus sensaciones, sus sentimientos e incluso aquello que no podían controlar conscientemente. De ahí también la fortuna del término expresionismo, justamente por oposición a los impresionistas.Los expresionistas se implicaron, primero de manera individual y después de manera social, en las realidades que les tocó vivir. Esas realidades no eran agradables y ellos se negaron a verlas como tales. Rechazaron todo lo que oliera a Belleza, a Armonía, a Ideal, para centrarse en lo que veían: pasión, sufrimiento, injusticia, violencia. Rechazaron la composición, la perspectiva y el colorido tradicionales, para buscar una expresión personal, que se materializó en colores discordantes y formas distorsionadas.Como ha señalado Gombrich, es imposible hablar de expresionismo sin hablar de caricatura. Históricamente, las deformaciones expresivas de las figuras estaban admitidas, sin que nadie protestara, y más desde la avalancha de grabados y litografías con caricaturas políticas en la prensa periódica del siglo XIX. Lo que no se había dado hasta entonces era el paso siguiente, que dieron los expresionistas: utilizar esa deformación expresiva no sólo para las ilustraciones -un arte menor -, sino para el gran arte, la Pintura, y para expresar con ellas angustia, temor o pasión. Eso parecía intolerable, que la fealdad campara por sus fueros y que se acentuara, en lugar de disimularla, como se había hecho tradicionalmente hasta entonces.No se trata de un estilo artístico, como el cubismo, ni de una escuela, sino de una postura ante la creación artística en todas sus manifestaciones -literatura, música, pintura, cine...- y en muchos casos también ante la vida: los pintores de El Puente rechazaron desde el primer momento instalarse a trabajar en los barrios burgueses de la ciudad de Dresde -los que les correspondían por nacimiento y educación - y eligieron los proletarios, entre vías de tren y fábricas. Tampoco el expresionismo tiene un jefe de fila, ni un manifiesto común, ni un solo foco; surge en diferentes ciudades de Alemania, se extiende a otros países y pasa por diversos momentos que, en ocasiones, tienen muy poco que ver unos con otros.

El Barroco francés tendió hacia una imagen clasicista y depurada que pretendía diferenciarlo de los excesos y la oscuridad de otros autores barrocos europeos. Sin embargo, no escapa a la tentación por la grandiosidad, el rompimiento de gloria, los ángeles, las nubes arremolinadas... Todos estos elementos característicos de las visiones barrocas los podemos hallar en el Éxtasis de San Pablo, que ha abandonado en el suelo su espada de soldado y el libro de los Evangelios para ser transportado en volandas por varios ángeles de aspecto juvenil y brillantes vestiduras.

Pero la obra más emblemática de Bernini como escultor es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), encargada por el cardenal Federico Cornaro, en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada. El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.

El reino de los SS conocerá dos etapas: la primera, de 1933 a 1942, será la dedicada a la reeducación por el trabajo. El general Richard Glücks, que sustituyó a Theodoro Eicke en la inspección de los campos, hizo colocar a la entrada de Dachau, en febrero de 1940, una orden suya al lado del famoso eslogan "Arbeit macht frei" (el trabajo hace libre). La orden decía: "Hay que inculcar a los detenidos la idea de que el sentido del sacrificio, la verdad, la honradez, el amor a la patria, la limpieza, la diligencia y la sobriedad son las vías que llevan a la libertad". Todavía no se busca la rentabilidad, sino la explotación gratuita, el envilecimiento, la degradación del ser humano, enemigo del régimen, a través de métodos irracionales, aunque con una fría planificación pensada al milímetro. Pero en 1942, el curso de la guerra obligó al III Reich a replantearse la finalidad de los campos de concentración. La Unión Soviética estaba en plena contraofensiva y Estados Unidos había entrado en la contienda mundial. Había que seguir exterminando a los enemigos del régimen nazi, pero sacándoles el máximo provecho. Había que utilizar toda la mano de obra deportada, pues el frente del este estaba engullendo a gran parte de los trabajadores alemanes. Y, además, se necesitaba incrementar la producción de armamento. Había que paliar las consecuencias de las primeras derrotas militares. Ya en 1941, en el RSHA (Oficina Central de Seguridad del Reich) prevaleció la tendencia de aprovechar al máximo el trabajo de los detenidos. Oswald Pöhl, jefe del departamento de administración, encargó a los comandantes de los campos que organizaran una oficina de trabajo y que instalaran talleres. El 15 de noviembre de 1941, el general Richard Glücks mandó un documento a los jefes de Dachau, Sachsenhausen, Buchenwald, Flossenburg, Mauthausen, Neuengamme, Gross-Rosen y Auschwitz, en el que mandaba aplazar, por orden de Himmler, las ejecuciones de aquellos prisioneros rusos que, según su constitución física, pudieran ser empleados en las minas. El 9 de febrero de 1942, Albert Speer es nombrado ministro de armamento y Fritz Saukel obtiene plenos poderes para la organización de la mano de obra. Los nazis la encontrarán en los países ocupados, sobre todo en Polonia, Francia y la Unión Soviética. Miles de prisioneros de guerra y de trabajadores civiles son forzados a ir a Alemania para trabajar en las fábricas. Thierak, ministro nazi de Justicia, encuentra la fórmula para aprovechar hasta el límite la mano de obra de la deportación: Vernichtung Durch Arbeit, lo cual significaba, exactamente, el exterminio mediante el trabajo Esta fórmula se precisaría más tarde, el 30 de abril de 1942, por el general Oswald Pöhl, jefe de la recién creada WVHA (Oficina Central Económica y Administrativa de la SS) (...) "El horario de trabajo no está limitado. Su duración dependerá de la organización del trabajo en el campo y estará determinado solamente por el comandante del campo (...). Todo lo que pueda abreviar la duración del trabajo debe de ser reducido al mínimo. Los desplazamientos y las pausas del mediodía que tengan como única finalidad la comida, estarán prohibidos". En un informe dirigido a Himmler, el general Pöhl escribió: "La guerra ha provocado una modificación visible de la estructura de los campos de concentración (..), la movilización de todas las fuerzas de trabajo de los detenidos, primeramente para los fines de la guerra y más tarde para los de la paz, se imponen..." El objetivo de los campos no había cambiado, sólo que ahora la muerte iba a ser provocada, principalmente, a través de la explotación por el trabajo. Independientemente de este cambio de orientación, conviene recordar que siguieron funcionando varios campos cuya única y exclusiva finalidad era el exterminio sistemático, sin utilización de su mano de obra. Fue el caso de Sobibor, Belzec, Treblinka y Chelmno, destinados al asesinato masivo de los deportados que pertenecían a las razas llamadas inferiores, los judíos y los gitanos. El 8 de diciembre de 1942, Himmler ordena a Pöhl que aumente el número de detenidos en los campos. La deportación masiva desde los países ocupados será ya un hecho. Quince grandes campos, entre los cuales están Mauthausen, Flossenburg, Buchenwald, Gross-Rosen, Auschwitz y Ravensbrück, entran de lleno en esta nueva organización. Como ya advertía el informe del general Pöhl a Himmler en abril de 1942, la organización del trabajo nazi debía tener dos vertientes: la que se inclinaba por la economía de guerra y la que tenía que programar la época de paz. Los deportados constituían una mano de obra baratísima que se podía renovar constantemente gracias a la expansión alemana por Europa. La mayoría de los campos de exterminio fueron instalados cerca de una fábrica de armamento, de un terreno de aviación, de una mina, de una estación o de una cantera. Los campos no sólo proveían a los talleres o a las empresas de sus alrededores, sino que muchos empresarios hacían encargos de personal y, por un precio convenido, éstos les mandaban la mano de obra. Los empresarios alemanes aceptaron sin ningún escrúpulo el trabajo de millares de niños trasladados desde los dos países más castigados, Polonia y la Unión Soviética. Los campos también mandaban a las fábricas, convertidas en kommandos exteriores de trabajo, los guardias y los perros adiestrados que se encargaban de hacer trabajar a los detenidos hasta la extenuación y la muerte. Otros deportados sustituían a los que morían y así los empresarios no tenían que hacer más gastos. La mayoría de las veces, la vida en estos kommandos exteriores era, si cabe, más dura que en los campos centrales. El universo concentracionario nazi se extendía como un pulpo y sus tentáculos absorbían terrenos todavía vírgenes. Así nacerían, a lo largo de la guerra y de acuerdo con las necesidades que la misma iba creando, el Kommando de Dora en Buchenwald, el de la fábrica Jeinkel en Sachsenhausen, el de Abteroda en Ravensbrück. Se contabilizaron hasta 43 firmas, entre privadas o controladas directamente por los SS, que detentaron el poder económico de Mauthausen y sus kommandos exteriores. La cantera de Mauthausen fue la más rentable de todas las anejas a los campos de exterminio. En 1944 produjo un beneficio de más de once millones de marcos y superaba con creces a las otras cinco grandes canteras del Reich: Auschwitz, Flossenburg, Gross-Rosen, Marburg y Natzweiler. El 5 de diciembre de 1941, Himmler mandaba una circular a los campos: "Los planes de la SS para la construcción exigen que sean tomadas sobre todo en la posguerra medidas preparatorias a gran escala... Desde ahora tenemos una orden del Führer según la cual la DEST, como empresa de la SS, deberá proveer anualmente, a partir del comienzo de la paz, unos 100.000 metros cúbicos de granito para los grandes edificios del Führer". DEST eran las siglas de Deutsch-Erd-Und Steinwerke GmbH, fábricas alemanas de piedra que englobaron a todas las empresas concentracionarias especiales en la construcción, controladas por la SS. Albert Speer quería inclinar el favor económico del Reich hacia la fabricación de armamento, ante los desastrosos acontecimientos que ocurrían en el frente de batalla. El ex arquitecto y entonces ministro de la Guerra explica en sus memorias el entusiasmo de Hitler ante el proyecto de Dornberger y Von Braun del V-2. Hitler nombró al general Kammer, un ingeniero SS de cuarenta y dos años, comandante jefe de todas las armas secretas alemanas. En 1943, Kammer recibió plenos poderes para utilizar la mano de obra de los campos, con el fin de llevar a cabo el proyecto de las armas secretas. En 1942, los alemanes habían descubierto la aplicación del motor de expansión y crearon las armas V-1 y V-2. Con ellas pensaban destruir París y Londres. Estas armas tenían que ser fabricadas en escondrijos fuera del alcance de la aviación aliada, y los prisioneros que trabajaban en ellos estaban destinados a desaparecer. Los presos vivían dentro de los túneles y morían a montones, pues no había condiciones higiénicas ni sanitarias. Los mataba el polvo blanco que se desprendía de las paredes, o la humedad, cuando no los latigazos y el hambre. La mayoría de estas instalaciones, casi siempre subterráneas, fueron construidas cerca de Flossenburg, Buchenwald y Mauthausen. El 20 de noviembre de 1943, el Boletín Oficial alemán publicaba un decreto firmado por Hitler que decía así: "La empresa de Fried Krupp, empresa familiar desde hace ciento treinta y dos años, merece el más alto reconocimiento por sus incomparables esfuerzos para aumentar el potencial militar de Alemania". Alfred Krupp dijo en el proceso de Nuremberg: "Nosotros necesitábamos ser dirigidos por una mano fuerte y dura. Esta era la mano de Hitler. Nos sentíamos satisfechos de los años que pasamos bajo su caudillaje." La familia Krupp fue durante cuatro generaciones la principal fuente de aprovisionamiento bélico para Alemania. Uno de tantos ejemplos de esta alianza fue la petición, en 1944, de dos mil detenidos para mano de obra al comandante de Buchenwald. Durante el quinto año de guerra, en 1944, los Krupp obtuvieron más de 110 millones de marcos en beneficios, ganados con la explotación de doscientos cincuenta mil seres humanos que trabajaban en las 81 fábricas de su consorcio. Decenas de miles murieron en los campos de concentración que rodeaban estas fábricas. Alfred Krupp fue condenado en 1948 a doce años de prisión y a la confiscación de todos sus bienes. Liberado en 1951, a petición del canciller Adenauer, se le devolvió todo su patrimonio. Krupp era el símbolo de la complicidad entre el gran capital y el ascendente nazifascismo alemán. Hay otros: IG-Farben, Flick, Thyssen, AEG, Siemens, Haniel, Banco Alemán, Banco de Dresde, Banco de Comercio. Fritz Thyssen recordaba en un libro escrito en 1941 que los grandes nombres de la industria pesada decidieron financiar el NSDAP a raíz de un discurso de Hitler en Düsseldorf el 27 de enero de 1932. Friedrick Flick, de la gran industria y la alta banca, financiaba desde 1933 los grupos de la SS y la SA. El y otros industriales se aprovecharon de la persecución contra los judíos para apoderarse de sus empresas. Desde 1933 se volcaron en la preparación industrial de una nueva guerra de agresión. Los grandes monopolios establecieron una amplia programación para saquear las empresas de los territorios conquistados, incluso antes de ser ocupados. Más de veinte millones de personas resultaron encarceladas y deportadas para hacerlas trabajar como esclavos. El tributo de Polonia y la Unión Soviética fue inmenso. Desde que la WVHA se hizo cargo de la administración de los campos, millares de judíos, sacerdotes, médicos e intelectuales polacos fueron mandados a Stutthof (Gdansk), Majdanek (Tublin) y Auschwitz-Birkenau, bien para ser gaseados inmediatamente siguiendo el programa de la solución final, o bien como trabajadores forzados. Hitler declaró el 2 de octubre de 1940 que los polacos no tenían otro dueño que el pueblo alemán. La cultura, el espíritu y la fe del pueblo polaco tenían que ser destruidos. De quince a veinte mil polacos partieron hacia Majdanek en enero de 1943. Después de ser aplastada la insurrección de Varsovia, cerca de sesenta mil de sus habitantes, entre ellos muchos niños menores de ocho años, fueron enviados a Auschwitz. Hasta octubre de 1944, las cámaras de gas de Birkenau todavía funcionaban a pleno rendimiento. En total fueron exterminados unos cuatro millones y medio de soviéticos civiles, en los campos de exterminio nazis, en sus kommandos de trabajo o en los ghettos judios o en los penosos viajes hacia la deportación. El 4 de septiembre de 1942, el Führer dio la orden de enviar inmediatamente alrededor de medio millón de mujeres ucranianas para el trabajo doméstico y un millón de obreros suplementarios. El 18 de noviembre de este mismo año se ordenó que todos los ciudadanos soviéticos que habitaban en zonas de amplia actividad partisana y aptos para el trabajo fueran enviados a Alemania como mano de obra. En la región de Smolensk, por ejemplo, en un solo mes (diciembre de 1942) se contabilizaron 134.478 víctimas, un tercio de ellas ejecutadas sobre la marcha, y el resto, deportadas para ser exterminadas mediante el trabajo. Los grandes empresarios utilizaron conscientemente esta mano de obra esclava, aunque sabían que iban en contra del artículo 13 de la Convención de Ginebra. Representantes de consorcios como la Siemens, IG-Farbe Industrie, Portland-Zement, Bankhaus Stein, formaban parte del Círculo de Amigos del Reichsführer SS, y cada año le entregaban más de un millón de marcos para servicios especiales. En total, 130 personas de la industria pesada y ligera se sirvieron de la mano de obra concentracionaria. Pagaban de tres a seis marcos diarios por persona, y esta cantidad iba directamente a manos de los SS, los cuales sólo gastaban unos 35 pfenings al día por cada prisionero. En los laboratorios IG-Farben se elaboraba el temible gas Cyclon B, utilizado en las cámaras para asesinar a millones de seres humanos inocentes. Los IG-Farben crearon los kommandos de Buna, Leuna y Monowitz en Auschwitz, controlaron la mortalidad y enviaron a Birkenau a los detenidos que no eran productivos para que los exterminaran. Sólo en la fábrica de Buna, treinta mil prisioneros trabajaron para los IG-Farben, de los que perecieron alrededor de veinte mil. El aprovechamiento económico y la planificación exterminadora estaban, desde 1942, estrechamente vinculados. El 21 de junio de 1943, Himmler ordenó que "todos los judíos todavía disponibles en los ghettos del este sean reunidos en los campos de concentración". Delante mismo de las cámaras de gas se efectuaba la selección con el fin de recuperar a los más válidos para el trabajo antes de serles aplicada la solución final. En la gran mayoría de los casos, la muerte sólo era aplazada en unas cuantas semanas o un par de meses. Tampoco se puede ignorar la gran rentabilidad económica que la deportación en sí misma otorgaba a los SS. Se comerciaba con los cadáveres, con el cabello o con la grasa humana destinada a la elaboración de jabón. Únicamente el campo de Auschwitz vendió 60 toneladas de cabellos a la firma Alex Zink, productora de filtro. Los huesos calcinados se destinaban a la fabricación de superfosfatos. Una organización especial SS, llamada Acción Reinhard, obtuvo inmensos beneficios con la apropiación de joyas, dientes de oro y aquellos objetos que podían ser comercializados. De este modo, incluso después de muertas, las víctimas de la deportación constituían una inagotable fuente de riqueza para la Alemania nazi.

Las mujeres extranjeras por lo general sufrieron discriminaciones a lo largo de la época moderna. Hay que considerar también que la pertenencia a una nacionalidad concreta, a partir de la reforma luterana, presentaba un matiz religioso básico que se añadía a la condición de extranjera. En la Península el caso más cercano lo tenemos en el tratamiento dado a las mujeres de los francos, que desde la Edad Media solían cruzar los Pirineos por causas políticas o económicas, y pasaban a formar núcleos de población propios o bien a ser el grupo social más numeroso de una localidad ya establecida. En Navarra Alberto Cañada ha señalado en unas breves páginas la presencia de francos, corroborada por Lacarra y Martín Duque, en la Edad Media. En este momento los asentamientos se situaban en el norte, mientras que para el siglo XVIII Ana Azcona ha identificado apellidos francos entre los comerciantes de la Ribera. Asimismo se conoce el antiguo asentamiento de francos en Estella, el barrio denominado Lizarra. Gráfico En otros lugares de la Monarquía, por ejemplo el virreinato de Valencia, eran las italianas las que sufrían ciertas formas de discriminación, no demasiado lacerantes sin embargo, al formar Nápoles parte de la Corona de Aragón desde la Edad Media. Y es notoria la desconfianza con que se acogió en las zonas del norte peninsular, a las francesas huidas a causa de la Revolución, desde 1789 en adelante. Se temía que algunas ocultasen, bajo su condición de refugiadas, intenciones de extender la revuelta por territorio hispánico. Sin ánimo de resultar exhaustivos, hemos hecho un recorrido por las más frecuentes formas de marginación de la mujer en la Edad Moderna. Nuestra conclusión más clara es que faltan estudios sobre la condición femenina en estas y otras situaciones, y la dificultad de encontrar fuentes adecuadas es el obstáculo más evidente. No obstante existen ya grupos de investigadores que, poco a poco, van sacando a la luz el modo de vida de las mujeres que forman parte de nuestra Historia.