Busqueda de contenidos

Burne-Jones elaboró entre 1865-67 una serie de dibujos para ilustrar el poema de Morris "Pigmalión y la estatua". Quedó tan satisfecho de su trabajo que fueron utilizados años más tarde para una nueva serie pintada al óleo destinada a la madre de su enamorada, María Zambaco, llamada Euphrosyne Cassavetti. Los especialistas consideran que en esta serie encontramos referencias autobiográficas del artista, aludiendo al descubrimiento por parte de Burne-Jones que la mujer que había "creado" estaba lleno de exigencias que él no podía satisfacer, reflejando su dolorosa situación personal. La serie consta de cuatro lienzos titulados El corazón desea, La mano se contiene, La divinidad inflama y El alma consigue , en los que podemos advertir la admiración del pintor por el clasicismo y los maestros italianos del Quattrocento, como bien podemos observar en la aparición de figuras desnudas a modo de estatuas y las referencias arquitectónicas respectivamente. Pigmalión es un personaje mítico de origen semita, que, según la leyenda, se había enamorado de una estatua femenina de marfil, solicitando a Afrodita que la convirtiera en mujer, consiguiendo sus deseos. Se casó con ella y tuvo una hija llamada Pafo. En esta primera escena de la serie podemos observar al rey de Chipre buscando a su amada, meditando ante un grupo de estatuas, observándose al fondo a dos mujeres que contemplan al desdichado monarca.

El Coricancha era el templo mayor, cuyo recinto sagrado se limitaba por un muro con una especie de proa curvilínea. Encerraba una roca sagrada, el usnu, llamado en algunas fuentes Intihuatana, el lugar del sol. Se le ha adjudicado funciones astronómicas, pero parece más bien que poseía un carácter mágico-religioso por el que a través del sacrificio se ponía en relación la divinidad, el sol, con los seres humanos. En buena parte subsisten también los edificios originales, entre los que destacan cuatro construcciones rectangulares, colocadas dos a dos, siguiendo un perfecto eje de simetría y que, según los cronistas, estuvieron cubiertas de placas de oro y pedrería.El Coricancha era también el mausoleo de los soberanos incas y allí se guardaban las momias a las que rendía culto su linaje familiar. Parece que en el exterior existió una especie de jardín artificial de oro en el que, según las descripciones españolas, los terrenos eran pedazos de oro fino, y de oro eran el maíz y las mazorcas, las llamas y los hombres con sus cayados que las guardaban y otros muchos animales.Actualmente el antiguo Coricancha se ha convertido en el convento e iglesia de Santo Domingo.Otra estructura arquitectónica destacable era la fortaleza de Sacsahuaman, una serie de edificaciones de las que no quedan más que los cimientos pero de la que todavía permanecen tres enormes murallas, que, de forma escalonada y situadas en tres niveles, se enlazan armoniosamente formando una imponente obra de defensa. Sin embargo, antes que un lugar puramente defensivo, parece que Sacsahuaman fue un centro de gobierno, cuyas murallas eran tanto simbólicas como funcionales. Era el lugar donde el Inca, rodeado de una espléndida majestad, impartía sus órdenes a todos los rincones del imperio. Era un lugar magnífico donde el sol en la tierra legitimaba de continuo su poder e inaccesibilidad ante los asombrados y respetuosos ojos de sus súbditos; pero también la fortaleza podía defender al Inca contra una posible rebelión en la ciudad.Los edificios de Sacsahuaman revelan todo tipo de funciones, desde palaciegas hasta defensivas, pasando por las de almacenamiento y aunque la función religiosa podía descansar simplemente en la presencia del Inca, se puede hablar también de un altar propiamente, el llamado Trono del Inca, situado al otro lado de la plaza frontal, en forma de una especie de dobles escaleras talladas en la roca viva formando un usnu o lugar de sacrificios.En el mundo incaico son frecuentes esas rocas talladas in situ, de tamaño muy variable, a base de formas angulosas que recuerdan escalones y que indudablemente poseían un carácter sagrado. Implican una mezcla de aproximación a la naturaleza y de transformación de la misma, y que parece revelar de nuevo ese afán de ordenación y estructuración de las formas naturales tan grato a la mentalidad incaica.Un carácter semejante de santuarios al aire libre, de aproximación y ordenamiento de la naturaleza, debieron tener la multitud de fuentes y de baños, de piedra cuidadosamente tallada en forma de estanques, pequeños canales, y caídas de agua, en los que se juega con su movimiento y sonido y que se utilizarían para abluciones rituales.Como ejemplo impresionante en el que el urbanismo se conjuga con un magnífico escenario natural y se adapta perfectamente al mismo a la vez que se estructura y organiza, destacan Pisac o Machu Picchu. Pisac, situada en una escarpadura rocosa perpendicular al valle del Vilcanota, forma un gigantesco conjunto de terrazas colgantes a gran altura, junto con palacios, fortificaciones, reservorios de agua y templos. Machu Picchu, la ciudad incaica que ha generado más literatura, se adhiere a una escarpada cima montañosa bajo la protección de un elevado pico, el Huayna Picchu. Se encuentra situada en una curva del río Urubamba, rodeada de despeñaderos que caen verticalmente sobre el río. Terrazas, palacios, recintos sagrados, habitaciones, forman un impresionante conjunto que, a pesar de haber sido sometido a una feroz reconstrucción de cara al turismo, sigue conservando un aspecto imponente y majestuoso.

Tan ingente labor como la vista -cripta, Pórtico de la Gloria y fachada exterior de la catedral- no impidió al Maestro Mateo y a su taller hacerse cargo de otra obra sin igual para la misma catedral de Santiago, y que venía a completar el significado del pórtico. Era el coro, tallado en granito, que estuvo instalado en la basílica hasta 1604, fecha en la que el cabildo autorizó al arzobispo, don Juan de Sanclemente, su derribo para colocar otro de madera en el que la silla central correspondería al prelado, razón principal para la destrucción de aquél. Castellá Ferrer, que alcanzó a verlo, lamentó tal decisión con la frase "se ha deshecho el más lindo Coro antiguo que avía en España". El arzobispo Gelmírez se había interesado porque los setenta y dos canónigos que había en Santiago dispusieran de un lugar adecuado para el rezo de las horas canónicas. De su obra no quedan más que los datos documentales, probablemente porque no disponía de una organización monumental, ya que de haberla tenido la recogería el Códice Calixtino. Una vez colocados los dinteles del Pórtico de la Gloria, en 1188, es cuando debió de comenzar la construcción del coro, que ocupó los cuatro primeros tramos -contados a partir del central del crucero- de la nave mayor. En los tres primeros se dispuso la sillería, mientras que el cuarto era un leedoiro, es decir, una tribuna elevada desde la que se proclamaba la palabra en las solemnidades. Era, pues, semejante al jubé de las catedrales francesas, y bajo él quedaba un espacio que se ocupó con capillas de fundación particular en el siglo XIV. La unión y el tránsito con la capilla mayor quedaba asegurada y reservada, al menos desde 1288, por una cadena que delimitaba un pasillo que dio origen a la vía sacra, que pervivió hasta el levantamiento de la sillería de madera en 1946. Al derribarse el coro mateano sus piezas se reutilizaron. Las privilegiadas fueron las figuras de profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento que remataban sus fachadas. En un principio, doce se emplearon en la Puerta Santa, construida entre 1611 y 1616, y cuando en la segunda mitad del XVII se remodeló, el número de imágenes pasó a ser de veinticuatro, y se colocaron también cuatro plafones. Por el interior de la misma puerta se dispusieron dos figuras más. Otras quedaron en diversos lugares de la catedral, y las más deterioradas se emplearon como material de construcción, por ejemplo la recuperada en 1988, decapitada pero la única que está labrada en una piedra reutilizada: por su parte posterior se ve el cuerpo de un león como los de los basamentos del Pórtico de la Gloria. Finalmente otras figuras salieron de la catedral, de las que dos han vuelto a su museo, otras dos están en una antigua fuente en San Pedro de Vilanova (Vedra, La Coruña), lugar vinculado a las leyendas jacobeas, y dos más fueron adquiridas por el Museo Arqueológico Nacional. El resto de las piezas fueron empleadas como material de construcción y de relleno, por ejemplo en la escalinata del Obradoiro que entonces se hacía. Por ello no extraña que la mayoría se hayan rescatado en las excavaciones de la catedral, o incluso en casas de sus inmediaciones. Los trabajos del doctor Chamoso han sido especialmente importantes. Otros fragmentos están localizados, su recuperación sería fácil, y otras desaparecieron. La progresiva aparición de restos propició su estudio y el deseo de reconstruir al menos una silla. Desde el principio se tuvo presente la dependencia que del coro tenía el sepulcro de la iglesia de la Magdalena de Zamora, como vieron los profesores Filgueira Valverde y Ramón y Fernández Oxea. Su idea fue recogida por el profesor Pita, que publicó unos dibujos en los que reconstituía una silla e intuía la existencia de una fachada externa que quedó luego olvidada. El asesoramiento de éste permitió al doctor Chamoso reconstruir un sitial para la exposición dedicada al arte románico en 1961. En 1970 ambos prepararon un nuevo montaje, ahora de dos sillas, que expusieron en la cripta del pórtico hasta 1985. Entonces fue desmontada por los profesores Otero e Yzquierdo para efectuar una nueva reconstrucción, basada en sus propios estudios, y que fue expuesta en Gante dentro de Europalia 85. Los tres tramos de la nave que ocupó la sillería permitían la colocación de quince sitiales en cada flanco, que unidos a los seis de la cabecera, tres a cada lado de la puerta central, hacen un total de treinta y seis sillas altas. Los demás clérigos tenían su asiento en la sillería baja, que sería un banco como el de los asientos superiores. Las dos partes en que estaba dividida la sillería por la puerta mencionada eran los coros del deán y del chantre. La sillería alta tenía un basamento con arquitos ciegos de herradura sobre los que iba el banco, cuyo frente se decoraba con otros de medio punto apoyados en columnillas. Con ello alternaban ménsulas con hojas en dos órdenes, de recortado perfil y ejes perlados. Encima de éstas se alzaban las columnas que sostenían los plafones y doseletes. Al no haberse encontrado ninguna columna completa se desconoce su altura exacta, y es posible que algunos fustes fueran decorados. La organización se encuentra en sillerías representadas en tímpanos europeos coetáneos, por ejemplo en el de la izquierda de la fachada principal de Nôtre-Dame de París, en el de la fachada oeste de Auxerre, o en el de Germigny-l'Exempt entre otros. Lo mismo ocurre en los restos de sillerías de madera, comenzando por el banco de Taüll, y continuando por los coros de Astudillo y Gradefes. Adosada al respaldo se encontraba media columna en línea con la de delante. De este modo los capiteles eran exentos y entregos, y a tenor de los conocidos su ornamentación era preferentemente de hojas, a las que a veces se les superponían sirenas-pájaro. Entre ambas columnas iban los brazales, formados por arquerías como las del banco pero caladas y trabajadas por sus dos caras. Piezas así o lisas se ven en relieve desde la segunda mitad del siglo XII, como en las sillerías citadas, a las que cabe añadir la sede episcopal de Roda de Isábena. Por la parte posterior iba el espaldar. El asiento se hacía más confortable con cojines, según se ve en multitud de figuras de tímpanos, arquivoltas y miniaturas. Como ejemplo valga la que guarda el Museo de Antigüedades de Rouen, procedente de la puerta central de la fachada oeste de su catedral, y fechada hacia 1200-1215. Los sitiales de la cabecera eran un poco más estrechos por la puerta citada y la consiguiente acomodación. Sobre los capiteles se apoyaban unas vigas pétreas que se embutían en el respaldo, y con decoración vegetal en su extremo visto y en el del sofito. En el primer caso eran hojas radiales, y en el segundo un tallo ondulante con hojas alternadas. También se decoraba con hojitas la imposta que se extendía entre los capiteles entregos. Esta, junto con las vigas servían para sostener los plafones que encajaban perfectamente entre ellas. Eran rectangulares, casi cuadrados, y en su centro se excava un círculo que se convierte en un motivo floral inscrito en una circunferencia y con botón central. En las enjutas de éstos se labran hojas según las pautas mateanas. La vista de esta arquitectura evidencia que fue el modelo para el citado sepulcro de Zamora. En sillas de madera, como en la de Roda de Isábena, también se ve un remate parecido. Sobre el borde delantero de los sofitos iban unos doseletes que son de las piezas más hermosas. Tienen una decoración arquitectónica con arco trebolado que cobija un tímpano en el que siempre se labraron animales, preferentemente fantásticos: sirenas-pájaro, basiliscos, dragones, grifos, leones, centauros, águilas... Sus actitudes y disposición es variada, siendo frecuentes las parejas afrontadas, composición favorecida por la misma estructura de la pieza, aunque tampoco faltan los que tienen un solo animal, o un combate entre bestias de diferentes especies. Sólo en uno de los doseletes se ven figuras humanas que estrangulan a unas sirenas-pájaro. Encima del arco trebolado se desarrolla un torreón, flanqueado por dos columnas en los extremos, a veces con los fustes decorados, y rematadas en castilletes. Entre estas arquitecturas se rasgan estrechas ventanitas, caladas como unos diminutos óculos en la parte superior, que revelan el virtuosismo de sus artífices, capaces de jugar con el espesor de la pieza e incluso de perforarla para evitar la pesadez y monotonía. Tejadillos con escamas imbricadas, que en algunos quedaron sin labrar, las completan. Entre los doseletes, en los ejes de las columnas, se disponían unas elegantes figuras de niños, casi siempre con cartela a lo largo de su cuerpo, y que en dos piezas de la cabecera se han tallado en la misma piedra que los doseletes por la puerta que aquí se abre bajo arco trebolado. Coronaba esta riquísima y variadísima crestería una cornisa con hojas radiales y pequeñas bolas que servían de remate a los tejadillos de las torres y castilletes. La policromía en blanco, rojo, azul y negro, de la que quedan restos y vestigios numerosos, completaba esta obra sin igual. Las fachadas exteriores reconstruidas únicamente por los profesores Otero e Yzquierdo eran de gran elegancia y sobriedad. Rompían la monotonía que hubiera supuesto el muro entre los pilares de las naves y ayudaban a sostener el leedoiro, creando bajo él un espacio aprovechado para capillas. Sobre columnas, de las que sólo han aparecido fragmentos, iban capiteles entregos, con ornamentación vegetal los conocidos, en los que se apoyaban arcos de medio punto en bocel y cinta en la rosca. En las enjutas se ven rosetas con botón. Este cuerpo remataba con una imposta lisa. Sobre ella y en los intercolumnios de los pilares se disponían cuatro figuras, de profetas o apóstoles, según mirasen a la nave norte o a la sur. Con ellas alternaban unos castillos, poligonales y de cuidada labra, que en los extremos eran más estrechos y en cuarto de círculo. Sendas columnatas en las que apoya un arco de medio punto limitaban a tales castillos, salvo los de los extremos que sólo la tendrían en uno. Estos arcos cobijaban a cada figura, que lo tenía labrado en su misma piedra, o en otra adosada. Una cornisa con ricas palmetas anilladas coronaba las fachadas, ciegas en los tramos de la sillería y abierta en el del leedoiro. El trascoro repetía a los lados la organización vista, correspondiendo sus figuras a sacerdotes y reyes del Antiguo Testamento. En el centro se abría una puerta en cuyo tímpano iba una epifanía, perdida, pero de la que quedan citas documentales y una pieza en la que se ve un torreón del que salen las cabezas de los tres caballos de los Magos, tan frecuentes en las artes figurativas de entonces. Sobre la imagen de María iba un plafón, en parte conservado, al igual que las mochetas del tímpano y parte de una de las figuras de las enjutas del arco en lo que debió de ser un fortísimo escorzo. Al otro lado de los caballos se representaría la Anunciación, que a veces acompaña a la Epifanía. Tan monumental conjunto, en cuya ejecución participó tanto el propio Mateo como los más destacados escultores de su taller, los mismos que en el Pórtico de la Gloria, encerraba un mensaje. Si en las fachadas laterales iban los profetas y los apóstoles alternando con castillos es una clara evocación de la Jerusalén celeste según la visión de San Juan: "Me mostró la ciudad santa de Jerusalén... Tenía una muralla grande y alta y sobre las doce puertas los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel... se asienta sobre doce piedras que llevan el nombre de los doce apóstoles del Cordero". Es decir, que el coro de la catedral de Santiago, en frase de san Agustín, era "el templo dentro del templo". El trascoro tenía a la izquierda las imágenes de Moisés, Aarón y Samuel; y a la derecha las de los reyes de Judá: Saúl, David y Salomón. Las dos figuras de las ménsulas del tímpano, más las otras dos de las enjutas podían representar a los cuatro profetas más relacionados con la Epifanía, la manifestación de Dios a los gentiles, que ocupaba el centro. Los relieves figurados de la sillería, por su parte mostrarían la oposición entre el cántico de alabanza a la divinidad, representado por los niños de coro, y el cántico engañoso de las sirenas y demás animales del bestiario esculpido, y que tenía un carácter negativo en la literatura clásica que se mantenía en la medieval. Sobre la puerta de la cabecera, donde podría haber una organización semejante a la del tímpano de Nôtre-Dame de París citado, esto es, un arco trebolado encima del de la puerta que cobijase el arca de la alianza, se contendría una nueva referencia al Apocalipsis: "He aquí el tabernáculo de Dios entre los hombres".

En la España del Siglo de Oro el teatro fue una de las diversiones principales. Las obras se representaban en los llamados corrales de comedias, a menudo los patios interiores de alguna manzana de casas, cubiertos por un toldo. Las representaciones solían comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenían que concluir -por razones morales y de orden público- antes del anochecer. El escenario solía ser sencillo. Contaba con un telón decorado y con paneles para ambientar la escena. Había también una o varias trampas de transformaciones, por las que un actor aparecía por sorpresa ante el público. Éste disfrutaba con las comedias de capa y espada, con damas virtuosas, galanes embozados y criados chismosos. No podían faltar tampoco los duelos de espada. El teatro se llenaba bastante antes de la hora de comienzo. Un miembro de la compañía cobraba una entrada general en la puerta, y otros cobraban el importe de las localidades de asiento. Frente al escenario se hallaba una fila de bancos de iglesia, quedando el resto del patio para las localidades de pie de los llamados mosqueteros, la gente común. En medio del corral solía haber un pozo y, a veces, unas letrinas. Los acomodadores o alojeros, vendían en verano agua, fruta y frutos secos. Desde mediados de la década de 1580, las mujeres debían ocupar un corredor especial, llamado cazuela. Las damas de la nobleza, sin embargo, podían acceder a los aposentos o habitaciones, desde donde contemplaban la función tras una reja. Las localidades de asiento de los corredores superiores solían ser ocupadas por regidores, altos oficiales, nobles y eclesiásticos. Los corrales se cerraban los Miércoles de Ceniza y se abrían después de Pascua. La representación teatral fue al comienzo un ingrediente más del día de fiesta, pero si tenía éxito, se extendía a los días laborables, martes y jueves al comienzo, hasta llegar a la representación diaria.

Efectivamente, la mayoría de las mujeres de la burguesía y aristocracia española pudieron disfrutar, ya desde comienzos del siglo XVIII, de una relativa salida de sus ámbitos domésticos gracias la implantación de una costumbre: el cortejo. Esta práctica se inició, con la moda del acompañante o "cortejo" de que disfrutaban las señoras de la alta burguesía, con el beneplácito de sus consortes. El cortejo les dio la oportunidad para entablar amistad con personas ajenas a su entorno familiar, pero "en lugar de servir a las mujeres, escribió Martín Gaite, para ampliar sus horizontes mediante aquella especie de modalidad de conversación, en vez de facilitarles acceso al mundo de la cultura, contribuyó, por el contrario, a entontecer a los hombres," (236) Gráfico El cortejo, que en sus inicios no fue más que un privilegio, se fue extendiendo entre la burguesía como signo de distinción, pero si fue capaz de dilatar el ámbito espacial, es decir, el entorno de las mujeres, no sirvió para desarrollar su esfera cultural.