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Tras la unificación italiana en 1870 y la elección de Roma como capital definitiva del Reino de Italia surge en el ambiente algo que se ha venido llamando "desilusión postunitaria". Surge así una nueva pintura donde se denuncia la situación precaria del estado, cuyo ejemplo más famoso es esta obra de Pelliza da Volpedo. El pintor utiliza aquí la técnica del divisionismo, técnica antiacadémica empleada muy frecuentemente en Italia a finales de siglo, que es equiparable al puntillismo francés.

Aparece en Pompeya con anterioridad al terremoto del 62, presagio de la erupción del 79, que destruyó definitivamente los lugares habitados de la campiña del Vesubio. Se encontraba en pleno auge cuando la catástrofe se produjo. Es más, en las zonas de Italia no afectadas por el cataclismo, la pintura mural se mantuvo en la misma línea durante los principados de Domiciano, Nerva y Trajano. En Roma el estilo está documentado por vez primera en la Domus Transitoria de Nerón y en el Aula Isiaca del Palatino, anteriores ambas a la Domus Aurea, donde naturalmente se consolida discreta y elegantemente, sin los abusos de barroquismo en que incurre más tarde. Por ello puede afirmarse que el cuarto estilo nació en la corte imperial, y de ésta irradió hacia el sur de Italia. Es probable que el genio que lo inventó (y recuérdese la influencia que tuvo este hombre en Rafael y sus colaboradores a través de lo que éstos pudieron ver en la Domus Aurea) fuera el pintor áulico Famulus, de quien Plinio asegura que su estilo era floridus y umidus, lo que sus obras confirman. Como gran señor, Famulus vestía siempre de toga, aunque estuviese subido al andamio. El plano sólido de las paredes del tercer estilo, vigente aún a principios del cuarto, como se aprecia en el maravilloso oecus rojo de la casa pompeyana de los Vetii, vuelve a romperse en busca de profundidad. Los dos triclinios de la casa acabada de citar, sobre todo el llamado Triclinio de Ixión (por el cuadro del castigo de éste), acreditan que la apertura de la pared se está ya produciendo. El zócalo va a tener la aparente profundidad de una tarima o de una entrada a un templo, con escalerilla de subida. La pared de la Casa de Pinarius Cerealis, con la escena de la Ifigenia en Táuride, no puede ser más expresiva. En el centro se ve la entrada al templo de Diana, con su fachada de columnas adelantadas, como la del Foro Transitorio. En la puerta está Ifigenia acompañada de dos siervas del templo. En la penumbra del fondo, la estatua de culto de Diana, sobre un pedestal. A la derecha, Orestes y Pílades; a la izquierda el rey Thoas. Como escena de una tragedia revela la influencia que los frontes scaenarum tuvieron en la pintura contemporánea, pero también que el decorador pompeyano se sirve de los actores como elementos decorativos, algo más grandes, pero no más importantes que los centauros y las esfinges que adornan la cornisa del primer piso. El decorado arquitectónico se amplía a varias plantas llenas de entrantes y salientes, puertas o paisajes, sobre los que puede alzarse un suntuoso telón como en el escenario de una ópera. Los candelabros del tercer estilo se van haciendo más raros ante una arquitectura robusta, pero muy movida y fantástica, como lo son también en la realidad las fachadas-retablos de los escenarios teatrales, de los ninfeos y, según hemos visto, de algunos foros. Las figuras no están pintadas como decenios antes, siguiendo las normas del dibujo a línea académico, sino con una técnica casi impresionista, de pinceladas rápidas, yuxtapuestas, de una paleta de colores vivos. No era una técnica nueva, sino utilizada ya en la Grecia helenística, como lo acreditan las tumbas tracias, e incluso la de Filipo últimamente descubierta en Vergina. Renacida ahora, constituye el componente más característico de un estilo eminentemente pictórico. El cuarto estilo, por ser el último y por tanto el más representado en las ciudades del Vesubio, ha sido para la posteridad el estilo romano por antonomasia. Junto a obras mediocres, cosa natural en una época tan necesitada de decoradores que hasta los más torpes recibían encargos, las hay de primerísima calidad: el Teseo liberando a los jóvenes atenienses de la amenaza del Minotauro; el Aquiles niño, recibiendo la lección de música del centauro Quirón; los muchos grupos de dos figuras, copiadas de Nicias: el Perseo y Andrómeda, Io y Argos; la Bacante Nereida acostada en una pantera marina; las parejas de dioses de la Casa de los Vetii, el Sátiro y la Ménade de la Casa de los Dioscuros... son obras maestras de la pintura antigua, todas ellas producidas en la época del cuarto estilo.

El Cuaternario, denominado a mediados del siglo pasado Diluvial, es la última partición en la que se dividen los tiempos geológicos. En la actualidad esta unidad tiene rango de Periodo, dentro de la Era Cenozoica o de los mamíferos, y se subdivide en dos Épocas desiguales: Pleistoceno y Holoceno. El primero ocupa desde el final del Plioceno, hace 1,64 millones de años, hasta la remisión absoluta de la última glaciación, hace unos 10.000 años. El Holoceno sólo cubre desde esa fecha hasta la actualidad. Casi a la misma vez que aparecía el concepto de Pleistoceno en el siglo pasado, se demostraba que los fenómenos glaciales -enfriamientos generalizados del clima respecto a la temperatura actual- habían sido un rasgo relevante de la época, hasta el punto de que durante mucho tiempo se la conoció como la Era Glacial. Hoy en día, sin embargo, se sabe que si bien las oscilaciones térmicas y el enfriamiento general son determinantes en el Cuaternario, en otras eras ha habido también épocas glaciales. Incluso se da por probada la existencia de al menos una glaciación precámbrica, hace más de 600 millones de años, lo que demuestra que la estabilidad climática a lo largo de la Historia de la Tierra es un espejismo. Ello no obsta para que se haya centrado una parte importante de la investigación del Pleistoceno precisamente en el origen de sus marcadas oscilaciones térmicas. La causa más aceptada en estos momentos para dicho fenómeno suele consistir en la coincidencia de varios factores como son la concentración de continentes en latitudes altas del hemisferio norte, la existencia de uno de ellos, la Antártida, en situación polar y la acción de las modificaciones cíclicas del clima debida a las variaciones orbitales (precesión, excentricidad y oblicuidad) estudiadas por Milankovitch. Si el primer problema fundamental en el estudio del Cuaternario es la identificación de las causas de su especificidad climática, el segundo es la situación del límite Plioceno-Pleistoceno, parámetro fundamental en Geocronología puesto que determina la separación entre Terciario y Cuaternario y la duración temporal de cada uno. Como el problema es, esencialmente, cronológico y convencional -se trata de establecer rupturas en una dimensión continua como es el tiempo- la principal dificultad reside en utilizar eventos que tengan un alcance universal. Desde hace mucho se considera que, junto al glaciarismo, el fenómeno más relevante del Cuaternario es la aparición del hombre, hasta el punto de que alguna vez se ha propuesto denominarlo Antropozoico. Utilizar este criterio para establecer un límite entre el Neógeno y el Pleistoceno es, sin embargo, poco acertado porque la fecha de aparición del hombre sobre el planeta es un suceso objeto de investigación constante y sujeto por lo tanto a cambios también constantes. Además, no se trata de un suceso simultáneo en todo el planeta, sino escalonado en el tiempo conforme nuestra especie ha ido colonizando todos los continentes. Desechado desde hace tiempo el criterio antropológico, se han ensayado otros de índole paleontológica, basados en la aparición de las primeras faunas frías en latitudes medias (Europa occidental esencialmente), pero esto ha llevado a la propuesta de diferentes fechas, según las asociaciones faunísticas utilizadas. Las más conocidas son el denominado Calabriense, piso identificado en Cala Calabria y caracterizado por la sustitución de nanofósiles planctónicos cálidos (pliocenos) por representantes de faunas frías, y el piso Villafranquiense continental, basado en la supuesta aparición de los primeros representantes de los géneros Equus (caballos) y Bos (bóvidos), junto a ciertos proboscídeos. Como ya se ha indicado anteriormente, también se ha querido hacer coincidir el inicio del Cuaternario con la aparición de los primeros glaciares continentales, pero este criterio es también poco válido porque se escalona claramente en el tiempo: en la Antártida aparecieron hace 20 m.a., en Alaska hace 10 m.a., en Islandia tal vez 4 m.a... Las últimas propuestas (1985-1989) reivindican un límite convencional en el que coincidan un número considerable de eventos significativos. Aunque sigue sin haber unanimidad total, especialmente entre los paleontólogos, puede considerarse que la fecha de 1,64 m.a., propuesta por un comité internacional de cuaternaristas, es la más consistente porque cumple con ese requisito. En primer lugar, coincide con la base del Calabriense, consistente en un estrato-tipo de la denominada sección de Vrica. El caso del Villafranquiense es bien distinto porque investigaciones posteriores demostraron que la localidad-tipo no había sido bien interpretada y comenzó una enorme confusión respecto a la utilización de dicho término. En la actualidad sólo tiene validez para los paleontólogos de macromamíferos y su inicio se sitúa en 3,5-3,3 m.a. En contraste con esta situación, la fecha de 1,64 m.a. también supone la aparición de algunas especies de micromamíferos (roedores) fríos en nuestro continente, acompañadas por las primeras floras frías en Europa continental (criterio botánico). Sin embargo, la ventaja principal de esta fecha es que puede situarse con facilidad en una escala de carácter planetario, como es la paleomagnética, en la que coincide con el final del evento (subcron) Olduvai, dentro de la época de Matuyama (cron). Desde que se demostró la existencia en el Cuaternario de una alternancia de periodos fríos (glaciaciones) y periodos templados (interglaciales), se consideró que la determinación de estas oscilaciones podía servir como guía para establecer una escala cronológica. A principios de siglo, en el ámbito alpino, se habían reconocido cuatro glaciaciones (Gunz, Mindel, Riss y Würm, que pronto fueron precedidas por otras dos, Biber y Donau). En otros ámbitos geográficos (Norte de Europa, Norteamérica, Rusia...) y basadas en criterios diferentes, se obtuvieron distintas secuencias paleoclimáticas, cuya equivalencia siempre fue problemática. Además, se descubrió que para las zonas más templadas de la Tierra los periodos glaciales e interglaciales correspondían a fases pluviales e interpluviales, lo que complicaba aún más su correlación. A partir de los años cincuenta la obtención de curvas climáticas detalladas en registros sedimentarios continuos, sobre todo las obtenidas en fondos marinos o en los hielos de Groenlandia, han permitido trazar registros climáticos completos. Las curvas más importantes son las diseñadas sobre la variación O16/O18, Ambos isótopos están presentes siempre en el agua del mar, pero en el más ligero de ambos (el O16) se evapora con más facilidad. Cuando el clima es más frío, hay mucho hielo acumulado en los continentes y el O18 es más abundante en el mar, ya que una parte del isótopo ligero evaporado se precipita en forma de nieve y queda atrapado en los glaciares, disminuyendo por tanto su porcentaje en el medio marino. Sondeos marinos en todo el mundo han permitido observar que el clima de la Tierra a lo largo del Cuaternario revela una tendencia general hacia el enfriamiento a partir del Mioceno, aunque la curva muestra oscilaciones claramente periódicas de intensidad variable. Estas fases isotópicas también han permitido demostrar que las antiguas glaciaciones clásicas son sólo retazos de una realidad bastante más compleja.

La preocupación fundamental de la pintura cubista es el equilibrio estructural del cuadro como espacio autónomo en el que se ordenan las cosas, o, si así se quiere, en el que se reordenan para lograr una nueva forma de permanencia. Apollinaire, y luego Gleizes y Metzinger, dijeron que para comprender el cubismo "había que remontarse a Gustave Courbet". Esta opinión parece y es un snobismo, pero tiene un aspecto de razón. Frente al paisaje impresionista, más reciente, la naturaleza de Courbet es grave e inexorablemente objetiva. El argumento Courbet es una proclama antiimpresionista.La exploración cubista puso tesón en resistirse a la forma en la que los impresionistas se entregaban a las manifestaciones fugaces, momentáneas, de la naturaleza sensible, a pintar el mundo exterior como aparece inmediatamente a la visión. Su búsqueda, estribó, por el contrario, en lo que restaba de la visión al conocimiento. Ya en 1925, cuando el cubismo sintético se había llevado a su máximo desarrollo, Juan Gris aludía a la formación del cubismo en los siguientes términos: "Justamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, se ha querido buscar, en los objetos a representar elementos menos inestables. Y se eligió ésta categoría de elementos que quedan en el espíritu por el conocimiento y que no se modifican a todas horas. La iluminación momentánea se sustituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba que era su color local. La apariencia visual de una forma se substituyó por lo que se creía que era la calidad misma de esa forma".Lo que conocemos por cubismo analítico afecta a las obras de Braque y Picasso en el período comprendido entre 1909 y 1912, en procesos de experimentación similares y simultáneos. Conformaron un estilo muy austero y antiilusionista al que se subordinaba la realidad en favor de la unidad estructural del cuadro. La técnica del facetado fue uno de los recursos primordiales. Consiste en presentar el espacio por facetas, esto es, a modo de visión fragmentada, por parcelas, reunidas en el cuadro como en el fondo de un ojo facetado, nombre por el que se conoce el aparato óptico de los insectos. A partir de aspectos de las cosas, según se presenten desde distintos ángulos, se perfilaban los esquemas básicos.Ya en el año 1908, poniendo como ejemplo su Gran desnudo de ese año, Braque aseguraba que "para retratar cada aspecto físico de un sujeto tal se precisan tres figuras, lo mismo que para representar una casa son necesarias la planimetría, el alzado y la sección". Para la presentación de una figura o de un objeto cualquiera se proponía su conocimiento según sus diferentes posibilidades visuales: visto desde un lado, desde otro, desde arriba, desde el frente, etc. Lo mismo ocurre con la aplicación de las sombras que sugieren la idea de profundidad o relieve: la iluminación se da desde muy diversos ángulos, se ordena sin otra lógica que la que conviene a los intereses plásticos de compensación entre sombras y luces en la imagen.El concepto cubismo analítico está justificado por la intención artística que lo sustenta. En lógica se denomina análisis al método que posibilita la diferenciación de conceptos. El análisis implica la descomposición conceptual de una unidad, de un conjunto en sus componentes, de un acontecimiento en sus diversos estadios o de un contenido de la conciencia en sus distintivos. En el proceso analítico del cubismo la forma se desarrolla a partir del objeto, retrotrayendo analíticamente su aspecto a formas estereométricas simples. Siempre los objetos y sus relaciones son el referente básico. Pero, si Cézanne quiso perfeccionar una experiencia pictórica a partir de la visión de la naturaleza, para luego proyectarla sobre esta misma, los cubistas insistieron en la comparación analítica entre la imagen ilusionista del espacio y las exigencias del espacio pictórico mismo, para radicalizar precisamente la autonomía de éste. Tendieron a cerrar el cuadro sobre sí mismo y a autosuministrarse instrumentos figurativos que pudieran hacer legible la realidad corpórea de los objetos en toda la complejidad de sus relaciones efectivas.El espacio, la atmósfera, se hace sólido en sus cuadros, constituido por partes densas, se cierra atrás por medio de un engranaje de facetas geométricas que conceptualizan la penetración volumétrica, lo mismo que se diversifica el relieve a partir del análisis formal de los objetos firmes. El cubismo se opone obstinadamente a la vista parcial y, al contrario de la pintura que concibe el cuadro como una parte de la naturaleza, al modo en que miramos a través de una ventana, esta nueva pintura busca una formulación arquitectónica ordenada y de naturaleza abstracta que valga como visión total de los objetos, elaborada a partir de sus elementos constructivos. Frente a cualquier presentación ilusionista, estos análisis plásticos no quieren engañar, sino transcribir la identidad del objeto.Es así que el desarrollo formal cubista, que tiene validez estética autónoma, se propone a la vez la descripción analítica de los objetos de representación. La constitución de nuevos recursos pictóricos para la exploración de la realidad en estos términos, condujo a la aparición de un sistema de signos. Daniel Henri Kahnweiler, el galerista y teórico del cubismo, como también otros autores, insistió en esta condición: que el estilo desarrollado por Braque y Picasso especificaba un orden lingüístico nuevo. Dice Kahnweiler: "No hay que olvidar algo que es absolutamente primordial, en mi opinión, para la comprensión del cubismo y de lo que es realmente el arte moderno: el hecho de que la pintura es una escritura. La pintura es una escritura que crea signos. Una mujer en un lienzo no es una mujer; son signos, es un conjunto de signos que leo como mujer. Cuando usted escribe en una hoja de papel m-u j-e-r, la persona que sabe leer, leerá no sólo la palabra mujer, sino que verá, por así decirlo, a una mujer. Es lo mismo en la pintura, no hay ninguna diferencia".Desde luego que sí existen enormes diferencias entre el lenguaje de las palabras y el pictórico, pero no a efectos de lo que le interesa enfatizar a Kahnweiler, que es la estructura autosuficiente de los recursos analíticos del cubismo en relación a la realidad que imita. De hecho, la dinámica analítica del cubismo opera de tal manera que, antes que encontrar visiones completas y reconocibles de lo representado, en sus cuadros se nos ofrece un juego combinatorio en el que se funden unas formas con otras, o, por así decir, en el que se amalgaman distintos complejos de cosas bajo una paradigmática euritmia, que es la estructura cubista. Kahnweiler definió el cubismo como una "tentativa de capturar dentro de la unidad del cuadro la diversa cualidad tridimensional del mundo externo".Se ha hablado a veces del cubismo como un clasicismo sui generis. No es ésta una aproximación acertada, pero sí significativa. La asimilación de la escultura africana, en especial de las máscaras rituales, dio pie hacia 1907 a obras en las que la expresión se acercaba a lo diabólico, y rompía la euritmia de la composición. Este componente dramático y siniestro se disuelve en la arquitectura fantástica y equilibrada de las composiciones analíticas del cubismo. El compromiso formalista se hace patente, y la imaginería se orienta preferentemente hacia el ritmo equilibrado y el orden armónico, siguiendo una especial lógica interna en la concordancia de las partes del cuadro.El contrapunto plástico pasa a ocupar un lugar preferente en los trabajos cubistas, hasta imponerse sobre la participación del tema: a partir de 1910 el aspecto de las obras de Braque y Picasso es crecientemente abstracto. Por estas fechas los temas son de difícil legibilidad, lo que ha llevado a agrupar los trabajos de esa época bajo el nombre de cubismo hermético, uno de los extremos de la vertiente analítica. Pongamos por caso la Mujer leyendo, pintada por Braque en 1911. Comoquiera que estos artistas no abandonan jamás el tema, ni la referencia objetiva, la interpretación plástica de éste, sumamente abstraída, se transforma en un reto para nuestro proceso perceptivo en la captación del asunto.La tendencia a una imaginería cifrada es reflejo de la reflexión metalingüística a la que se entregó el cubismo, con su empeño en la lógica estructural del cuadro. El metalingüismo se centra en la reflexión sobre modos de percepción y de representación. En su interpretación del cubismo Kahnweiler insistió mucho en los componentes formalistas de esta pintura. Se refiere sobre todo a precedentes tales como las ideas que desarrolló el escultor Adolf von Hildebrand en su ensayo de 1893 "El problema de la forma en la obra de arte". La doctrina estética de la Einfühlung, el formalismo finisecular y la psicología de la Gestalt fueron asimiladas y divulgadas en las fechas de desarrollo del cubismo. Se afianzaron como apoyo preferente en la teoría cubista, incluso en las interpretaciones de Apollinaire. Ni Picasso, ni Braque formularon una teoría, este propósito quedó en manos de seguidores e intérpretes intelectuales, y no siempre se trocó en despropósito.Pues bien, el Kahnweiler teórico insistió especialmente en las tesis formalistas sobre la Gestalt y la visualidad pura. Vale la pena detenerse en algunas de sus ideas. En "Der Weg zum Kubismus" afirma: "Imágenes mnemotécnicas de sensaciones táctiles pueden ser verificadas también con la ayuda de la mera visión de los cuerpos: los diferentes acomodamientos de la retina nos permiten tocar a distancia, con veracidad, objetos tridimensionales". Esto nos informa sobre el horizonte de las tentativas cubistas.Según esta hipótesis lo que hacen los cubistas es transferir al plano lo que Hildebrand, que es a quien remiten sus reflexiones, había definido como representación motriz por oposición a la representación visual. La representación visual hace referencia a imágenes de lo que llama objetos lejanos, que los ojos pueden percibir en conjunto, vistos frontalmente. Este modo de representación permite la comprensión unitaria de la forma en el plano. Por el contrario, la representación motriz lo es de objetos cercanos, a los que se aproxima la mirada, implica a la percepción táctil y tiene un desarrollo heterogéneo en el tiempo. La percepción se completa sólo en el tiempo; así lo explica Hildebrand: "Cuanto más se aproxima el espectador al objeto, más movimientos oculares necesita y tanto más reducidas son las impresiones ópticas homogéneas. Por último, si se es capaz de delimitar la impresión visual de tal modo que siempre coloque sólo un punto definido en el foco visual, y de experimentar la relación espacial de esos diversos puntos a modo de un acto de movimiento, entonces la vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y las representaciones que se apoyan en él ya no son representaciones ópticas, sino representaciones de movimiento y constituyen el material de la visión y representación abstractas de la forma".Kahnweiler se asesoró en los distingos de Hildebrand, como, en general, en tesis formalistas neokantianas, con lucidez y propiedad. Con todo, no debe conducirnos a error esta caracterización de las exploraciones cubistas a partir de determinantes tales como lo próximo, lo táctil, la diversificación visual y otras. La fragmentación de la imagen cubista no conlleva la dispersión plástica, sino sólo la diversificación de los aspectos. Siempre se somete a la disciplina que impone la unidad estructural de la imagen, un ductus unitario, aunque la forma no se halle cerrada. El propio Kahnweiler aseguraba que la coincidencia más notoria entre la imaginería cubista y la teoría de la Gestalt era la idea de que "el todo prevalece siempre frente a las partes"."Lo que contaba era el cuadro mismo", decía también Kahnweiler. Quizá sea este el aserto que mejor sintetiza la idea de la primacía del ritmo impuesto por el estilo sobre el objeto en la pintura cubista. Esta se permite la diversificación y la superposición de planos, crea representaciones aperspectívicas del sentido de penetración volumétrica del espacio, pero, sobre todo, dota de una unidad ficcional a la imagen mediante un estilo que impone su propia necesidad de coherencia ante una realidad desmembrada, como la de las cosas a las que uno se entrega.Picasso y Braque fueron tan austeros como discretos en su trabajo por aquellos años. No pensaron en crear una corriente pictórica y vivieron bastante retirados. Tan sólo mantenían contacto estrecho con un pequeño círculo de escritores, entre los que estaban Apollinaire, Max Jacob y Pierre Reverdy, y con muy pocos artistas, aunque entre ellos encontremos uno extraordinario, como Juan Gris. Esto no impidió que el cubismo se convirtiera pronto en una corriente artística.

Apenas sabemos nada de las obras anteriores a 1915 del que fue el mayor artífice de la escultura cubista, Henri Laurens (1885-1954), pues él mismo las destruyó. Por eso, su plástica necesariamente se inicia con las obras de un artista maduro, con los brotes de una planta crecida. Kahnweiler no dudó en llamarla" la fine fleur du cubisme". Desde 1911 le unió una estrecha amistad a George Braque, quien le introdujo en las particularidades del lenguaje que él y Picasso habían desarrollado. Sus trabajos se encuentran entre los más fértiles y felices de la escultura de nuestro siglo.Laurens se inspiró en los papiers collés de los creadores del cubismo y en los modelados polícromos y tableaux-objets de Picasso. Hasta 1918 sus obras abundan en las posibilidades de estas técnicas, que empleó con gran refinamiento. En sus comienzos, a diferencia de Picasso, no utilizó diversos materiales, sino que experimentó la combinación de formas geométricas puras talladas en madera, ensambladas y pintadas. Tal es el ejemplo de El clown, una suerte de machine á voir que denota una comprensión lúdica y muy atractiva de la instancia a la geometrización que los cubistas compartían con Cézanne.Pero también combinó la madera con el metal en piezas policromadas como las de Picasso, por ejemplo en su Botella, vaso y periódico de 1915, Botella y vaso de 1918 y en otras construcciones de esta época, habitualmente con temas de bodegón. Aunque se sirve de las mismas técnicas que su predecesor, estas sculpto-peintures están tratadas con una sensibilidad notoriamente distinta. No se acusa en ellas la vivacidad o el prompto agudo de Picasso, sino que están guiadas por la gracia, la dulzura y la discreción ornamental. Su mejor correlato pictórico se halla en los cuadros de Juan Gris, cuya elaborada sencillez le es naturalmente afín. Laurens colocó en tres dimensiones la pintura del cubismo sintético más clásicamente purista. Al aplicar el color sobre los materiales fijaba las relaciones entre volúmenes y planos como en la pintura, diferenciándolos y, al tiempo, evitando que la iluminación externa alterara el entreverado de los componentes. Abundó en este recurso que compartía con quienes cultivaron la escultura cubista primigenia, pero su trabajo se orientó paulatinamente a dar una creciente independencia a la escultura con respecto a la pintura que engendró sus primeros modelos.También hizo suyo el método del papier collé, que empleó con maestría. Traspuso después el efecto de las texturas del collage a superficies de piedra o terracota policromadas, como en algunos de sus estupendos bajorrelieves de 1919 y 1920, que presentan instrumentos musicales, y en las composiciones en barro cocido como Mujer (1918), El frutero de uvas (1922) o Instrumentos musicales, ya de 1928. En los relieves se observa la importancia expresa que tuvieron los modelos de la pintura y el collage cubistas hasta época muy avanzada en su obra. Sin embargo, por otro lado, ya en 1917 había encontrado soluciones en bulto redondo distintas al ensamblaje de materiales policromados, con volúmenes decididamente sólidos. La Cabeza de 1917, Mujer con guitarra de 1918, Vaso y botella, Hombre con pipa, Guitarra y otras creaciones de 1919 están entre los primeros ejemplos. Todas ellas son esculturas en piedra o en piedra policromada. La combinación compleja de planos en la figura va unida a una extraordinaria simplificación formal, con la que lograba una estilización sintética, clara y, pese al encanto de su poética ambigüedad, fácilmente legibles. Laurens, autor de pequeñas grandes obras, fue un excelente estilista. Sus mayores virtudes estribaban en la coherencia y en la economía de medios con las que supo expresar e individualizar.A veces trató temas de repertorio atípico dentro del cubismo (Cabeza de boxeador, 1920). Su tema eminente fue la mujer, asunto que en la década de los veinte le indujo a encontrar nuevas formas de solución plástica, en un horizonte distinto al del cubismo sintético. Entre las piezas más notables están Mujer del abanico (1921), Mujer en cuclillas (1922), Desnudo con espejo (1922), Mujer con cesto de uvas (1924), Cariátide (1929). Todas ellas son figuras exentas, fieles en cierto grado a un cubismo tangible, y siempre partícipes de un sentido de calma y meditación. La expresión clásica de humanidad puede ser comparada a la de la pintura de Amedeo Modigliani. A partir de 1929, la mujer no era sólo tema preferente, sino el asunto único de su escultura, al tiempo que el tratamiento plástico se hace sumamente libre. La forma firme, compacta y angulosa es abandonada en favor de las ondulaciones y de una figuración abierta y audaz. Hubo en esta nueva plástica una evidente complicidad con el Matisse escultor, al tiempo que con las imbricaciones formales propias de las metamorfosis surrealistas. A veces volvió al rigor del período cubista o mantuvo reminiscencias de la escultura anterior, por ejemplo cuando representó el cabello en escalera. Tal es el caso de Torso (1935).La mujer se hizo objeto de confrontación de fuerzas sexuales en la escultura de Laurens. Gustó de las deformaciones alucinadas, de la orgánica de los ídolos de fecundidad, a veces en conjuntos biomorfos confusos en los que se encarna, vibrante, la figura femenina. Esto le condujo a arriesgar cada vez más en favor de la abstracción, de una abstracción vitalista. "Aspiro -dirá Laurens- a la maduración de las formas. Querría lograr hacerlas tan llenas, tan turgentes, que no se les pudiera añadir nada".

En el grupo de la Section d'Or ocupó la escultura tempranamente un papel significativo. En 1913, con el relieve Los amantes, Raymond Duchamp-Villon se aventuró en una figuración muy abstraída y simplificada que jugaba con ritmos de llenos y vacíos. Pero, más que por el facetado cubista se interesó por la abstracción y por un dinamismo plástico afín a las preocupaciones cinéticas del futurismo (Boccioni). Su obra más ambiciosa, El caballo, del que realizó cinco versiones en 1914, obedece a esa estética de la máquina y la velocidad, a la que responde con una técnica eficaz y resoluta.El ucraniano Alexander Archipenko (1887-1964), vinculado a la vanguardia parisina entre 1908 y 1920, es otro iniciador de la abstracción en la escultura, a la que quiso transmitir algunos elementos estilísticos de la pintura cubista. Compartió con la Section d'Or el interés por la representación del movimiento, asunto que le ocupó en Andando, bronce de 1912. Consiguió soluciones cubistas muy felices en Cabeza: construcción de planos que se cruzan (1913) y en la Mujer con abanico (1914). El empleo del ensamblaje le condujo ya en 1914 a lo que bautizó con el nombre de sculpto-peinture, cuyos efectos se inspiraron en el collage y en el tableau-objet de Picasso. Archipenko abundaría durante años en la realización de relieves de diversos materiales pintados, actividad en la que compite, aunque no ventajosamente, con H. Laurens. Dado que fue un formalista neto más que un escultor de cosas, Archipenko destaca sobre todo por sus estilizaciones, juegos de huecos y llenos, tratamientos de superficie, etc.; por eso, el influjo que ejerció su obra afectó a los interesados por la abstracción, en especial fuera de Francia, en Alemania, Rusia y EE.UU.Braque apenas hizo incursiones en la escultura, si exceptuamos piezas aisladas, y siempre apreció la necesidad de mantener la bidimensionalidad como condición de la imagen. Sin embargo, su interés por lo táctil y las ilusiones volumétricas, que se prolonga en la obra de entreguerras, expresa tácitamente una preocupación escultórica; por ejemplo, cuando hace acusada la tangibilidad del cuadro por la introducción de diversas materias en él. El cubismo genuino cuenta, de todos modos, con una importante proyección en la escultura, y no sólo por obra de Picasso. Juan Gris modeló un Arlequín en yeso en 1917, encantadora figura compuesta en base a formas sencillas y económicas y mediante el entrecruzamiento de planos y volúmenes, que además pintó.Como Gris no era escultor, le asesoró en este trabajo su amigo Jacques (Jakoff) Lipchitz, artista lituano nacido en 1891 que se había instalado en París en 1909. Fue Lipchitz uno de los artífices de la escultura cubista más afín a la imaginería del Bateau-Lavoir. Ya en 1914, en el Marinero con guitarra, comenzó a aproximarse a los gustos cubistas en el tema y en el tratamiento formal. Este consistía para él en un ligero despiece de los sencillos elementos que se articulan en la figura. Sólo que el descubrimiento del sintetismo cubista le impelió a aventurarse en la definición geométrica neta de los volúmenes y en poco tiempo se desquitó de rasgos naturalistas. Así, sus obras de 1915 y 1916 son muy abstractas y arcaizantes: la Bañista, y especialmente su Figura medio de pie. El proceso de trabajo de esos años denota una concentración paulatina de las formas en planos y bloques articulados mediante intersecciones limpias y complejas. Luego, ante las dificultades de la abstracción, buscó una mejor legibilidad de los motivos, para lo cual recuperó en cierto grado la apariencia figurativa, aun observando el despiece de planos, los juegos de secantes y diagonales y el gusto que había desarrollado por la arista viva. Lipchitz no sólo logró ser un maestro del arabesco abstracto. Si bien no fue un escultor de grandes sutilezas, sí dotó a su creación de notable versatilidad y se esforzó por privarla de anécdotas incómodas. En su imaginería anterior a 1925 abundan las bañistas, los músicos, pierrots y figuras de carnaval, de las que tanto gustaron Gris y Picasso. Entre sus piezas hay logros tan meritorios como la Bañista (III) de 1917, el Hombre sentado con guitarra (1918), el Hombre sentado (1922) o el Pierrot de 1925. Cada una de estas obras se distingue por una exploración formal particular. La atracción que sintió por la plástica africana y arcaica le llevó una y otra vez a estudiar el arte primitivo de diversa procedencia. Paulatinamente su escultura se hizo más monumental y primitivista, a la vez que se adentraba en el universo estético del surrealismo.

Para 1912 el lenguaje cubista se había extendido notablemente, lo mismo que su conocimiento público, incluso en el plano internacional. Picasso y Braque configuraron un amplio vocabulario del que muchos artistas harán lecturas parciales o reinterpretaciones. Es algo parecido a lo que ocurrió con la muy variada recepción de la obra de Caravaggio en el siglo XVII. El cultivo de este arte nuevo se extendió, y con ello las versiones, muchas veces por fusión con otras tendencias o intereses estéticos. Con los papiers collés establecieron Braque y Picasso las bases del denominado cubismo sintético, una especie de traducción antagónica de la vertiente analítica.Los últimos años de la preguerra, de 1912 a 1914, fueron la época del collage cubista. En esos años se dieron las pruebas y experimentos que enriquecieron y reorientaron los medios expresivos. La introducción de superficies de color y el hecho de que las formas se hicieron más pronunciadas abrieron un camino estrictamente nuevo. Realmente el cubismo sintético propiamente dicho se produjo por trasposición de los efectos del collage a la pintura al óleo. Tales experimentos empezaron a producirse en la preguerra, pero los artistas no dejarán de innovar y hacia 1914 se conformó un sintetismo de nuevo aspecto, emancipado del papier collé.Síntesis es, en la terminología filosófica, una noción opuesta a análisis. Trata de ligar una pluralidad o una diversidad contradictoria en una unidad que supera las antinomias. Kahnweiler resume el surgimiento del cubismo sintético como un intento de superación del intelectualismo y de la difícil legibilidad del cubismo anterior: "Había en ello una antinomia. Intentaron después obviar la antinomia inventando una manera de pintar que, de hecho, derivaba de su propia escultura, la escultura que hicieron Picasso y Braque a partir de 1912. (...) En todo caso, el cubismo desembocó poco después, tanto en Picasso, como en Braque y en Gris, en una manera de representar los objetos enteramente diferente, y que se llamó cubismo sintético. Dicho de otra manera, en lugar de imitar incluso parcialmente las formas, en lugar de dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una sola forma que sintetizaba, por así decirlo, el objeto en cuestión, un signo que significaba el objeto en lugar de imitarlo".El cubismo sintético jugó con nuevas formas de ambigüedad. Al sugerir, mediante la aproximación a texturas, valores táctiles, se hacía más ingenuo, grato y accesible. Sin embargo; las imágenes, lo mismo que se hacían menos severas, cobraron también en artisticidad, las composiciones se hicieron más autosuficientes, y el análisis de la realidad dejó paso a una exploración formal decididamente artística. Con ello se acusa más la separación entre la creación y la imagen del natural. Esta se vuelve artística.El distintivo de la síntesis es no ser un agregado de componentes, sino síntesis creativa, que alambica, mediante figuras nuevas, una unidad de conocimiento estético frente a la comprobada dispersión empírica. La imagen es correlativa a la realidad, pero sus cualidades se afirman según una coherencia propia. Relación es la cualidad elemental. La obra no se ocupa de la mera suma de los componentes que incorpora, sino que se ocupa eminentemente de la interrelación de éstos, de la recíproca influencia de los elementos que convergen en la composición.La forma cubista no se consigue ya por la desmembración y el análisis, sino que la forma es algo dado en el cuadro, y con ella se realiza la imagen, mediante construcción. La estructura del espacio se hace muy plana en estas nuevas composiciones. Pero, al tiempo se introducen otras formas de participación del relieve. Así, buscan la vibración espacial de la superficie, por ejemplo, agitando su textura mediante el empleo del puntillismo, gustando con el color, pintando algún elemento del cuadro en relieve, o, simplemente, superponiendo planos y colocando sombras y luces de diverso origen en ellos.Las construcciones se hacen luminosas y transparentes, como en un espejo tan firme como lúdico. En 1914 los cuadros de Picasso son sumamente dúctiles. El fragmentarismo anterior emplazaba a nuestra imaginación ante complejos asociativos que informaban sobre los objetos de la representación. Ahora se trata de una creación de realidad, tan bella y variada como el arte pueda decir. La autonomía estética se hace más confiada y se habla del cuadro pintado, esa naturaleza creada, como tableau-objet.En 1912 Picasso, como también haría Braque, comenzó a fabricar relieves de cartón que recreaban formas de guitarra. Son realizaciones que van muy unidas a la afirmación del cubismo sintético. Se presentan como volúmenes guitarra, con una entidad propia que suplanta a la guitarra en la contemplación visual. Son como poemas de cartón. En 1909-10 Picasso ya modeló una escultura cubista, la famosa Cabeza de mujer que desplegaba en tres dimensiones la imaginería pictórica del cubismo analítico: el complejo facetado, la captación por una visión desperdigada en torno a una figura unitaria. El eje sinuoso de la cabeza invita a rodearla para hacerse con la totalidad de la figura.En cambio, en los relieves de cartón de 1912, lo mismo que en otras esculturas de hojalata y de madera pintada que hizo en 1914, denota que le interesa una plástica frontal, incluso cuando las esculturas son exentas. Este respeto a la frontalidad caracteriza también a la pintura del período sintético.A partir de 1914 la pintura de Picasso se enriquece extraordinariamente, pero no cuenta durante los años de la Guerra Mundial con el cortejo de Braque, pues este ciudadano francés fue movilizado al frente. Picasso y Gris, españoles, tuvieron mejor suerte, y en su trabajo descansó el nuevo desarrollo del cubismo. Cuando Braque rehizo en 1917 su vida de pintor retomará el lenguaje desarrollado hasta 1914, mientras que Picasso establecía nuevos parámetros en la representación de sus motivos. Los lienzos de Picasso exploran relaciones espaciales más abiertas sobre el plano, como las que aparecen en la conexión del exterior y el interior en su cuadro Ventana abierta en Saint-Raphael, de 1919.Una vertiente muy generosa de la obra de Picasso en esta época es su pintura de figuras, que pone paréntesis a los temas de bodegón. Representará arlequines, instrumentistas, niñas .... como la Muchacha con aro de 1919, muy ahorrativa en sus medios plásticos y muy rica en sutilidades poéticas. Conduce la platitud del cubismo sintético a un máximo, eliminando, por ejemplo, los juegos de texturas. Sus cuadros se llenan, además, de humor y de vivacidad. Estas experiencias coronan en uno de sus óleos más célebres, los Tres músicos enmascarados, del que dejó dos versiones en 1921.

El cuerpo será uno de las principales obsesiones de los españoles en el Siglo de Oro. El cuerpo será objeto de atención tanto en su vertiente lúdica como en la dolorosa. A lo largo del siglo XVII se van estableciendo unos modelos físicos definidos a la perfección. La mujer debía tener la cabellera larga y rubia; los ojos, preferentemente verdes; manos, blancas y largas, con las uñas crecidas y arregladas; los pechos poco desarrollados y básicamente delgada; talle estrecho y pie pequeño completaban el canon de belleza femenino como bien puede comprobarse en la figura de doña Isabel de Portugal. Los hombres con el pelo rubio o castaño y cierta altura eran los prototipos ideales, aunque la media habitual consistía, como dice Joly en "pequeños de estatura, de carnación morena (...) negro de pelo y barba corta". El criterio capilar evolucionó ya que en el siglo XVI dominaría el pelo muy corto con bigote y perilla (en la moda del pelo corto influyó la recomendación médica realizada a Felipe II: al sufrir frecuentes dolores de cabeza, los galenos le recomendaron que se repase el cabello con el fin de que el aire refrescase y aliviase los dolores por lo que la mayoría de los miembros de la corte también siguieron las indicaciones de la moda impuesta, no por gusto, por su monarca). Con Felipe IV creció el cabello y se reducía el bigote y la perilla a la mínima expresión, lo que escandalizó a los moralistas de la época.