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Una de las primeras instituciones educativas filipinas fue precisamente un colegio de niñas, Santa Potenciana, fundado en Manila en 1591 por la Casa de la Misericordia, una obra pía que tuvo una gran influencia en la ciudad. La Corona dotó a esta fundación de propiedades con las que mantenerse a través de las rentas que percibían. Estas rentas se redondearon además con donaciones de particulares. El colegio pudo contar así con una capilla, un médico, una botica y una enfermería. Felipe II aprobó su fundación por Real Cédula de 11 de junio de 1594. La puso también bajo su Real Patronazgo. En ese mismo año el gobernador Luis Pérez Dasmariñas presidió la inauguración. En 1596 residían 60 jóvenes, a quienes se daba formación religiosa y entrenamiento en las labores domésticas. La mayoría de ellas eran huérfanas o necesitadas, pero algunas eran internas de pago. También vivían allí de modo temporal las esposas de soldados o marineros, acogidas temporalmente durante las ausencias de sus maridos. En 1621 el colegio contaba con una encomienda y una renta anual de mil pesos con cargo a las Cajas Reales. Pocos años después sus ingresos aumentaron con la concesión de derechos de la nao de Acapulco. Desde 1627 se situó bajo la administración de dos oficiales de la Real Hacienda, quienes se hicieron cargo del mantenimiento del colegio hasta 1880. Como se ha dicho, se instruía a hijas de españoles que habían servido al rey en las islas. Además de la educación recibían una dote en el momento en que contraían matrimonio. Era el gobernador general el encargado de distribución de becas y el responsable del mantenimiento de la disciplina interna y de la administración económica. En torno a 1636 el colegio se vio envuelto en la encarnizada disputa que enfrentó al gobernador Hurtado de Corcuera con el arzobispo Fray Hernando Guerrero y las órdenes mendicantes. El motivo fue la pretensión de estos de recluir allí a mujeres de vida escandalosa, a lo que se negó el gobernador prohibiendo que nadie fuera admitido sin su aprobación. El Consejo de Indias apoyó al gobernador. Sin embargo, hasta los últimos días de esta institución existieron denuncias por tener acogidas a mujeres descarriadas, a veces a instancias del gobierno, bajo pretexto de una temporada que se prolongaba años. El colegio se había visto envuelto en algunos casos escandalosos que fueron oscureciendo su prestigio. En 1618, por ejemplo, se descubrió que el General José Manuel de la Vega entraba en el colegio metido en un cestillo para verse a escondidas con una mujer casada, que residía en Santa Potenciana. Los culpables fueron castigados, pero la imagen quedó deteriorada y provocó el interés de los gobernadores por velar para que la fundación respondiera a su misión educativa y se evitaran los malos ejemplos. Sin embargo, a mediados del siglo XVII un nuevo escándalo dañó al colegio. Hipólita de Zárate y Oseguerra, esposa del maestre de campo y alguacil mayor de Manila, Antonio Carreño de Valdés, fue acusada de envenenar a su marido como venganza por haberle abandonado en el Colegio, con la excusa de las campañas militares. Aunque otros vecinos salieron en su defensa argumentando que Hipólita era una mujer virtuosa que vivía recluida en Santa Potenciana por deseo propio, las habladurías en una ciudad tan pequeña dañaron el prestigio de la institución. El declive del colegio continuó en los siglos posteriores, no sólo por la pérdida del prestigio, sino también por la progresiva ruina de su patrimonio. El terremoto de 1645 produjo el hundimiento de una parte del edificio y la muerte de 8 niñas. En 1825 se aprobaron unas nuevas ordenanzas que definían claramente las obligaciones de las personas responsables y de las internas, marcaban un riguroso horario y preveían lo que se tenía que hacer en el caso de un matrimonio de una alumna, de profesión en el convento de Santa Clara o de fallecimiento, que eran las tres únicas salidas contempladas. Para principios del siglo XIX las propiedades de Santa Potenciana estaban arruinadas por la mala gestión de sus administradores y no dejó de experimentar dificultades hasta que en 1861 fue adscrito al de Santa Isabel, quedando bajo el patrocinio de la Casa de la Misericordia. A partir de entonces sería esta institución la que se encargaría de administrar las rentas y se comprometía a reservar una parte de sus fondos para el mantenimiento de este centro.

El anfiteatro Flavio o Coliseo fue edificado por orden de Vespasiano hacia el año 71, siendo inaugurado por su hijo Tito en el año 80. La parte superior sería añadida por Domiciano a finales del siglo I. Su nombre es debido a la existencia de una cercana estatua colosal de Nerón. El anfiteatro tiene forma elíptica y unas impactantes dimensiones: 188 metros en su lado mayor y 155 en el menor. En el exterior se pueden contemplar cuatro pisos, estando los tres primeros formados por arcos de medio punto decorados con pilares de diferentes órdenes: dórico, jónico y corintio, dependiendo del piso en el que nos encontremos. El cuarto es un cerramiento que otorga mayor monumentalidad a la construcción. En las gradas podían sentarse hasta 50.000 espectadores. Los días de intenso calor un gran toldo cubría el anfiteatro para dar sombra a los asistentes al espectáculo. Bajo la arena se encontraban las dependencias dedicadas a jaulas para las fieras, armería, sala de máquinas, etc. En el año 523 se produjo el último espectáculo de gladiadores y fieras en el Coliseo.

El anfiteatro Flavio o Coliseo fue edificado por orden de Vespasiano hacia el año 71, siendo inaugurado por su hijo Tito en el año 80. La parte superior sería añadida por Domiciano a finales del siglo I. Su nombre es debido a la existencia de una cercana estatua colosal de Nerón. El anfiteatro tiene forma elíptica y unas impactantes dimensiones: 188 metros en su lado mayor y 155 en el menor. En el exterior se pueden contemplar cuatro pisos, estando los tres primeros formados por arcos de medio punto decorados con pilares de diferentes órdenes: dórico, jónico y corintio, dependiendo del piso en el que nos encontremos. El cuarto es un cerramiento que otorga mayor monumentalidad a la construcción. En las gradas podían sentarse hasta 50.000 espectadores. Los días de intenso calor un gran toldo cubría el anfiteatro para dar sombra a los asistentes al espectáculo. Bajo la arena se encontraban las dependencias dedicadas a jaulas para las fieras, armería, sala de máquinas, etc. En el año 523 se produjo el último espectáculo de gladiadores y fieras en el Coliseo.

Al regresar de Italia, tras siete meses de estancia, Turner va a realizar esta escena que presumiblemente se relaciona con el culto a la Virgen practicado en la Santa Casa de Loreto. El maestro londinense todavía sigue utilizando un colorido oscuro con clara influencia de Claudio de Lorena, por lo que sería considerada anterior a la Odisea de Homero. La escena contiene todas las características del paisaje romántico: una luz dorada que parece totalmente imaginaria, unos árboles, una construcciones situadas sobre una montaña, unas figurillas que animan la composición, un colorido oscuro que se asimila al atardecer, un riachuelo que alegra la escena, ... Es lógico, por lo tanto, que ante estas imágenes tan estereotipadas, pintadas gracias a la fecunda imaginación del artista, se rebelen los impresionistas al plantear su pintura al aire libre para captar luces verdaderas y paisajes más atractivos y coloristas.

En 1954 Salvador Dalí está involucrado en un proyecto ambicioso que tiene que ver con su tradicional interés hacia el cine, que podemos remontar al año 1929 cuando escribió junto al cineasta Luis Buñuel el guión para "Un chien andalou", en la que sería la primera película surrealista de la historia. En esta ocasión, veinticinco años después de aquella película, las condiciones son muy diferentes. Se le encarga que realice diferentes diseños para la película "Las siete maravillas del mundo"; de esa serie se le conocen también imágenes referentes al faro de Alejandría, las murallas de Babilonia, las pirámides y la esfinge de Gizeh o la estatua de Zeus olímpico. Con su habitual precisión, casi fotográfica, Dalí pone el acento en la monumental escala del El Coloso de Rodas, cuya silueta se recorta sobre un fondo de nubes típico en la producción daliniana.

Discípulo de Chardin y Boucher, la pintura de Fragonard se vincula en exceso al rococó. Sin embargo, el alejamiento del clasicismo de sus contemporáneos no implica que la suya sea una pintura anacrónica que mantiene contracorriente el rococó durante la segunda mitad del siglo XVIII. Cabe recordar su amistad con H. Robert, con quien compartió su estancia en Italia, así como con Saint-Non. Si Robert podía hacerse eco de la visión de la Antigüedad de un Piranesi o de las teorías de Laugier, Fragonard no podía quedar al margen. Su pintura prescinde de los temas heroicos, es más, simplemente prescinde de los temas, para hacer sólo pintura. Con razón se le ha considerado un precursor de Delacroix y de Cézanne.

Los asuntos populares será la temática elegida por Goya para decorar el salón del palacio de El Capricho, la finca de recreo a las afueras de Madrid propiedad de los Duques de Osuna. La serie estaba formada por seis grandes lienzos con temas como La cucaña, la Procesión de aldea o El columpio. Majos y majas se divierten al aire libre, empleando dos árboles para montar su columpio. Una de las jóvenes toca la guitarra mientras un majo sestea a la sombra. El amplio paisaje está difuminado, creando un atractivo ambiente atmosférico y lumínico muy cercano a los cartones para tapiz. Sin embargo, la pincelada empleada en estos lienzos por Goya es rápida, sin interesarse por detalles, creando las figuras con toques vigorosos de su pincel. Por esta obra el maestro cobró 2.500 reales.

Igual que en Desnudo al sol o Le Moulin de la Galette, en esta bella escena Renoir se interesa por mostrar la distribución de luces y sombras en un día soleado. Las figuras intentan alejarse del sol pero los rayos penetran a través del follaje de los árboles, creando interesantes efectos de luz y sombra. La luz refuerza la intensidad de los colores mientras que la sombra se convierte en tonos malvas - recurso muy habitual en el Impresionismo - diseminada a través de las figuras y del escenario. Los personajes tienen contornos difusos por el efecto atmosférico, creando una sensación de aire que impide ver con nitidez. La sensación de instantaneidad también ha sido soberbiamente creada, dando la impresión de que el espectador escucha la conversación entre el hombre de espaldas y la mujer que se columpia. La pincelada es rápida, con toques empastados que en algunas zonas se convierten en manchas.

Cinco años de guerra bastaron para que se produjese un importante salto cuantitativo en las prestaciones de los aviones de combate. En 1939, la velocidad típica de un avión de caza era de 500 km/h y su alcance rara vez superaba los mil kilómetros. En 1945, todos los cazas que se producían en serie superaban los 600 km/h y, en algunos casos, los 700; el alcance excedía en ocasiones de los 2.000 kilómetros. El armamento también había experimentado grandes cambio: al estallar la guerra, el arma normalizada era la ametralladora de un calibre del orden de las 0,3 pulgadas (7,62 mm); en 1945, la potencia de fuego se había multiplicado por más de cincuenta. El arma de menor calibre era la ametralladora de media pulgada (12,7 milímetros) y eran usuales los cañones de 20, 23 y hasta de 30 mm. Alemania puso en servicio -para el avión cohete Me-163 Komet- los primeros cohetes aire-aire, en tanto que los aliados emplearon ampliamente los cohetes aire-superficie. La potencia de los motores de aviación raramente superaba, en 1939, los 1.000 caballos; en 1945 había ya cazas -el P-47 Thunderbolt norteamericano- con motores de 2.300 CV, y el bombardero B-29 disponía de cuatro unidades de 2.500 CV. Este aumento de prestaciones permitió el desarrollo de las hélices cuatripalas -al comienzo de la guerra eran bipalas o tripalas-, que contribuyeron en buena medida al aumento de la velocidad ascensional o trepada. Cuando empezó el conflicto no había ningún bombardero en servicio que pudiese trasportar una carga de bombas de cinco toneladas; al terminar, se disponía de varios modelos que superaban esa barrera y algunos rozaban las diez toneladas. Su radio de acción con la carga máxima superaba, en ocasiones, los 2.000 kilómetros. Los motores de émbolo llegaron, en la práctica, a su culminación. El siguiente paso fueron los reactores, que se describen aparte. En cuanto a las comunicaciones, los transmisores-receptores de radio se convirtieron en parte de la dotación normal de los aviones, al igual que empezó a serlo con los tanques. El tamaño de las bombas aumentó -los británicos fabricaron un modelo especial de diez toneladas- y hubo mejoras significativas en los visores de bombardeo y los lanzabombas. En cuanto a velocidad, muchos de los bombarderos de la última parte de la guerra eran más rápidos que los cazas del inicio del conflicto. El helicóptero, en fin, fue desarrollado con éxito por alemanes, británicos y norteamericanos, gracias en buena parte al formidable esfuerzo desplegado en los años veinte y treinta por el español Juan de la Cierva. El único modelo operativo fue, sin embargo, el alemán Flettner FI 282 -Kolibri-, utilizado para misiones de enlace y reconocimiento terrestre y naval. No se generalizó el empleo de este tipo de aeronave -la Luftwaffe encargó mil ejemplares- debido a los bombardeos aéreos, la existencia de otras prioridades y el final de la guerra.