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El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él mismo como San Lucas. Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados contrastes entre zonas de luz y sombra, como tanto le gustaba también a Caravaggio. Por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son características específicas de toda la obra de Zurbarán.

Los Crucifijos del siglo XIV resultan mucho más movidos que los anteriores. Hacia 1300 comienza a aparecer un movimiento en profundidad por la proyección de una de las rodillas hacia el espectador y por la depresión del vientre, lo que origina ejemplares más dramáticos que el tipo más clásico con el cuerpo de Cristo expresado en un solo plano. Desaparece el suppedaneum, sobre el que apoyaban los pies, y el perizonium o paño de pureza adopta la forma de un lienzo que cubre desde las caderas hasta las rodillas, utilizándose varios sistemas de sujeción, entre los que es frecuente un artístico nudo sobre la cadera derecha. De los nueve tipos de Cristos establecidos por J. Ara para los tres siglos del gótico, seis pertenecen al siglo XIV. Entre ellos destaca el de esbeltas dimensiones, el de anatomía naturalista, el de predominio de líneas curvas de carácter rítmico y, sobre todo, el patético, la interpretación castellana del Crucifijo gótico doloroso.

Esta imagen votiva fue donada por el comitente Ricuccio del fu Puccio del Mugnaio a la iglesia florentina de Santa María Novella, hacia el año 1312, así lo deja claro en su testamento de dicho año, con la finalidad de que los frailes dominicos regentes del templo siempre mantuvieran una vela encendida delante del Crucifijo. Giotto se valió de una forma tradicional arquetípica de crucifijo para representar un Crucificado de gran carácter naturalista. La estructura de la tabla ya la había figurado el maestro italiano en algunas de las escenas del ciclo decorativo de la basílica Superior de Asís, como podemos comprobar en El pesebre de Greccio o en la Muerte del santo, pero Giotto dota a la figura de ciertos elementos que nos hablan de la ruptura con la tradición gótica y la nueva visión del arte más avanzado del Trecento. Sobre esto, los ejemplos más claros podrían estar en la postura torsionada del cuerpo de Cristo, donde se muestra un gran conocimiento de la anatomía; la caída cabeza del Crucificado, con peso y volumetría propias; o los sombreados con que reviste ciertas partes del torso y piernas de Jesús, así como de los brazos, que también consiguen modelar la figura y concretizar un espacio dentro de la tabla. De esta manera, salvando el detalle decorativo del fondo, todavía dentro de la tradición, Giotto ha llevado la presencia de Cristo a un lugar terreno, esto es, el maestro italiano ha configurado un cuerpo que nos habla fundamentalmente de la humanidad de Jesús. A ambos lados de la tabla central, el programa iconografía se completaba con las tablitas de María y San Juan, asistentes del Crucificado, que destacan por la expresividad de sus rostros ante el sufrimiento y pasión del Salvador.

Este Crucifijo representa una de las creaciones más significativas de lo que se ha denominado estilo Winchester de la eboraria otoniana. El cuerpo de un Cristo de cuatro clavos se fija a una cruz de oro afiligranado con engastes de esmalte cloisoné representando el tetramorfos y el letrero. El artista ha sabido dotar el rostro de un estado anímico que no se precisa en las imágenes pintadas, a veces simples caras inexpresivas, parece como si acusase la expresión de la interiorización que la plástica otoniana ha creado en la serie de sus crucificados.

Llamado por Malatesta, avisado de los avances que estaba consiguiendo el mayor artista de la península italiana de esos momentos, Giotto realiza un Crucifijo para el posteriormente conocido Templo Malatestiano, en Rímini. El artista figura un Crucificado de líneas más verticales y estilizadas que la versión que se conserva en Santa María Novella, en Florencia. Los rasgos siguen siendo de carácter naturalista pero la ejecución está más cuidada y presenta unas connotaciones que lo emparentan con las formulaciones más avanzadas de su época. Muchos historiadores hablan de un viaje a Roma anterior a la realización de esta obra: posiblemente éste sea el motivo clasicista que presenta el suave modelado de la figura, los movimientos más acompasados, como la propia postura del Salvador, la menor rigidez anatómica, o el detalle cuidadoso y muy avanzado de la trasparencia del paño de pureza con que se cubre. La identificación con modelos de estatuaria antigua y de formas referentes a Arnolfo di Cambio o, incluso a la fluidez de líneas de Giovanni Pisano, lo único que demuestra es el cambio que estaba experimentando el arte de Giotto hacia sus obras de madurez, que mostrará pocos años después en la decoración para la capilla Scrovegni de Padua.

Este Crucifijo fue realizado como complemento de la decoración de la capilla Scrovegni, situándose su datación hacia 1305, cuando terminó el ciclo narrativo de la capilla. La ubicación de la obra es tema de discusión, aunque se cree que estaba destinada para el iconostasio, entre los dos altares laterales de la nave única, como en la escena del Pesebre de Greccio, colgando del ábside; de ahí que la obra esté pintada por sus dos caras. Las tablitas de los extremos, en su estructura gótica de lóbulos y puntas, presentan los bustos de la Virgen y San Juan, de rostros muy expresivos, y arriba, Cristo bendiciendo, como exhorto al espectador. En su anverso figura el Cordero apocalíptico, en el crucero y, los símbolos de los evangelistas, en los extremos. El Crucifico es una versión evolucionada del de Rímini, en donde destaca el equilibrio y la elegancia del modelado de la figura, cercano al clasicismo de la escultura de su tiempo. Las formas anatómicas se muestran bien conseguidas en su modulación, entre el carácter intemporal del Crucificado y un acercamiento hacia referentes más realistas tomados de la naturaleza. Esto es, una representación refinada pero de carácter más cercano al contemplador, que muestra la naturaleza humana de Cristo. A esto ayuda la representación de una simbólica calavera en el hueco de las rocas, observadas de la Naturaleza, en la base de la pintura.

No podemos fechar con seguridad este Crucifijo, pero el estilo presentado, remite a los años de la década de 1320, cuando Giotto ha optado por una figuración de líneas estilizadas, que adelgazan el volumen de las figuras. El Crucifijo de San Felice sigue el modelo de Rímini, donde se ponía de manifiesto el tratamiento naturalista de la anatomía de Jesús y modelado más suave de la figura, así como las trasparencias ejemplares que alcanza el paño de pureza de Cristo; una ejecución mucho más verosímil y de carácter menos clásico que la del Crucifijo de Santa María Novella. Las tablillas de los extremos de la cruz, con los bustos de San Juan y la Virgen, ponen la nota característica de patetismo y dolor por el Cristo muerto.

El Crucifijo de don Fernando y doña Sancha procede de la Colegiata de San Isidoro de León y en la actualidad se conserva en el Museo Arqueológico de Madrid. Hecho en marfil, en torno a 1063, de 52 centímetros de altura y decorado en relieve por los dos lados, formaba parte del ajuar sacro con el que Fernando I quiso devolver la nobleza exigida al nuevo templo de piedra de San Isidoro en León, la capital del reino. El Crucifijo es la primera imagen de bulto redondo que responde a la iconografía y plástica románicas. Como las antiguas creaciones de la tipología, sigue disponiendo en su cuerpo un espacio para relicario. Sobre una cruz latina se muestra un Cristo de cuatro clavos, que inclina levemente la cabeza hacia su derecha, peina cabellos acordonados y tiene barba ligeramente rizada. E el rostro ovalado destaca la fuerza expresiva de sus ojos, en los que se han incrustado azabaches. El perizoma o paño de pureza de cubre hasta las rodillas. En la parte trasera del cuerpo se encuentra un receptáculo que sirve de estauroteca (relicario) para acoger un fragmento del Lignum Vía. Bordea la cruz una orla decorada con numerosas figuras humanas que ascienden y descienden, representando a los bienaventurados que suben al cielo y a los réprobos que bajan a los infiernos. Entre estas figuras se han representado también aves y cuadrúpedos, entremezclados con motivos vegetales. En la parte superior del brazo mayor hay una inscripción en latín: I.H.C. NAZARENUS REX IVDEORV (M) y sobre está, la figura de Cristo resucitado con la representación del Espíritu Santo con forma de paloma, flanqueado por dos ángeles. En la parte inferior del brazo mayor se representa a Adán haciendo una genuflexión y, debajo de él, una inscripción con los nombres de los dos regios esposos: FERNANDUS REX SANCIA REGINA.